陳嬌華

（蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

丁玲和張愛玲（下文簡稱“二玲”）有太多相似性，她們都在沒落世家出身、在單親家庭中成長并且都有追求獨立自由的母親等，因此她們的創(chuàng)作不時被學(xué)界拿來比較研究，且這種比較大多集中于創(chuàng)作風(fēng)格、女性主義及作品個案等方面①。不可否認(rèn)，這些研究具有可行性和重要性，有的甚至相當(dāng)深入，但總感覺意猶未盡，覺得“二玲”創(chuàng)作之于中國女性寫作發(fā)展的意義仍有許多值得深究的地方。這種感覺在比較閱讀《母親》和《易經(jīng)》后尤為強烈?！赌赣H》是丁玲1932年創(chuàng)作的以自己母親為原型的傳記體小說，《易經(jīng)》（包括《雷峰塔》）是張愛玲于1957年至1964年間創(chuàng)作的追憶童年瑣事的自傳體小說。兩者都基于真人真事，都屬于創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期作品，都塑造了一位追求自由獨立的現(xiàn)代母親形象。但因創(chuàng)作動機的不同，特別是兩位母親形象塑造的不同，兩部作品其實揭示了“二玲”創(chuàng)作發(fā)展的不同趨向，也是中國女性寫作發(fā)展的兩種趨向：宏大社會化敘事和個人情感化敘事。《母親》是對宏大社會化敘事的開創(chuàng)與展望，《易經(jīng)》則是對個人情感化敘事的回望與承續(xù)。

“宏大敘事”（grand narratives）指具有合法化功能的敘事，它“是現(xiàn)代性的標(biāo)志：理性和自由的進一步解放，勞動力的進步性或災(zāi)難性的自由（資本主義中異化的價值的來源），通過資本主義技術(shù)科學(xué)的進步整個人類的富有……通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導(dǎo)致人們的得救”[1]167-169。即如俞吾金概括的，“宏大敘事”包括兩種表現(xiàn)形式：一種是解放的敘事，如基督教敘事、啟蒙運動敘事、馬克思主義敘事等；另一種是思辨的敘事，如黑格爾哲學(xué)，事實上黑格爾哲學(xué)蘊含著解放的敘事[2]。這里的“宏大社會化敘事”指關(guān)注社會歷史事件，以女性的生活、情感和命運折射時代社會變遷?！皞€人化情感敘事”則指以個人化立場敘述女性個體的情感、心理和體驗等，即便涉及社會歷史事件，也僅是作為背景。

一、創(chuàng)作動機：再現(xiàn)社會歷史與回溯個人往事

《母親》創(chuàng)作計劃宏大，預(yù)備要寫30萬字左右，分為三部曲，但因作者被捕，僅完成了第一部。作品力圖通過母親的成長歷程再現(xiàn)20世紀(jì)初中國社會歷史面貌，反映現(xiàn)實社會中大眾對于革命的向往與追求。談到《母親》創(chuàng)作動機，丁玲說，在家鄉(xiāng)聽聞了許多動人故事，“完全是一些農(nóng)村經(jīng)濟的崩潰，地主、官紳階級走向日暮窮途的一些駭人的奇聞”，其間雜有“貧農(nóng)抗租的斗爭，也還有其他的斗爭消息”，“而另外一方面，也有些關(guān)于小城市中有了機器紡紗機、機器織布機、機器碾米廠和小火輪、長途公共汽車的，更有一些洋商新貴的軼事新聞……和內(nèi)地軍閥官僚的橫暴欺詐”[3]7-8。這些同小時候在母親那里聽到的故事完全兩樣，使她產(chǎn)生“在一個家里，甚或一個人身上，都有曾幾何時，而有如許劇變的感想”。于是，決心創(chuàng)作一部反映20世紀(jì)初中國社會歷史演變的作品，“從宣統(tǒng)末年寫起，經(jīng)過辛亥革命，一九二七之大革命，以至最近普遍于農(nóng)村的土地騷動。地點是湖南的一個小城市，幾個小村鎮(zhèn)”。同時，以母親作為貫穿人物，“包含了一個社會制度在歷史過程中的轉(zhuǎn)變”[3]8。可見，作者試圖通過敘述“母親”由一位封建家庭的少奶奶蛻變?yōu)橐粋€向往革命的新女性故事，折射20世紀(jì)初中國社會歷史面影。作品創(chuàng)作于1932年，正值作者創(chuàng)作與思想發(fā)生重大轉(zhuǎn)折時期。1930年丁玲加入“左聯(lián)”，1932年加入中國共產(chǎn)黨并主編《北斗》雜志，思想急劇左傾。1932年初總結(jié)1930年代前后創(chuàng)作不振原因與出路時，丁玲指出：要改變生活，到大眾中去，“記著自己就是大眾中的一個”，要“替大眾說話，替自己說話”[4]。為了配合和反映當(dāng)時“左聯(lián)”大眾文藝運動和工農(nóng)革命運動，作品以母親向往革命的精神來體現(xiàn)和引導(dǎo)當(dāng)時“大眾的向往”[3]8，可謂立意高遠，視域開闊，社會歷史內(nèi)涵豐富。

