□丁 魯

讀了鐵舞先生的《王光明的“新詩”焦慮癥》一文和王光明先生的《現代漢詩的百年演變》一書，我同意鐵舞先生的某些批評意見，但感到他也沒有指出問題的關鍵，因此想談點自己的看法。

一、概念要清楚

百年來，中國詩歌論爭不斷，評價尖銳對立，所提名詞、觀點越多，越是攪成一團亂麻，一個大毛病就是概念不清，邏輯混亂。

王先生一開始就提到他說的“現代漢語詩歌”簡稱“現代漢詩”。鐵舞先生談到“新詩”的指稱時說：“其實，最好的指稱是‘中國詩歌’?！钡牵艾F代漢語詩歌”“現代漢詩”和“中國詩歌”是同一個意思嗎？

五四時期語體突變，在白話文運動中產生了白話詩歌——這里的“白話”，指的是現代白話而不是近代白話?，F代白話就是現代漢語，所以“現代漢語詩歌”是說得通的。但所謂“現代漢語詩歌”，說的是“‘現代漢語’的詩歌”，不是“‘現代的’漢語詩歌”。

一般說，“中國詩歌”指的就是漢語詩歌，也可以簡稱為“漢詩”。這和英語詩歌簡稱“英詩”是一樣的，是一個最廣泛的概念?！艾F代漢詩”（即“‘現代的’漢語詩歌”）把時代交代清楚了，卻沒有說清“文言”與“白話”的不同語體。比如魯迅，基本上是寫文言詩。他是現代人，他的文言詩也應該是“現代漢詩”吧？而“現代漢語詩歌”（即“‘現代漢語’的詩歌”）則把語種、語體和時代都說清楚了。

可見，王先生把“現代漢語詩歌”簡稱為“現代漢詩”，大題目就搞錯了。然而，鐵舞先生糾正為“中國詩歌”，也不是對“白話詩歌”的準確概括。

那么，中國新詩的科學命名和定義究竟應該是怎樣的呢？

新詩其實就是白話詩?！鞍自挕弊g成英文是Modern Chinese（現代漢語），“新詩”就是Modern Chinese Poetry。如果按字面譯成“新的詩歌”，外國人會以為是一種詩歌潮流、詩歌運動或者詩歌流派，反而聽不懂了。不過，大家已經熟悉了“新詩”的叫法，目前仍舊保留或者同時也叫“白話詩”，而以“現代漢語詩歌”作為科學命名，我想是可行的。

中國新詩是中國詩歌，不是外國詩歌；是現代詩歌，不是古代詩歌；是白話詩歌，不是文言詩歌——中國新詩的這個定義，已經把“白話詩”或者“現代漢語詩歌”的意思說清楚了。不過上述概念也適用于現代民歌，所以還應該補充一點：新詩是個人創(chuàng)作的詩歌，不是原始形態(tài)的民歌。因此，中國的、現代的、白話的、個人創(chuàng)作的詩歌，應該就是中國新詩的準確定義。

文學（包括詩歌）的物質基礎是語言，語言屬性是它的第一屬性。我們只有從中國語言出發(fā)，才能把有關的問題說清楚。

二、厘清“內容與形式”的關系

中國現代詩歌界的根本問題，并不在于作品，而在于基本理論的缺失；其關鍵，在于沒有擺正內容和形式的位置，長期輕視形式問題。

關于“內容決定形式”的錯誤，我在《就詩歌形式問題答莊曉明先生》（《文學自由談》2019年第3期）中已經說過了，要點是：一、作為矛盾的雙方，內容和形式二者具有同等的重要性；二、內容有時可以決定形式，形式有時也可以決定內容；三、形式完全可以抽出來單獨研究。

這里還要著重說明：形式是確定事物的基本條件之一，并不只是等同于藝術性。拿人做比方，兩腿直立的形式可以解放雙手，發(fā)展頭腦，是人之所以成為人的必要條件，并非只是長得漂亮不漂亮的問題。

王先生書里，一開始就把內容和形式放在一起來討論。雖然材料豐富，也不乏精辟的論斷，但從整體看，側重的是史實，卻并沒有說清中國新詩究竟是怎么一回事兒。對此，鐵舞先生的評價很正確。

正由于詩歌的形式研究是為詩歌“賦形”的必要途徑，所以為了補上新詩基本理論的缺失，必須把這種形式研究放在重要地位。這里指的是語音方面的研究，因為語音，也只有語音，是語言的物質基礎，也是詩歌的物質基礎。

可惜，百年來中國詩歌界對語言學的研究非常薄弱，即使提到語言學，也往往是強調它的內容方面，像用詞造句等等，卻忽視了語音學。

中國古代詩人大都是語言學的行家里手。如何押韻，就是一種語音學研究。歷代多種韻書，至今還是我們研究古代語音的材料。而詩歌中的“對子”，也體現了中國人早期的詞性意識。因此，想要解決中國詩歌的基本理論問題，不用語言學、特別是語音學的方法，是難以奏效的。

