劉 崧

（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

侗族是我國(guó)世居少數(shù)民族，主要分布于黔、湘、桂三省（區(qū)）交界一帶。據(jù)2010 年第六次全國(guó)人口普查，侗族總?cè)丝诩s為288 萬(wàn)。侗族有自己的口頭語(yǔ)言——侗語(yǔ)（俗稱侗話），但沒(méi)有自己的原生文字。侗語(yǔ)屬于漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族侗水語(yǔ)支。從語(yǔ)言淵源上看，侗族與壯族、水族關(guān)系密切，三者所處的地理區(qū)域多有接近或交叉。侗族大歌是侗族民間長(zhǎng)久傳承下來(lái)的多聲部合唱歌的統(tǒng)稱，參與人數(shù)從十?dāng)?shù)人到數(shù)百人不等。侗語(yǔ)稱侗族大歌為“嘎老”（或“嘎瑪”），“嘎”即歌的意思，“老”有大、眾人及聲音宏大之義。侗族大歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，據(jù)漢字文獻(xiàn)記載，至遲在宋代時(shí)，侗族大歌即已存在①。

截至目前，關(guān)于侗族大歌起源的研究尚嫌薄弱。不少學(xué)者認(rèn)為，侗族大歌源自漢代劉向《說(shuō)苑》所載的《越人歌》，二者有淵源關(guān)系②。但《越人歌》不僅與侗族大歌近似，而且與壯、瑤等民族的民歌也近似，把《越人歌》視為侗族民歌的專有源頭，似非公允。即便確認(rèn)侗族大歌與《越人歌》存在關(guān)聯(lián)，《越人歌》本身的起源仍是問(wèn)題。也有學(xué)者認(rèn)為侗族大歌來(lái)自侗族的耶歌，是由耶歌轉(zhuǎn)化而形成的[1]。耶歌本是侗歌的一個(gè)種類。這個(gè)判斷即便正確；也差不多等于同義反復(fù)。問(wèn)題是，耶歌又是如何形成的呢？究極而言，耶歌與大歌只是同一個(gè)文化生態(tài)的產(chǎn)物，用一個(gè)來(lái)說(shuō)明另一個(gè)，好比用哥哥來(lái)說(shuō)明弟弟，并不能滿足理性尋根究底的渴望。我們應(yīng)該追問(wèn)的是這個(gè)文化生態(tài)本身是如何造就的。這又涉及我們?cè)撊绾卫斫馕幕Ｔ敿?xì)討論文化的各種定義不是本文的任務(wù)。就本文的論述目標(biāo)而言，我們只需要一個(gè)關(guān)于文化的啟示性描述即可。有人類學(xué)家把文化比喻為“一幅地圖、一張濾網(wǎng)和一個(gè)矩陣”[2]5，頗有啟發(fā)性。馬克斯·韋伯認(rèn)為人就是“懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物”[2]5。與此類似，格爾茨認(rèn)為文化就是“由人自己編織而成的意義之網(wǎng)”[2]5。顯然，文化研究與尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)不同，它是一種探求意義的解釋科學(xué)。本文討論侗族大歌的起源，目的是給出關(guān)于文化問(wèn)題的一種解釋，而不是提供一種實(shí)證。

一、侗族族源與侗族大歌的文化淵源

探討侗族大歌的起源，需要探討侗族的族源，這是兩個(gè)存在關(guān)聯(lián)卻又不能等同的問(wèn)題。本文認(rèn)同民族學(xué)界的一般結(jié)論，即侗族發(fā)源于百越的一支?！对饺烁琛放c侗歌的相似恰可以說(shuō)明這一點(diǎn)。不過(guò)壯族、水族、瑤族、布依族其支系也可以說(shuō)發(fā)源于百越的一支，正如《越人歌》與這些民族的民歌也存在相似一樣。因而，要害在于，如何理解這里所說(shuō)的“發(fā)源”？為澄清問(wèn)題，有必要區(qū)分一對(duì)概念：族源與文化淵源。有學(xué)者認(rèn)為：“族源是就文化的整體面貌而言，是指某一人們共同體所具有的文化物質(zhì)已與當(dāng)今某一民族的文化整體面貌相同或相似。文化淵源則僅是就文化組成部分而言，具體地說(shuō)，文化淵源不涉及該人民共同的文化整體面貌，而只是某些文化因子。”③就本文的論述目標(biāo)而言，這一區(qū)分可資借用。族源是指一個(gè)民族作為一個(gè)整體的來(lái)源，而文化淵源則側(cè)重于一個(gè)民族的文化（或其因子）是如何發(fā)源的。就此而言，侗族的族源與侗族的文化淵源（如侗族大歌）具有不同的問(wèn)題域，盡管二者存在一定的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們說(shuō)侗族發(fā)源于百越的一支，實(shí)際上是在混淆這兩層含義的意義上說(shuō)的，并非嚴(yán)密的陳說(shuō)方式。