如果說《母親》寫作有宏大社會化敘事傾向，那么《易經(jīng)》寫作則屬于個人情感化敘事。它主要追憶童年瑣事，沒有“羅曼斯”式傳奇。張愛玲曾擔(dān)心“沒有看過的人是否有耐性天天看這些童年瑣事”[5]3。作者雖沒有明確道出創(chuàng)作動機，但從其信件、創(chuàng)作心境及作品情感內(nèi)容來看，《易經(jīng)》隱含作者對個人往事的依戀與回望。張愛玲說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶?！盵6]187《易經(jīng)》創(chuàng)作于作者剛到美國不久，中西文化和語言的不同，生活的不安定及安全感的缺失，使得她試圖通過回溯往事來治愈童年創(chuàng)傷。或許在原應(yīng)回避的創(chuàng)傷記憶里，作者才能找到自己存在的意義[7]。同時，由于時空距離，往昔那些并不美好甚至是創(chuàng)傷性的記憶也會得到情感潤澤成為漂泊靈魂的撫慰劑。正如《易經(jīng)》中所言：“過去是安全的，即使它對過去的人很殘忍?！盵8]8另外，也有作者尋找闖入歐美文壇創(chuàng)作路數(shù)的努力與嘗試。《金鎖記》《傾城之戀》等早期作品以敘寫男女情愛故事享譽文壇，后來受到傅雷《論張愛玲的小說》批評，張愛玲雖不服氣，但內(nèi)心其實也在尋求突破。1953年至1954年，張愛玲在香港創(chuàng)作了突破早期男女情愛題材拘囿的政治題材作品《秧歌》《赤地之戀》，但她并不滿意，多次述說這是命題作文，表示以后不再寫作這種“不喜歡，不熟悉的人物和故事”[9]28。她以英文寫作《粉淚》試圖立足西方文壇，但數(shù)次修改都未成功。正是想尋求創(chuàng)作突破，尤其想闖蕩歐美文壇的焦慮下，張愛玲開始書寫自己的故事[9]51。此外，韓素英《瑰寶》和凌叔華《古韻》等自傳性小說在西方的暢銷和成功也刺激其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。于是，張愛玲創(chuàng)作了《易經(jīng)》這部關(guān)于自我的“成長小說”或者“心理小說”[5]3。情感基調(diào)傾向溫情懷舊，既遠離政治意識形態(tài)，又呼應(yīng)早期對女性情感命運的執(zhí)著探索。

總之，《易經(jīng)》主要書寫個人家庭生活瑣事，疏離宏大社會歷史，缺乏開闊、宏遠的生活視境和豐富駁雜的社會內(nèi)容。盡管作品中出現(xiàn)香港戰(zhàn)爭，但如同《傾城之戀》一樣，戰(zhàn)爭只是為了襯托和印證個體生命的脆弱和人生的無常。因此，如果說《母親》屬于社會歷史宏大敘事，那么《易經(jīng)》則屬于個人情感化敘事。只不過，《母親》是對宏大社會化敘事趨向的開拓與展望，《易經(jīng)》則是對個人情感化敘事趨向的回望與承續(xù)。

二、母親形象：社會解放與個人自由

《母親》和《易經(jīng)》分別給我們塑造了兩位具有不同思想意識和價值追求的母親形象：于曼貞與楊露。她們都是反叛傳統(tǒng)觀念，追求獨立自由的新女性。曼貞30歲時，丈夫去世，留下累累債務(wù)和嗷嗷待哺的幼兒，她于悲痛中勇挑家庭重?fù)?dān)。后又頂著家族壓力賣地還債，進城讀書，與同學(xué)義結(jié)金蘭，決心團結(jié)互助，期待為國效力，為革命做點事情，終于從一個封建舊式家庭的少奶奶蛻變?yōu)橐粋€自食其力的職業(yè)女性。楊露也是如此。她不滿吃大煙、養(yǎng)外室的封建遺少丈夫，反叛傳統(tǒng)夫權(quán)統(tǒng)治和女性規(guī)范，沖破家庭親情阻力，出國學(xué)習(xí)新知識，追求自由平等，開創(chuàng)屬于女性自我的真正人生。然而，由于出生背景、成長經(jīng)歷、性情氣質(zhì)及社會交往的不同，她們的價值追求和女性意識內(nèi)涵截然不同。