我們不能只會用《文心雕龍》那種文學的寫作范式，還要會用科學（即語言學、語音學）的寫作范式。像命名和定義，就需要有法律條文那樣的準確性，增一字則多，減一字則少。這對于文學界，特別是對于詩歌界，是個需要逐步習慣的過程。

中國現代詩學的構建，首先要求我們彌補詩歌基本理論的缺失。這就要靠詩歌形式的研究，光研究內容，是不可能實現的。

三、百年來中國詩歌的回顧

白話文運動成功后，用白話寫詩成為繞不開的課題。百年來，對新詩的內容方面已經研究很多了，這里著重說說它的形式。

什么是詩歌呢？詩歌是一種文體，也是一種文學樣式。作為文體的詩歌，不僅用于詩歌這種文學樣式，也用于戲劇（如詩劇、戲曲、曲藝）等文學樣式。它的定義一般采取描寫的方式，主要包括：精練，抒情，語音的美感。其中既有談內容的，也有談形式的，第三點則專談語音形式美。

五四運動初期，強調文化的革命方面，而忽視其基本建設，所以，自由詩就開始大行其道。自由詩的提倡者往往將思想自由與詩歌形式的“自由”混為一談。胡適提倡“新詩”，就是如此。

謝冕先生在給王先生的書所寫的序言中說：“即使是在五四時期，就已經有人尖銳地批評它‘為了白話而忘了詩’，或者如王光明在‘導言’中說的，‘怎樣現代和如何文學，始終都是個問題?！豕饷髡J為胡適的新詩理念中，‘強化了新舊對立的意識形態(tài)，使新內容（時代精神）和新語言（白話）成了新詩的指標’。而正是這種指標誤導了詩歌，使詩質的豐富性被‘時代精神’所遮蔽，使詩歌語言的多義性在被白話的透明所取代，從而使詩的美學要求降到最低點，形式和語言的藝術性變得微不足道?！边@里提到“白話”和“詩”、“新內容（時代精神）”和“新語言（白話）”的關系。但形式和內容為什么要混在一起來談？用白話寫詩已經是現實，怎么它的“透明”就能取代詩歌語言的多義性，使詩的美學要求降到最低點？詩歌形式不過是節(jié)奏、韻腳之類的具體問題，怎么就和涉及內容的一些問題產生了矛盾？謝冕先生并沒有說清楚。

從歷史上看，格律詩的形成，總是需要很長時間的。日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)，又打斷了中國白話詩歌，特別是白話格律詩的研究和實踐，易于表達感情的自由詩就成了民族革命戰(zhàn)爭的號角。延安文藝座談會之后，出現了不少采用民間格律詩形式的好作品，但從總體上看，白話詩歌呈現出自由與格律兩條腿一長一短的現象。新中國成立后，形式主義受到批判；1958年對何其芳的批判，更是起了不好的作用。由于漢語的特點導致中國詩歌歷來重視押韻，所以從五四時期直到“文革”之后的朦朧詩，有韻的詩還是占有很大的比重。可是由于理論上的偏頗，這些作品往往不被承認為格律詩，而被不倫不類地稱為所謂“自由體”。為什么“格律詩”和“格律體”是同一個意思，而“自由詩”和“自由體”卻不一樣呢？沒有人說得明白。韻是一種格律因素，這類有韻的作品本應被承認為“半格律詩”?？墒且恍┤瞬粌H理所當然地接受了所謂“自由體”的說法，而且把這類作品一律算作自由詩的成果。這樣一來，白話格律詩的空間就顯得更加狹窄了。

新興的自由詩并不像許多人所想象的那樣容易寫。其實，自由詩形式很難掌握，研究起來也不容易。各國皆如此，中國也不例外。只有詩人艾青出了一個“散文美”的題目，但至今可說是無所收獲。

白話格律詩方面，有名的白話格律詩倡導者是聞一多。他的《死水》一詩，成了白話格律詩的典范作品。但他的理論總結卻有偏頗之處。他雖然注意到了格律詩節(jié)奏的“節(jié)奏單位”（他稱之為“音尺”），但提出每句字數整齊等一攬子主張，將詩歌的節(jié)奏因素（如節(jié)奏單位）和結構因素（如字數之類）混為一談。他的個人想法被一些人無分析地奉如圭臬，由此形成的只有字數整齊而節(jié)奏并不流暢的作品，被譏為“豆腐干體”。這種主張限制了詩人們的自由創(chuàng)造，在理論上又掩蓋了節(jié)奏方面沒有搞透的問題，阻礙了深入的研究。到了朱湘，語言就開始澀滯了。