基于族源與文化淵源的區(qū)分，我們可以大致描畫(huà)一個(gè)輪廓性的線索，把侗族及其文化由以形成的歷史分梳為四個(gè)階段。第一階段是古漢藏民族的形成。這是漢藏系各類民族文化總淵源的出現(xiàn)。古漢藏民族的形成時(shí)間頗早，大概可以追溯到考古學(xué)所稱的舊石器時(shí)代末期。第二階段是古百越民族的形成。古漢藏民族形成后，不斷向周邊擴(kuò)散，逐步散布于中華大地的廣大區(qū)域。大約在距今一萬(wàn)至一萬(wàn)五千年前左右，擴(kuò)散到長(zhǎng)江、珠江下游的古漢藏民族的一支與由南向北擴(kuò)散而來(lái)的古南亞民族與古南島民族相遇，在交流、互動(dòng)和沖突中，形成古百越民族。第三階段是古百越民族與古漢民族的融合。古漢民族形成后，由于使用畜力的農(nóng)耕文明業(yè)已形成，開(kāi)始向周邊各民族的傳統(tǒng)生境拓展，并與古百越民族發(fā)生融合[3]。這一融合同時(shí)伴隨著族群的遷徙過(guò)程。侗族很可能就是在這一過(guò)程中形成的④。為敘述方便，我們把它列為第四階段單獨(dú)討論。

第四階段是侗族及侗族文化的形成時(shí)期。此間，有兩個(gè)歷史事件對(duì)侗族的形成甚關(guān)緊要，值得一提。其一是戰(zhàn)國(guó)后期楚威王興兵伐越。這次戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果是越人大敗，越王被殺，越人由此而分散：或“服朝于楚”，或“濱于海上”，或逃進(jìn)深山，或躲入溪洞[4]。侗族的祖先大概就是走的后兩條路線，來(lái)到今天黔、湘、桂一帶落腳定居。第二個(gè)重要事件是秦統(tǒng)一全國(guó)。據(jù)《淮南子·人間訓(xùn)》載：公元前221 年，秦始皇“使尉屠睢發(fā)卒五十萬(wàn)，為五軍：一軍塞鐔城之領(lǐng)，一軍守九嶷之塞，一軍處番禺之郡，一軍守南野之界，一軍結(jié)余干之水；三年不解甲弛弩。使監(jiān)祿無(wú)以轉(zhuǎn)餉，又以卒鑿渠而通糧道，以與越人戰(zhàn)，殺西嘔君譯吁宋。而越人皆入?yún)脖≈?，與禽獸處，莫肯為秦虜。相置桀駿以為將，而夜攻秦人，大破之，殺尉屠睢，伏尸流血數(shù)十萬(wàn)，乃發(fā)適戍以備之?！盵5]據(jù)考證，鐔城在今天湖南省靖州縣西南，所轄范圍包括今天湖南省靖州、通道兩縣及貴州省黎平縣東南區(qū)域，屬沅江支脈渠水的源頭。當(dāng)時(shí)秦朝的五路大軍分別沿贛江、湘江、沅江向南進(jìn)伐。沿贛江南下的大軍進(jìn)展順利，其中一軍直達(dá)番禺（今廣州），一軍固守南野之界（今江西贛州），一軍集結(jié)于余干之水（今江西大余）。不難推知，這些地區(qū)的南越人自秦代已經(jīng)受到南下的中原文化影響。而沿湘江、沅江南下的秦國(guó)大軍，進(jìn)展不順利。當(dāng)他們進(jìn)入今天湘南一線時(shí)，由于山高林密，遇到了西甌、駱越人的頑強(qiáng)抵抗，“三年不解甲弛弩”。直到公元前214 年，秦始皇才最終征服漓江流域及南越地區(qū)，設(shè)立桂林、象、南海三郡，以統(tǒng)領(lǐng)百越之地[6]。而沿沅水南下的西線秦軍，始終未能突破“鐔城之領(lǐng)”，未能進(jìn)入今天侗族的聚居之地——沅水上游和都柳江一帶。這一歷史結(jié)局，為古越文化在這一地區(qū)得以留存并煥發(fā)新機(jī)提供了可能。侗族與侗族大歌即緣此而生成⑤。