首先，曼貞期待為國效力，追求和向往革命；楊露則始終關(guān)注個人情感，追求自由獨立。曼貞生活于辛亥革命前后，正值中國思想界反對傳統(tǒng)“賢妻良母”、力倡“女國民”時期。呂碧城在《論某督札幼稚園公文》中指出：“今之興女學(xué)者，每以立母教，助夫訓(xùn)子為義務(wù)?！獠恢右鄧抑环肿?，即當(dāng)盡國民義務(wù)，擔(dān)國家之責(zé)任，具政治之思想，享公共之權(quán)利?！盵10]478-479而培養(yǎng)“女國民”關(guān)鍵在于女子教育?！耙驗榕咏逃坏傻於ㄅ幼粤⒌幕A(chǔ)，而且通過教育可以培養(yǎng)女子的愛國主義、獨立意識和女權(quán)觀念?！盵11]曼貞進入女學(xué)堂就是獲益于這種興女學(xué)、培養(yǎng)女國民思潮，深受“女國民”思想影響。而楊露生活于“五四”前后，其時思想解放、個性解放風(fēng)起云涌，反封建、追求個性解放成為時代號角，而追求愛情自由和婚姻自主又是個性解放的重要內(nèi)容。楊露的婚姻破裂與個性解放思潮影響不無關(guān)系。某種程度上，正是上述相異的時代背景形成了她們不同的精神面向和價值追求。

如果說曼貞走進社會，融入集體生活，追求社會解放；那么楊露追求個人自由，疏離社會集體，走的是個人主義道路。在家里，曼貞與仆人平等互助，相互關(guān)愛，她信任他們，把家事托管給他們。她的思想深受其弟影響，而他在學(xué)堂“教學(xué)生們怎樣把國家弄好，說什么民權(quán)，什么共和，全是些新奇的東西”[12]155。曼貞在學(xué)堂很快融入集體生活，與同學(xué)們志同道合，談?wù)摰牟皇菍W(xué)問及“讀書求自立”，就是革命及“挽救中國”或報紙上的國事。她們以秋瑾和羅蘭夫人為榜樣，希望為國盡力，為革命做事?？梢?，曼貞真正由閨閣少奶奶轉(zhuǎn)變成傾向革命、投身社會解放的新女性。她追求整個社會解放，向往一個能讓孩子們快樂生活，不做亡國奴的“光明的世界”[12]204。其反對封建專制，追求自由民主的社會理想昭然若揭。相反，《易經(jīng)》中楊露始終停留在追求個人自由的個性解放階段。她生活于五四運動前后，受時代思潮，特別是西方自由、平等思想影響，追求自由獨立。她生性冷傲，與下人保持距離，甚至呵斥、打罵下人。她教育琵琶，“老媽子們都是沒受教育的人。……不要太依賴別人”[13]，要“為自己著想，當(dāng)個新女性”[9]5?？梢?，她追求自由、平等，卻沒有把這些現(xiàn)代觀念普及到民眾身上。作者雖沒具體敘述楊露的國外生活，但從其回國后的人際交往及與珊瑚、雪漁太太及琵琶等人的談話，不難發(fā)現(xiàn)她始終關(guān)注的是愛情婚姻話題，追求獨立自由。除了與有限的幾個朋友見面、吃飯、跳舞或打麻將，楊露幾乎沒有什么社會活動。她雖然為了獨立自由離婚，但其實并未真正獨立起來。她沒有固定職業(yè)，沒有經(jīng)濟獨立。她反抗封建包辦婚姻、叛離家庭，勇敢走出國門，但其實仍依靠嫁妝過活。魯迅在《關(guān)于婦女解放》中指出，女性倘若不能經(jīng)濟獨立，不能得到和男子同等的經(jīng)濟權(quán)，則所有好名目都是空話[14]。而要經(jīng)濟獨立，女性只有融入社會，參加社會工作，將個性解放匯入社會解放大潮，女性的自由、解放才能真正實現(xiàn)。這是《母親》和《易經(jīng)》揭示的共同主題，也是兩位母親不同的人生經(jīng)歷和追求給予當(dāng)代女性解放的啟示。