有些朋友以為，所謂格律，就是要規(guī)定一些類似律詩、絕句那樣的模式，一首幾節(jié)，一節(jié)幾行，一行幾字。其實在格律的三大因素中，節(jié)奏要有規(guī)范，是為了保證它的流暢；韻要有規(guī)范，是為了保證它的和諧；而詩歌的整體結構，則應交由詩人自己來處理。這就像蓋房子一樣，磚頭瓦塊是要有規(guī)格的，否則墻壁就不會平整；至于房屋的設計圖紙，就要交給設計師（即詩人）自己去畫。

毛澤東本人在詩歌方面是一位行家。他對白話詩歌提出的“精練，節(jié)奏大體整齊，押韻”這三條，并不過分，不過是對半格律詩的要求罷了。格律要求其實可寬可嚴。毛澤東曾經說到格律束縛思想，那是指年輕人學寫舊體詩而言?，F在有些人以此為據，也是出于流派的實用主義目的，是不科學的。

“文革”之后，中國文藝界，特別是詩歌界，出現了又一個現代主義思潮。這里涉及許多理論和現實問題，像什么是“現代性”和“現代主義”，以及文化安全、文化滲透等等，篇幅所限，這里不可能多說了。我要提到的還是詩歌的形式方面的問題，比如：強調“意象”而忽視“意境”，導致作品的碎片化；強調“形而上”而蔑視“形而下”（其實，歷史上真正的好作品，從來都充滿形而下的美感，即使是哲理詩也不例外）；對詩歌定義中的語音美這一條，更少有人理睬，比如韻，有些人就不僅忽視，而且輕視、蔑視。

實際上，在現代派中，這只不過是某種抽象派主張。這種主張違背大部分人的欣賞趣味，在國外就并不受歡迎，對歷來重視詩歌形式的中國詩歌來說，是更加不合適了。有些人還有意無意地將表示時間的“現代”偷換為流派的意思，認為自己這一套代表了當前這個時代，甚至今后的方向。結果，大量作品從內容上趨向抽象的思辨和借喻的堆積，從形式上成為分行散文，走向詩的反面，成了非詩。這實際上已經是詩的異化。

分行原本只是西方詩歌的一種實用手段。西洋詩不容易分辨語句和詩歌結構，所以需要分行；而中國古典詩歌歷來不用分行，因為它的結構容易看清。以為會打回車鍵就會寫詩的錯誤看法，就來自分行散文的泛濫。這種情況，自然更加不利于詩歌基本理論和詩歌形式的研究，不利于詩歌創(chuàng)作的百花齊放和詩歌理論的百家爭鳴。

對詩歌形式上的嚴格要求，過去批判得太過分了。詩歌形式上的要求是針對作者的，其結果是有利于讀者的欣賞?，F在有些人強調作者應任意發(fā)揮，完全不顧讀者，讀者就只好拋棄他們；對此，某些作者竟然要讀者提高水平去理解他，甚至認為不必有人理解。這種態(tài)度，不僅不利于創(chuàng)作，而且不利于做人。

四、忽視詩歌基本理論所產生的惡劣影響

由于忽視詩歌的基本理論，特別是忽視詩歌的形式研究，形成了一種很不利于中國詩歌發(fā)展的氣氛。堂堂詩歌大國的子孫，盲目以西方詩潮作為自己的進步方向。新詩界一些人對本民族的詩歌根源不作深入發(fā)掘，對外國詩歌也缺乏追求第一手知識的興趣，對詩歌所必不可少的語言學知識，特別是語音學知識，更是缺乏興趣，就知道無拘無束地表現自己。這讓許多年輕人以為詩歌是容易寫的，可以視為兒戲，使詩歌這種最高的文學形式變得一錢不值。還有人由于自己生活在新的時代，就自動把自己當作這個時代的詩歌代表。這種設定不光不合邏輯，也不符合人們正常的心理狀態(tài)。

在這種氣氛下，新詩界對古典詩歌敬而遠之，對歌詞和民歌不屑一顧，把詩歌翻譯界視為替他們服務的奴仆。

在這種氣氛下，新詩界、古典詩歌界、歌詞界、民歌界、詩歌翻譯界各自為政，除少數領域（如歌詞界和民歌界）之外，老死不相往來。詩歌界的這種分裂現象，是古今中外所沒有的，而其根源，在于新詩界的一家獨大。

在這種氣氛下，一些人往往連最基本的邏輯也不顧，文章中經常出現偷換概念、使用雙重標準之類的詭辯手法。最令人奇怪的是打著某人的旗號去反對某人自己的主張，其中最突出的是，用所謂魯迅語言的“異質性”，來反對魯迅關于詩歌的意見。魯迅1934年在給竇隱夫的信中就說過：“我以為內容且不說，新詩先要有節(jié)調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！边@和一些人對詩歌的主張完全不同，他們就故意不想提及。