基于上述梳理，當(dāng)我們說(shuō)侗族發(fā)源于百越的一支，“發(fā)源”只是用以標(biāo)識(shí)一個(gè)族群先民的來(lái)源之處，并不能說(shuō)明這個(gè)族群之所以是這個(gè)族群的全部理由。侗族先民來(lái)自百越，但使侗族成其為侗族的文化元素卻是在新的文化生境中形成的。當(dāng)然，我們說(shuō)侗族先民來(lái)自百越，這“來(lái)自”不可能是“空空如也”而來(lái)，而是攜帶著特定的文化信息而來(lái)；并且也不是一次性完成的，而是一個(gè)漫長(zhǎng)的融合與創(chuàng)生過(guò)程。這與文化作為“一幅地圖”或“意義之網(wǎng)”的解釋是完全相容的。據(jù)此，我們可以說(shuō)侗族的先民是來(lái)自百越的一支，但我們不能說(shuō)侗族的族源就是百越的一支，甚至也不能說(shuō)侗族的文化就是百越的一支，而只能說(shuō)侗族文化與百越文化有淵源關(guān)系。

侗族是古越先民來(lái)到新的文化生境后形成的；這一點(diǎn)可以從侗族的族名窺探一二。唐代以后的漢字文獻(xiàn)多稱侗族為“峒蠻”或“峒民”。唐元和六年（811），“黔州大水，壞城廓，觀察使竇群發(fā)峒蠻治城，督促太急，于是辰、敘二州蠻張伯清等反，群討之不能定?！保ā短茣?shū)》）唐以后的漢字典籍把侗族記為“峒蠻”“峒丁”“洞人”“峝人”“峒家”等等[3]。這些稱呼都有“峒”（“洞”“峝”）這個(gè)字眼。這正是黔、湘、桂交界一帶非常顯著的自然地理特征——南方喀斯特溶洞——的語(yǔ)言反映。直到今天，這一帶仍有數(shù)以百計(jì)的村落以“洞”或“峒”來(lái)命名（比如侗族人口最多的黎平縣有一個(gè)侗寨叫“巖洞”）。此外，侗族的自稱也隱藏著特定的歷史信息。侗族自稱為“nyenc gaeml”，“nyenc”意思是人，“gaeml”在侗語(yǔ)中有掩藏、遮擋、藏匿之義。“nyenc gaeml”就是“躲藏之人”或“隱匿之人”[4]。可見(jiàn)，“洞”（“峒”）不僅是侗族聚居地的自然地理特征，也隱藏了侗族先民之所以來(lái)到此處的因由。

基于以上事實(shí)，可以得出結(jié)論：侗族大歌是侗族人民在特殊的自然與文化生境中形成的文化形態(tài)，其產(chǎn)生有特定的地緣生態(tài)條件（洞、峒）。同時(shí)，侗族大歌并非是由某一個(gè)人向壁虛構(gòu)出來(lái)的，它與原始樂(lè)文化存在淵源關(guān)系，是原始樂(lè)文化在新的文化生境中發(fā)展出來(lái)的新型文化形態(tài)。原始樂(lè)文化是侗族大歌的發(fā)生學(xué)源頭，地域文化生境則隱藏著侗族大歌的發(fā)生學(xué)機(jī)制（詳見(jiàn)后文）。侗族大歌的形成與發(fā)展，既是特定文化生境催生特定文化形態(tài)的反映，也是華夏民族在特定時(shí)空條件下不斷融合創(chuàng)生的反映。

原始樂(lè)文化作為發(fā)生學(xué)源頭如何影響了侗族大歌的形成呢？這里需要明確一個(gè)“中介”，即古越文化。如前所述，侗族先民來(lái)自百越，這“來(lái)自”并不是“空空如也”而來(lái)，而是攜帶著文化信息而來(lái)。這一文化信息就是古越文化所承襲下來(lái)的原始樂(lè)文化（詳見(jiàn)后文）。原始樂(lè)文化通過(guò)影響古越文化，進(jìn)而被侗族先民攜帶到如今侗族聚居的黔、湘、桂一帶，并在新的文化生境中融入新元素而形成侗族大歌。