其次，她們的女性意識內(nèi)涵也不同。女性意識指女性“為女”和“為人”的雙重覺醒，“不僅僅作個女人，還要作人”[15]。然而，傳統(tǒng)女性只有“為女”意識：在家做父親女兒，出嫁做丈夫妻子，有了孩子做母親，卻沒有獨立人格，更沒有作為一個獨立個體的價值尊嚴(yán)。五四時期思想解放和婦女解放大潮喚醒了許多女性，她們追求獨立自由，但大多停留于對個體自由、平等的追求階段。文學(xué)作品中也涌現(xiàn)出許多反對封建包辦婚姻，追求自由愛情的娜拉形象，但她們極少跳出個人主義拘囿，關(guān)注社會解放，特別是將個性解放與社會解放相結(jié)合。這類形象到1920年代末30年代初之間，才在廬隱、茅盾、丁玲、巴金等人作品中出現(xiàn)。《母親》中的曼貞即是其中之一，這是丁玲探索女性解放道路的結(jié)晶。如果說《夢珂》《莎菲女士的日記》是從女性的情感和精神層面探索女性解放出路，夢珂、莎菲代表了五四時期追求個性解放的新女性，但她們不是以沉淪就是以消極抗拒宣告追求個性解放的女性最終走投無路；那么同一時期出現(xiàn)的《韋護》《母親》《一九三○年春上海》等作品，開始跳出個性解放拘囿，嘗試從個性解放與社會解放相結(jié)合方面探索女性解放出路。曼貞已脫去少奶奶袍褂，融于新的集體生活。過去“她一個人在孤單里向前奮斗，她不敢希望有朋友，然而現(xiàn)在她卻有了這么多的朋友”，她們“愿意在社會上，在事業(yè)上永久團結(jié)成一體”，愿意為國家盡一份力，甚至希望加入革命黨，為了孩子們將來能生活在一個光明美好的世界。曼貞顯然已突破狹隘的個人情感上升到整個社會解放，即追求個體的生命價值和社會價值的實現(xiàn)。

如果說曼貞是將女性解放融入社會解放，走集體主義革命道路；那么楊露的女性解放追求則更多停留于追求個人的自由平等階段；且女性意識顯得模糊曖昧，既追求自由獨立，又保守落后、不無依附性，特別是在貞潔觀念和自由戀愛方面存在矛盾心理。正如張愛玲指出的：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠?！盵16]《易經(jīng)》中楊露始終牽掛的事情是戀愛、婚姻，所談?wù)摰氖菄獍l(fā)生的殺妻悲劇、大爺偷養(yǎng)外室及娘家侄女們的婚事等，最切己的事情是與丈夫離異及離異后的交友、戀愛等?？梢哉f，整部《易經(jīng)》（包括《雷峰塔》）所敘寫的與楊露有關(guān)的情節(jié)，除了與女兒關(guān)系外，基本不出愛情、婚姻話題。而在五四啟蒙話語中，戀愛婚姻自由正是體現(xiàn)個性解放的重要方面?！皭矍槌蔀樾碌赖掠^的總體象征，很容易地取代了傳統(tǒng)社會精神特質(zhì)的禮教，并且把禮教等同于外在的限制……戀愛也被視為挑戰(zhàn)和真誠的行為，通過宣布脫離偽善社會所有的人為限制，找到真正的自我，并向愛人展示自我。”[17]楊露沒有固定職業(yè)，沒有社會活動，除了約會、訪友，就是看電影和打麻將。她反封建包辦婚姻，卻又依靠舊式家庭給予她的嫁妝生活，并未真正從經(jīng)濟上獨立起來。她追求獨立、平等，向往自由戀愛，卻對女兒琵琶灌輸所謂“處女‘冰清玉潔’”等貞潔觀念；擔(dān)心女兒出國留學(xué)沒畢業(yè)就戀愛；特別是懷疑女兒獎金來路不明，不惜窺浴驗身。一個追求獨立自由和人格尊嚴(yán)的母親卻肆意踐踏女兒的純潔心靈和尊嚴(yán)。這是楊露這位半新半舊母親的可悲之處，她追求獨立自由，也努力培養(yǎng)女兒的獨立自由，卻恰恰又是她在利用傳統(tǒng)思想摧殘女兒內(nèi)心剛剛萌生的獨立、尊嚴(yán)和自由之花。其女性意識的模糊曖昧可見一斑。兩位母親形象的差異塑造一方面反映了現(xiàn)實生活中兩位母親的不同性格命運、人生遭遇及價值追求，折射了她們留給各自女兒的不同印象；另一方面也是兩位作者創(chuàng)作時的不同現(xiàn)實需要（一個是社會革命需要，一個是個人情感撫慰需要）所致。兩位母親的不同影響昭示兩位女兒日后創(chuàng)作發(fā)展的不同趨向。