在這種氣氛下，一些人還對不同的學術觀點采取“零和思維”，聲稱人家的觀點是“偽命題”，不讓別人說話。對于現狀，有的人似乎擺出一幅“它就是這樣了，看你怎么辦吧”的姿態(tài)。但現狀總會有合理和不合理的。有人把它搞成了這樣，別人就不能把它改過來嗎？

……

這一切方面，中國新詩都不同于中國古典詩歌，也不同于外國詩歌。它們讓人不能不發(fā)出疑問：中國新詩已經發(fā)展到比古人和外國人都高明的程度？或者恰恰相反，它至今還很不成熟，仍是當前文學各形式中最落后的？出現這種現狀的原因又何在呢？

所有這一切，都需要我們做出明確的回答。

五、認準目標，努力奮斗，無須焦慮

我不太欣賞鐵舞先生文章的標題《王光明的“新詩”焦慮癥》。以前讀到過這種意見：論戰(zhàn)中一開始就為對方加上某種標簽，不能說是合適的論戰(zhàn)方法。這個意見，謹供鐵舞先生參考。

中國的白話詩歌積壓了太多的問題。這些問題集中在詩歌的形式方面，現在是到了該解決的時候了。雖然我不同意王光明先生的許多看法，但認為提出討論是必要的；至于“焦慮”，我覺得沒有必要。解決了理論方面的障礙，放開了我們的眼界，蓬勃的詩歌運動和大詩人、好作品，就會出現在我們眼前了。

我這里重點談談“詩”和“歌”的關系。

如今，歌詞正插著音樂的翅膀高高飛翔，形成了時下最廣泛的詩歌運動，新詩界卻似乎視而不見。一些人只談“詩”，不談“歌”，似乎連中文的“詩歌”這個詞也想廢棄。在他們看來，歌詞就不是“詩”，歌詞作者就不是詩人。按這種意見，古典詩歌中，起碼宋詞、元曲就不能算詩，因為那些都是歌詞，而且是先有曲譜后填詞的。

“哪一首新詩是最深入人心、婦孺皆知的作品？”這個問題，我曾當面請教謝冕先生。他很慎重，沒有馬上回答。我說“是《義勇軍進行曲》”，他沒有表態(tài)。

像《義勇軍進行曲》這樣偉大的新詩作品，新詩界并不認為它是詩，雖然作者已經是公認的詩人。還有光未然的“黃河”，也是這樣。至于歌詞界其他有名的作者，則被不倫不類地叫做“詞作家”（過去叫做“詞作者”）。像喬羽、閻肅、金波等詞作家，不都是當代的大詩人嗎？人們可能不知道他們的名字，卻唱著他們作詞的歌；這就像俄羅斯詩人伊薩科夫斯基，中國人可能不知道他，但對他寫的《喀秋莎》非常熟悉。還有我們的“西部歌王”王洛賓，他是在聯合國總部高唱中國民歌的第一人；他的許多歌詞，是他自己寫、譯、編的。他難道不是我們時代的大詩人嗎？

請讀讀這些篇什吧——“怒吼吧，黃河！掀起你的怒濤，發(fā)出你的狂叫，向著受難的人民發(fā)出戰(zhàn)斗的警號！”（光未然：《黃河大合唱·怒吼吧，黃河！》）“在那遙遠的地方，有位好姑娘。人們走過她的帳房，都要回頭留戀地張望?！保ㄍ趼遒e：《在那遙遠的地方》）“你從哪里來？我的朋友，好像一只蝴蝶，飛進我的窗口?！保▎逃穑骸端寄睢罚拔宜紤俟枢l(xiāng)的小河，還有河邊吱吱唱歌的水磨。噢，媽媽！如果有一朵浪花向你微笑，那就是我，那就是我?！保〞怨猓骸赌蔷褪俏摇罚@些難道不是詩？難道不是好詩？它們的作者難道不是詩人？難道它們“使詩歌語言的多義性在被白話的‘透明’所取代，從而使詩的美學要求降到最低點”？把部分詩歌作者和詩歌群體的無能，歸結為語言和詩歌文體的缺陷，能服人嗎？

中國詩歌歷史上，每當詩歌形式發(fā)生轉變的時候，總是歌詞和音樂在其中起到促進作用。五四以來的情況，不正是這樣嗎？這是中國詩歌的特點，也是中國詩歌的優(yōu)點。

當新詩界正在大吹大擂，當新詩界正在發(fā)表烏七八糟的淫詩、臟詩、口水詩時，歌詞界卻在默默地工作。

何須焦慮呢？認準目標，努力奮斗，我們的前途是光明的。