二、樂(lè)文化的源流及向百越地區(qū)的播遷

如前所述，文化可以比擬為“一幅地圖”，一張“意義之網(wǎng)”。在地圖上不可能存在孤立無(wú)緣的“孤島”，也不可能存在孤立無(wú)緣的網(wǎng)結(jié)。把文化之“地圖”整合起來(lái)的因素，或者把文化之“網(wǎng)”串接起來(lái)的因素，可以歸納為兩種力量：族群和地域。沒(méi)有這兩種力量，文化就成了斷線風(fēng)箏[7]。族群是文化的時(shí)間性傳承因素，地域是文化的空間性建制因素。根據(jù)上文梳理，侗族是在古漢民族與古越民族的融合（遷徙）過(guò)程中形成的。侗族的形成不可能完全排除古漢文化因子的影響。其中一個(gè)重要的文化因子就是原始樂(lè)文化作為原型對(duì)侗族大歌的型塑。為闡明此理，以下分為兩個(gè)問(wèn)題展開(kāi)討論：其一，原始樂(lè)文化的源流以及向南播遷的大致線索。其二，原始樂(lè)文化與侗族大歌所共享的基本形態(tài)。第一點(diǎn)是歷史因緣考察，第二點(diǎn)是文化生態(tài)考察。這種考察主要是解釋性的，不是實(shí)證性的。

中國(guó)上古樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。對(duì)此，文獻(xiàn)記載和考古發(fā)掘⑥均可證實(shí)。樂(lè)文化的淵源至少可以追溯到一萬(wàn)年以前。據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)可知，堯舜禹時(shí)代是一個(gè)以樂(lè)文化為主導(dǎo)的時(shí)代。其中一個(gè)重要事實(shí)是，帝舜家族的幾代人都是樂(lè)文化的傳承人，都是樂(lè)的精通者和重要樂(lè)器的發(fā)明者。舜本人發(fā)明了重要的管樂(lè)器——簫?！妒辣尽ぷ髌酚涊d：“簫，舜所造。其形參差象鳳翼，十管，長(zhǎng)二尺。”舜的父親瞽叟，雖常以愚頑的形象出現(xiàn)，卻也是一位重要的樂(lè)器制作者，他曾在帝堯時(shí)代改作過(guò)上古時(shí)期非常重要的弦樂(lè)器——瑟。據(jù)《呂氏春秋·古樂(lè)》載，堯即位后，“瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟”。又《世本·作篇》載，瑟為傳說(shuō)中的庖犧氏所發(fā)明，后經(jīng)黃帝改造：“庖犧氏作五十弦。黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲。”此外，瞽叟還參與過(guò)堯樂(lè)《大章》的創(chuàng)作?！秴问洗呵铩す艠?lè)》：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝?！笨芍洞笳隆分畡?chuàng)作，質(zhì)為主創(chuàng)者，瞽叟則改進(jìn)樂(lè)器以奏之。舜的祖輩虞幕也是精通聽(tīng)風(fēng)識(shí)樂(lè)的能手?！秶?guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》載，虞幕能“聽(tīng)協(xié)風(fēng)，以成樂(lè)物生”。聽(tīng)風(fēng)大概是樂(lè)產(chǎn)生的第一步，“聽(tīng)協(xié)風(fēng)”與音律之發(fā)現(xiàn)有關(guān)?！秴问洗呵铩ひ袈伞罚骸按笫ブ晾碇溃斓刂畾夂隙L(fēng)，日至則月鐘其風(fēng)，以生十二律?！薄肚f子·齊物論》開(kāi)篇討論人籟、地籟、天籟，也是藉風(fēng)而談，殆非偶然。