三、創(chuàng)作趨向：宏大社會化敘事與個人情感化敘事

眾所周知，文學(xué)創(chuàng)作是作者內(nèi)在情感和意欲的一種創(chuàng)造沖動。丁玲初登文壇是由于內(nèi)心寂寞、苦悶，發(fā)抒為文。處女作《夢珂》敘述一位現(xiàn)代女性為了維護女性的人格尊嚴(yán)及追求真摯愛情屢遭挫折，最后不得不沉淪的故事，開啟了作者對于女性情感精神和人生命運執(zhí)著關(guān)注的創(chuàng)作道路。依循這一創(chuàng)作路數(shù)，丁玲又創(chuàng)作了《莎菲女士的日記》《暑假中》等作品。但即便這些在創(chuàng)作精神上與張愛玲較為接近的早期作品，其獨特性依然顯著：它們始終沒有喪失對黑暗社會的揭露與批判，沒有忘卻對困厄中相互扶持、相互幫助的姐妹情誼的書寫，以及對叛逆、反抗的女性倔強、孤傲精神個性的凸顯?！秹翮妗访鑼懥藟翮鎸εＬ氐脑?、對表嫂婚內(nèi)痛苦情感的理解與同情；《莎菲女士的日記》記述了蘊姊對莎菲的關(guān)心和照顧，特別是莎菲追求失敗后一個人“悄悄地活下來，悄悄地死去”的孤絕堅守；它們都揭露、批判了導(dǎo)致女性追求失敗的黑暗社會現(xiàn)實和墮落時代風(fēng)氣。這些不難看出作者書寫和探索女性生活、情感和命運出路時，對社會環(huán)境和時代氛圍的揭示與批判，這既是作者童年生活經(jīng)驗和母親教育影響所致，也是其1930年代初思想和創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要基礎(chǔ)。

1920年代末30年代初，丁玲思想和創(chuàng)作開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。特別是1931年胡也頻犧牲后，丁玲思想急劇左傾，1932年加入中國共產(chǎn)黨，成為“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)，倡導(dǎo)文藝大眾化，并創(chuàng)作《水》《多事之秋》《法網(wǎng)》等表現(xiàn)工農(nóng)革命運動的作品。這些作品不如前期作品細(xì)膩、深刻，藝術(shù)上顯得粗糙。丁玲自己也不滿意，卻又不愿回到《莎菲女士的日記》等前期戀愛題材作品的舊路。通過對此前創(chuàng)作的總結(jié)與反省，她決定創(chuàng)作《母親》。一方面，借此梳理自己的家庭身世及精神來源，另一方面繼續(xù)探索新的創(chuàng)作路子?！赌赣H》出版后，深受評論界好評，鼓舞和堅定了丁玲創(chuàng)作前行的信心。沿著這一宏大社會化敘事方向，丁玲又創(chuàng)作《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》《太陽照在桑干河上》等，關(guān)注視域已超出女性婚戀題材，延伸到廣闊的社會歷史和政治生活領(lǐng)域。毋庸置疑，時代社會影響不可忽視，但更重要的還是作者生活范圍的擴大及童年時代母親追求和向往革命的影響所致。丁玲追憶向警予給她的影響時談到：向警予把她在長沙經(jīng)歷的各種新聞、新事和新道理講給她母親聽，她母親又把這些拿來教育她和她的學(xué)生[18]。在答記者問時，丁玲也說：“我的小說中以女性為主人公，日益減少，并非有意為之，可能是因為我的生活領(lǐng)域日益寬廣，擴大了我的視野，使我關(guān)心的事物大大增多了的緣故?！盵19]可以說，正是這些影響和經(jīng)歷導(dǎo)致丁玲思考女性解放時，傾向把女性問題放置于整個社會歷史發(fā)展的宏闊視域中，既注意對女性內(nèi)在情感和精神世界的開掘，又努力再現(xiàn)廣闊的社會歷史面影，使作品既有人性的真實和深度，又不失反映生活的廣度和厚度，視野開闊，氣勢宏博。但應(yīng)當(dāng)看到，丁玲1940年代后特別是解放后，由于擔(dān)任社會職務(wù)較多，工作范圍擴大，也由于受時代社會和極“左”思潮影響，后期某些創(chuàng)作如《在嚴(yán)寒的日子里》《杜晚香》等存在過于強調(diào)外在社會事件反映，忽視人物內(nèi)在心理刻畫，流于社會現(xiàn)象描述或者過度演繹時代的政治傾向。這可以說是宏大社會化敘事可能存在的拘囿。

相反，張愛玲從處女作《沉香屑第一爐香》發(fā)表以來，便沉浸在對男女情愛的書寫上，不論是1940年代的《紅玫瑰白玫瑰》《傾城之戀》《金鎖記》等，還是1950—1970年代的《易經(jīng)》《小團圓》《色戒》《少帥》等。誠然，40年代的男女情愛題材小說為張愛玲贏得巨大聲譽，但批評之聲依然存在。傅雷指出：“作者的題材只限于男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲也不僅僅限于一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調(diào)……”[20]張愛玲后來一度試圖有所改變，1950年《小艾》涉及到當(dāng)時正在發(fā)生的土改，但未正面展開。1953—1954年的《秧歌》《赤地之戀》則直接取材于大陸土改，但張愛玲對這些作品并不滿意，向朋友抱怨以后再也不寫這種不熟悉的人物和故事。隨后，又回到以前熟悉的男女情愛書寫舊路，改寫《十八春》為《半生緣》、《金鎖記》為《怨女》等，創(chuàng)作《五四遺事》《易經(jīng)》《小團圓》《少帥》《色戒》等作品。這些作品不是敘說童年往事，就是描述男女情愛。稍微與國族歷史有些關(guān)聯(lián)的《色戒》《少帥》，也被作者寫成徹頭徹尾的情愛故事?！渡賻洝贰靶⌒囊硪淼刂共接趥€人情欲，于國族利益兩敗俱傷的書寫上不作深究。以男女主人公的私情沉迷擱置多事之秋的家國焦慮，將‘歷史’壓進‘個人’背景中”[21]，而《色戒》也因以情愛模糊國族的正義/非正義界線被視為“漢奸文學(xué)”[22]?？梢?，從處女作《沉香屑第一爐香》到《色戒》，張愛玲創(chuàng)作始終沒有擺脫男女情愛題材范圍，印證了她所說的：只是寫些男女間的小事情，沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。因為“人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時候更素樸，也更放恣”[6]188。在張愛玲看來，戀愛中的男女能更自然、更純真地展現(xiàn)人性。不可否認(rèn)，對人性、生命的淺吟低唱，能使創(chuàng)作深入到人性的幽微境域。但人性、生命的美好離不開社會、歷史和人群，甚至離不開政治。因此，張愛玲這種個人情感化敘事不可避免地存在以下局限：其一，單一的人性化視角可能會導(dǎo)致對大是大非界線的消解，甚至造成對深厚歷史文化意蘊的疏忽?！渡洹钒l(fā)表后遭到的質(zhì)疑就是顯例。其二，過于悲郁幽暗的基調(diào)不利于情感撫慰或給人以信心。作者刻寫人性幽微時，總是“遠遠地看著那些生死之間的人生，同情與悲憫是淡淡的，多的是大的暗影。……人在黑夜里，只能以黑色包圍他人，也包圍自己”[23]。特別是面對筆下悲劇，作者“更帶幾分自己記憶的投影。這也限制了她的作品的格局”[23]。最后，張愛玲作品描寫了許多與女性關(guān)聯(lián)的人生悲劇和愛情悲劇，但大多歸因于人性的幽微陰郁，缺乏寬廣的社會、歷史和文化等方面的聯(lián)系與剖析，因而無力導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)實女性、社會解放出路的探索。

四、女性寫作勝境：兩種趨向的有機融合

丁玲的宏大社會化敘事與張愛玲的個人情感化敘事分別代表中國女性寫作發(fā)展的兩種不同趨向。如果參照西方女性主義流派劃分，那么丁玲的宏大社會化敘事較傾向于馬克思主義女性主義，張愛玲的情感化敘事則接近自由主義女性主義和激進女性主義，事實上，絕大多數(shù)自由主義女性主義者后來都轉(zhuǎn)向激進女性主義[24]40。這兩種流派又分別對應(yīng)于西方兩次女權(quán)運動各自的側(cè)重點。18世紀(jì)末到20世紀(jì)初掀起的第一次女權(quán)運動強調(diào)爭取女性社會權(quán)利，追求“社會性的婦女解放”。而掀起于“二戰(zhàn)”后，盛行于1970年代的第二次女權(quán)運動強調(diào)“思想革新”，要求“剔除在風(fēng)俗、習(xí)慣、語言一直到學(xué)問和藝術(shù)等各領(lǐng)域內(nèi)深深滲入的性別歧視，要打破在漫長歷史中形成的男性的優(yōu)越思考方式”[25]。因此，被日本女性學(xué)者稱作是關(guān)于個人內(nèi)部和家庭內(nèi)部的運動[26]。當(dāng)然，這里的流派劃分和對應(yīng)只是一種權(quán)宜之策。