舜家族是一個(gè)家世傳承的音樂(lè)世系，這種家族氏的職業(yè)傳承是上古時(shí)代的通例。《左傳》昭公二十九年載：“夫物，物有其官，官修其方，朝夕思之。一日失職，則死及之。失官不食?！鄙瞎艜r(shí)期通過(guò)家族或氏族內(nèi)部長(zhǎng)期傳承某種技藝，可以維持這種技藝處于很高的水平?！抖Y記·王制》：“凡執(zhí)伎以事上者，祝、史、射、御、卜及百工。凡執(zhí)伎以事上者，不貳事，不移官?！睆乃幢救思捌涓?、遠(yuǎn)祖均通樂(lè)來(lái)看，有虞氏是原始社會(huì)末期及文明社會(huì)早期一個(gè)以樂(lè)為技能特長(zhǎng)的著名族群[8]。舜的父親在史書(shū)中被稱為“瞽叟”，本身就是其職能的反映。瞽（盲人）因喪失視力，聽(tīng)覺(jué)能力轉(zhuǎn)而特別發(fā)達(dá)，在樂(lè)的創(chuàng)制上多有貢獻(xiàn)。先秦典籍有大量盲人從事音樂(lè)活動(dòng)的記載。《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》記載：“古之神瞽，考中聲而量之以制?！表f昭注：“謂合中和聲而度量之，以制樂(lè)者?！蓖瑫?shū)《周語(yǔ)上》云“瞽史教誨”，韋昭注：“瞽，樂(lè)師也?！编嵭吨芏Y·春官·大師》注云：“凡樂(lè)之歌，必使瞽矇為焉。”清人汪中認(rèn)為“瞽”在唐虞時(shí)期其實(shí)是一種官稱：“唐虞之際，官而不名者三，四岳也，共工也，瞽也?！盵8]顯然，舜父“瞽叟”實(shí)際上是以其官為稱，其官職就是“瞽”（樂(lè)師）。汪中《瞽瞍說(shuō)》認(rèn)為：“瞽之掌樂(lè)，固世官而宿其業(yè)，若虞夏之后夔矣，不必其父子祖孫皆有廢疾也?！盵9]592-593

在今天看來(lái)，精通樂(lè)只是一種尋常的技藝；在古代則大為不同。樂(lè)是上古時(shí)代生活的重要支撐，建構(gòu)著族群的日用生活，是凝聚族群、收攝人心的基本方式，發(fā)揮教育、政治、社會(huì)甚至宗教的一體化功能。樂(lè)在上古的重要性，不亞于電在今天的重要性。《尚書(shū)》記載，舜曾命夔作樂(lè)官，典樂(lè)以教化天下。帝曰：“夔！命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！保ā端吹洹罚┛讉髟疲骸爸^元子以下至卿大夫子弟，以歌詩(shī)蹈之舞之，教長(zhǎng)國(guó)子中和抵庸孝友?！鼻也徽摗扒浯蠓颉弊鳛楣俾氃谒磿r(shí)到底有沒(méi)有，樂(lè)師掌管教事則可以定論。《禮記·內(nèi)則》：“十有三年學(xué)樂(lè)，誦詩(shī)舞勺”，貴族子弟自幼學(xué)習(xí)樂(lè)舞，而教樂(lè)舞者，正是樂(lè)師。同書(shū)《文王世子》：“《語(yǔ)》曰，樂(lè)正司業(yè),父師司成。”又同書(shū)《王制》：“樂(lè)正崇四術(shù)、立四教……王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之適子，國(guó)之俊選，皆造焉。凡入學(xué)以齒，將出學(xué)，小青、大青、小樂(lè)正簡(jiǎn)不帥教者，以告于大樂(lè)正，大樂(lè)正以告于王。”“大樂(lè)正論造士之秀者，以告與王，而升諸司馬，曰進(jìn)士?！笨芍獦?lè)官不僅負(fù)責(zé)教育，而且承擔(dān)選舉之責(zé)。同書(shū)《少儀》又記：“問(wèn)大夫之子長(zhǎng)幼，長(zhǎng)則曰‘能從樂(lè)人之事矣’，幼則曰‘能正于樂(lè)人’、‘未能正于樂(lè)人’。”這些記載，說(shuō)明國(guó)之子弟受教于樂(lè)人的傳統(tǒng)由來(lái)已久[9]592-593。所謂“正于樂(lè)人”，就是受教于樂(lè)師。上古時(shí)代，一切學(xué)問(wèn)可以歸于樂(lè)。俞正燮言：“通檢三代以上書(shū)，樂(lè)之外無(wú)所謂學(xué)?！盵10]