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中指出：母權(quán)被廢止構(gòu)成了女性在世界歷史上的失敗。由于經(jīng)濟權(quán)力轉(zhuǎn)變，男人掌握了家庭支配權(quán)，婦女降到奴隸位置，淪為性的奴隸和生兒育女工具。歷史上最初的階級對立是同一夫一妻制婚姻中夫妻間的對抗同時發(fā)生，“而最初的階級壓迫是同男性對女性的奴役同時發(fā)生的”。因此，解決婦女壓迫的方案是婦女應(yīng)投身到社會勞動大軍之中[24]105。奧古斯特·倍倍爾也說：“解決婦女的問題就等于解決社會的問題?！盵24]107這些婦女解放思想在19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入國內(nèi)，引起廣泛反響，涌現(xiàn)許多倡導(dǎo)婦女解放的女界先驅(qū)，如秋瑾、向警予等。這些思想也必然影響到丁玲母女，《母親》中曼貞就是在這種婦女解放思想影響下，勇敢走出家門，進入新式學(xué)堂，蛻變成具有新思想和知識文化的新女性。丁玲的社會化敘事顯然滲透著把婦女解放與社會解放相結(jié)合的馬克思主義女性主義思想。但是，這種婦女解放思想在1970年代遭到質(zhì)疑，因為“婦女并沒有像恩格斯預(yù)見的那樣因為加入社會勞動力大軍而獲得解放，婦女發(fā)現(xiàn)她們肩負(fù)著雙重責(zé)任：在社會上為謀生而工作，回到家中還要繼續(xù)無償?shù)募覄?wù)勞動”[24]115。因此，女性主義者提出：“要重建勞動，就必須創(chuàng)造這樣一種環(huán)境，在這樣的環(huán)境中，思考和行動、計劃和日常工作是我們每個人都要做的事情；我們在這樣的工作環(huán)境中發(fā)展自我的同時也改造著外部世界?！盵24]124這些觀點其實已接近激進女性主義。

自由主義女性主義者認(rèn)為婦女具有天賦人權(quán)，她們與男人在智力和精神上是平等的，認(rèn)為家庭是婦女受壓迫的主要場所[24]38，解放婦女是正義的，因為這將保證每個人體驗到最大幸福，而幸福來自最大限度地開發(fā)每個人的才能[24]37。激進女性主義是自由主義女性主義的深化發(fā)展，它包含許多重要思想，如個人即政治，父權(quán)制或男性統(tǒng)治是婦女受壓迫的根源，婦女應(yīng)同其他婦女聯(lián)合起來把主要精力投入到與壓迫她們的男人的斗爭中去等。值得注意的是，激進女性主義者對性、愛情和家庭的獨特看法。她們認(rèn)為婦女解放不等于性解放，所謂性解放其實是迫使婦女屈從的另一種方法，認(rèn)為所有壓迫形式中最初的模式就是政治上令人壓抑的男女角色制度，婚姻是迫害婦女的主要形式。她們攻擊愛情，認(rèn)為它是一種“體制”，帶來脆弱、依賴性、占有欲和對傷痛過度的敏感，妨礙了女性人類潛力的發(fā)展。她們主張消滅婚姻和家庭及“異性戀體制”，發(fā)展“子宮外的方式來繁衍人類”，強調(diào)女性心理、情感和精神的獨立等[24]198-200。以這些女性主義觀點考察張愛玲創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，它們更貼近激進女性主義思想。在張愛玲筆下，不論是在大家庭里生命之花抑郁而至凋謝的舊式女性，還是以謀愛為謀生的現(xiàn)代都市女性，她們都是一些內(nèi)囿女性，需要“憑借性的吸引力來獲取經(jīng)濟利益”[24]65。其愛情婚姻悲劇的原因不僅在于婚姻制度本身的性別壓迫，更在于這些女性自身心理、情感和精神上的依附性及人性的懦弱與卑怯?；橐鲋贫燃仁撬齻兩娴谋Ｕ?，也是使她們淪為性奴隸而不自知的枷鎖。雖然經(jīng)濟缺乏獨立也是原因之一，但不是作者強調(diào)的。需要指出的是，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，當(dāng)一個女性經(jīng)濟上無法自立時，其他所有好名目必定是空的。這也是張愛玲筆下的女性為什么那么虛弱、卑怯，最終不得不淪為結(jié)婚員的真正原因。固然，經(jīng)濟解放不能完全保證女性的解放；但沒有經(jīng)濟上的解放，女性想獲取解放絕對不可能。張愛玲個人情感化敘事對女性解放問題思考和書寫的偏頗于此可見。張愛玲審視和探索女性問題的這一偏鋒路徑與其母親的影響脫不開干系。張母婚姻破裂，數(shù)次戀愛無果，不時向張愛玲灌輸“男人好歸好，不能發(fā)生關(guān)系”“現(xiàn)在才明白女人靠自己太難了。年紀(jì)越來越大，沒有人對你真心實意”[8]98等思想，使得年輕的張愛玲對于男女情愛關(guān)系及這種關(guān)系中的女性處境洞察透徹，而這種洞徹反過來又影響到其日后的人生與創(chuàng)作，形成執(zhí)著于男女情愛書寫及在這種情愛關(guān)系中思考和探究女性解放的創(chuàng)作趨向。

綜上所述，丁玲的宏大社會化敘事是從社會歷史背景中思考和探索女性解放，比較切合中國女性解放和女性寫作發(fā)展的實際情形，對于中國的女性解放和社會解放起到積極推進作用，并在中國當(dāng)代女性寫作中得到承傳和發(fā)展，成為20世紀(jì)中國女性文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的主流。但是，這個創(chuàng)作趨向在某些特定時期因過于關(guān)注外在社會歷史事件，疏忽了對女性自身解放問題的探索及對女性內(nèi)在心理、情感世界的開掘，這是應(yīng)引起注意的。張愛玲的個人情感化敘事則從男女情愛關(guān)系及女性內(nèi)囿的情感心理，思考與探索女性解放，顯示出對于女性解放及人性、人心等話題挖掘與探索的深度。這個趨向在新中國成立后一度處于沉寂狀態(tài)，直到1980年代中后期才在王安憶的“三戀”、《崗上的世紀(jì)》及鐵凝的“二垛”、《玫瑰門》中重新興起，并在1990年代女性“私語化寫作”及新世紀(jì)初“美女寫作”中得以承續(xù)發(fā)展。應(yīng)當(dāng)看到，這種創(chuàng)作傾向發(fā)展到后來，只專注于對女性內(nèi)在心靈境域的開掘，隨之出現(xiàn)了忽視底層女性生存境況、脫離社會現(xiàn)實及創(chuàng)作視域窄化等現(xiàn)象，這顯然偏離了女性文學(xué)創(chuàng)作和女性解放運動初衷。丁玲在《風(fēng)雨中憶蕭紅》中指出：“我們的責(zé)任還不只在于打開局面，指示光明，而且還要創(chuàng)造光明和美麗；人的靈魂假如只能拘泥于個體的偏狹之中，便只能陶醉于自我的小小成就。我們要使所有的人都能有崇高的享受，和為這享受而做出偉大犧牲?！盵27]可見，丁玲和張愛玲以各自創(chuàng)作的利弊印證和昭示：女性寫作的勝境應(yīng)是宏大社會化敘事與個人情感化敘事的有機融合，這樣一來，女性寫作既不失觀照外在世界的廣度，又有開掘人性、人心的深度，同時對女性解放的思考也能結(jié)合女性自身的內(nèi)外兩面進行。同時，這個理想勝境也暗合1970年代后，女性寫作研究的社會性別理論趨向。因為理想的女性文化建構(gòu)和女性解放，并不是單一性別的問題，而是關(guān)乎全社會的共同話題，需要結(jié)合階級/階層、性別、民族和種族等多方面因素來考察。故而，“二玲”創(chuàng)作顯示的女性寫作路向值得深究。

注 釋：

①參見錢蔭愉著《丁玲與張愛玲：一個時代的升騰飛揚與蒼涼墜落》，載《貴州民族學(xué)院學(xué)報》1987年第2期；吳暉湘著《激越的與蒼涼的——丁玲、張愛玲創(chuàng)作文本的歧異》，載《齊魯學(xué)刊》2000年第3期；陳理慧著《革命中的女性角色——〈我在霞村的時候〉與〈色·戒〉比較》，載《理論月刊》2007年第1期；郜元寶著《都是辯解——〈我在霞村的時候〉和〈色·戒〉》，載《文藝爭鳴》，2008年第4期。