上古之樂(lè)可以囊括“四教”：詩(shī)書(shū)禮樂(lè)，均可囊括于樂(lè)。孫詒讓《周禮正義》卷四二“大司樂(lè)”條：“樂(lè)雖為六藝之一端，而此官掌治大學(xué)之政，其教以通陔三物（案“三物”即六德、六行、六藝），不徒教樂(lè)也?！薄抖Y記·王制》稱“樂(lè)正崇四術(shù)、立四教……順先王詩(shī)書(shū)禮樂(lè)以造士，春秋教以禮樂(lè)，冬夏教以詩(shī)書(shū)。”“四術(shù)”“四教”就是禮樂(lè)詩(shī)書(shū)，都是樂(lè)官的職責(zé)[10]。有學(xué)者認(rèn)為，“儒”的淵源可能是承襲自上古時(shí)代的樂(lè)師。商周王朝中主管樂(lè)舞的官員與春秋時(shí)期的儒家都以詩(shī)書(shū)禮樂(lè)為教，這在文化上有著一脈相承的關(guān)系[10]。這一推斷顯然并非無(wú)據(jù)。

在舜時(shí)，樂(lè)作為一切學(xué)問(wèn)的總歸宿，是建構(gòu)整個(gè)族群生活的根本紐帶，具有和諧倫理、溝通人天的作用。樂(lè)師在當(dāng)時(shí)就是統(tǒng)合政治、教育、宗教等職能的職官。到春秋時(shí)期，孔子仍以禮樂(lè)作為根本的教學(xué)內(nèi)容?！抖Y記·樂(lè)記》：“樂(lè)由天作，禮以地制?！倍Y樂(lè)本出一源，又相互建構(gòu)?！岸Y樂(lè)相須為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉?！保ā锻ㄖ尽?lè)府總序》）若從發(fā)生學(xué)看，樂(lè)似比禮更為本源[11]。這從字源上可以尋出端倪。《說(shuō)文》：“禮，履也。所以事神致福也。從示，從豊，豊亦聲?！濒缅a圭先生對(duì)此提出質(zhì)疑，認(rèn)為“豐字應(yīng)該分析為從壴從玨”，它“本是一種鼓的名稱”[12]。林沄先生辨別豐、豊之異體，而禮之初字從豊，豊字則從玨從壴，“這是因?yàn)楣糯卸Y時(shí)常用玉和鼓?？鬃釉?jīng)感嘆說(shuō)：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉！’這至少反映古代禮儀活動(dòng)正是以玉帛、鐘鼓為代表物的。”[13]于省吾先生《甲骨文字詁林》認(rèn)為：“豊當(dāng)與樂(lè)有關(guān)?！盵14]據(jù)字源可知，“禮”“樂(lè)”具有本源的同構(gòu)關(guān)系?！岸Y”作為一種“禮節(jié)”“儀節(jié)”本身即包含在“樂(lè)”中。真實(shí)情形可能是，“禮”作為一種事態(tài)本然地包含在“樂(lè)”的活動(dòng)中，但“禮”作為一種觀念則未必與事態(tài)同步發(fā)生?！岸Y”作為一種觀念，從與“樂(lè)”共享的事態(tài)中剝離（獨(dú)立）出來(lái)，應(yīng)當(dāng)是后起之事。

總之，舜作為精通樂(lè)教的首領(lǐng)，對(duì)華夏文明的形成發(fā)揮了重要的奠基作用。鑒于舜的地位及《舜典》所載，舜時(shí)的樂(lè)文化開(kāi)始向周邊播遷，并與南方百越文化發(fā)生融合，符合文化傳播的一般邏輯。舜在位期間，曾親自南巡。鑒于樂(lè)在當(dāng)時(shí)的重要性，舜之南巡也就意味著樂(lè)文化隨之南遷。舜在南巡途中崩于蒼梧之野，葬于湖南九嶷山。《史記·五帝本紀(jì)》記其事云：“舜年二十以孝聞，年三十堯舉之，年五十?dāng)z行天子事，年五十八堯崩，年六十一代堯踐帝位。踐帝位三十九年，南巡狩，崩于蒼梧之野。葬于江南九疑，是為零陵。”零陵即今天湘南一帶，已進(jìn)入百越地區(qū)，與今天侗族聚集的地區(qū)接壤，也正是侗族先民的居住地之一。秦朝統(tǒng)一全國(guó)后設(shè)置南方三郡，樂(lè)文化南遷獲得了政治性的支撐，漢樂(lè)文化與百越文化的互動(dòng)融合遂達(dá)到歷史上第一個(gè)高峰。這應(yīng)當(dāng)大致就是侗族與侗族文化形成的時(shí)期。

三、侗族大歌與原始樂(lè)文化的共享形態(tài)

我們把侗族大歌與原始樂(lè)文化建立起關(guān)聯(lián)，除了上述關(guān)于民族與文化融合的歷史梳理，還基于這樣一個(gè)直覺(jué)判斷，即侗族大歌與原始樂(lè)文化共享著“奏歌舞”（或曰“詩(shī)歌舞”）合一的文化形態(tài)。我們不能把這種共享形態(tài)理解為彼此獨(dú)立發(fā)生的文化巧合，因?yàn)閾?jù)上文梳理，這種“獨(dú)立”在根本上是不可能的。侗族大歌與古樂(lè)文化都是“文化地圖”與“意義之網(wǎng)”上的一個(gè)環(huán)節(jié)，它們以各自的方式分享著這張“文化地圖”與“意義之網(wǎng)”的因緣整體性。

奏歌舞合一是中國(guó)古樂(lè)的基本形態(tài)。古樂(lè)與現(xiàn)代意義的“音樂(lè)”不是一回事。中國(guó)古樂(lè)一般稱為樂(lè)舞，是一種融匯今天所謂音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈乃至戲劇表演的萌芽形態(tài)于一體的綜合文化行為⑦。奏歌舞合一的樂(lè)文化現(xiàn)象在古籍中不乏記載?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》云：“帝俊有八子，是始為歌舞?！辈华?dú)言“歌”或“舞”，而合稱“歌舞”，二者實(shí)為一體?！秴问洗呵铩す艠?lè)》說(shuō)：“葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾投足以歌八闋?！薄安倥Ｎ餐蹲恪笔俏瑁案璋碎牎笔歉?，也是歌舞不分?！抖Y記·樂(lè)記》：“詩(shī)，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之?！痹?shī)歌舞三者都是人類表情達(dá)意的方式?！霸诖蠖鄶?shù)的原始社會(huì)里并存著兩種語(yǔ)言，一是有聲語(yǔ)言，另一種是手勢(shì)語(yǔ)言?！盵15]歌是有聲語(yǔ)言，舞是肢體語(yǔ)言，最原始的詩(shī)本身是通過(guò)歌舞來(lái)表達(dá)的。純文字的詩(shī)是后起現(xiàn)象，它是在書(shū)寫(xiě)成為普遍的文化生活之后才出現(xiàn)的?！对?shī)經(jīng)》原本就是樂(lè)歌的總集，是詩(shī)歌舞的統(tǒng)一，而不僅僅是今天所見(jiàn)的一堆文字?！赌印す稀吩疲骸罢b詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”朱光潛先生說(shuō)：“詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈原來(lái)是混合的?！盵16]

奏歌舞合一是本源的文化現(xiàn)象。這里“本源”不僅是時(shí)間意義的本源，也是存在意義的本源。就后者而言，即便在今天，奏歌舞合一仍然是一種本源現(xiàn)象，廣泛存在于人們的現(xiàn)實(shí)生活與生命沖動(dòng)之中。

既然侗族大歌與原始樂(lè)文化都具有奏歌舞合一的形態(tài)，加之侗族與百越民族具有文化淵源關(guān)系，而百越民族與古漢民族曾發(fā)生長(zhǎng)久的融合過(guò)程，因此，把侗族大歌與樂(lè)文化建立關(guān)聯(lián)，并非突發(fā)奇想。這一過(guò)程可以簡(jiǎn)化為這樣一個(gè)線索：原始樂(lè)文化→百越文化→侗族大歌。百越文化是樂(lè)文化與侗族大歌建立關(guān)聯(lián)的“中介”。所謂“中介”并不是一個(gè)固定物，而是指一個(gè)漫長(zhǎng)的文化融合與創(chuàng)生過(guò)程。侗族大歌一方面承襲了原始樂(lè)文化奏歌舞合一的文化原型，同時(shí)又融入了侗族生活環(huán)境的文化生境因素。本尼迪克特說(shuō)：“任何文明的文化模式都利用了所有潛在的人類意圖和動(dòng)機(jī)所形成的大弧形上的某個(gè)片斷?！盵17]218侗族大歌利用原始樂(lè)文化奏歌舞合一的原型，又融入了新的文化生境的一些元素；其間當(dāng)然有所取舍，有所創(chuàng)造?！八锌赡艿娜祟愋袨槎挤植荚谄渖系倪@個(gè)大弧形對(duì)于任何一個(gè)文化來(lái)說(shuō)，都太大、太充滿矛盾了，以至于其中相當(dāng)大的一部分是不能利用的。首先需要的是選擇。沒(méi)有選擇，就沒(méi)有什么文化是可以理解的?！盵17]219侗族大歌作出了什么“選擇”呢？

侗族大歌可以分成若干歌種，比如：鼓樓大歌、敘事大歌、聲音大歌、禮俗大歌、兒童大歌、戲曲大歌，等等[18]。但這一分類其實(shí)并不嚴(yán)謹(jǐn)，相互之間多有交叉。特別是禮俗大歌，幾乎可以概括所有大歌的存在方式。禮俗大歌自然是在各種禮俗場(chǎng)合演唱的大歌，但哪種場(chǎng)合不是“禮俗”場(chǎng)合呢？比如攔路歌，是主客雙方在村寨路口相互對(duì)唱。踩堂歌，是歌隊(duì)在鼓樓坪或曬谷坪對(duì)唱，邊歌邊舞。酒禮歌是酒席上歌隊(duì)向主客雙方敬酒時(shí)演唱。大歌一般都會(huì)伴舞，是否伴舞，看場(chǎng)合是否允許。這些場(chǎng)合無(wú)一不是禮俗場(chǎng)合。上古禮樂(lè)同構(gòu)，從侗族大歌可以窺見(jiàn)其遺韻。

無(wú)論什么種類，侗族大歌都具有自己獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，諸如復(fù)調(diào)性、多聲部、拖長(zhǎng)音、不和諧音、假嗓音，等等。從音樂(lè)類型看，侗族大歌可以歸入復(fù)調(diào)音樂(lè)，但又與西方復(fù)調(diào)音樂(lè)有著明顯的不同。在調(diào)式上，侗族樂(lè)歌的多聲部和聲以羽調(diào)式為主，多以領(lǐng)唱、合唱形式出現(xiàn)[7]。這種獨(dú)特性可以從侗族所處的文化生境得到解釋。侗族所處的生境有一個(gè)重要特征，即上文說(shuō)到的“洞”（“峒”）。侗族在古籍中被稱為“峒人”，這與侗族生活區(qū)域分布著各式各樣的溶洞、山洞有關(guān)。在學(xué)會(huì)建造木質(zhì)房屋之前，這些“洞”是侗族先民賴以生存的重要居所。溶洞里面回聲悠長(zhǎng)，有多少原聲就會(huì)發(fā)出多少回聲、和聲，而且溶洞越深、岔洞越多，回聲、和聲就越悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。這種天然的居住環(huán)境似可說(shuō)明侗族大歌的復(fù)調(diào)性、拖長(zhǎng)音、多聲部等現(xiàn)象的生態(tài)緣起。侗族大歌大多從自然中取象，模仿各種鳥(niǎo)獸蟲(chóng)鳴而生成歌聲，比如著名的《蟬之歌》就是模仿蟬鳴而成歌。文化的原始發(fā)生，說(shuō)到底都是一個(gè)“人法地”的過(guò)程，與人在自然共生環(huán)境中的直覺(jué)創(chuàng)造有關(guān)?；凇叭朔ǖ亍倍７伦匀?、創(chuàng)生文化，在這方面侗族是一個(gè)極具創(chuàng)造力的民族。他們不僅基于峒中之聲而創(chuàng)造了侗族大歌，還模仿杉樹(shù)之形而創(chuàng)造了鼓樓藝術(shù)[19]。

四、余論：“禮失而求諸野”

本文大致勾勒了侗族大歌起源的可能線索，意在拋磚引玉，提供一種可能的思路，以待學(xué)界賢達(dá)進(jìn)而深入探究。因文獻(xiàn)不足，本文之勾勒多為素描性質(zhì)。文化現(xiàn)象，自有其精神脈絡(luò)，并非一切均可訴諸可見(jiàn)“證據(jù)”，因而一定的推論是必要的。本文所論，建基于這一基本事實(shí)：文化現(xiàn)象既有族群的時(shí)間性傳承因素，也有地域的空間性建制因素。兩種因素同樣制約著文化的承續(xù)和新生。一種文化是否具有生命力，很大程度上取決于它是否同時(shí)具備時(shí)間性傳承因素與空間性建制因素。

準(zhǔn)此以觀，現(xiàn)代處境對(duì)各種文化生境造成了嚴(yán)重的疏離，各種地域文化正面臨著危機(jī)與新生的可能。資本是現(xiàn)代社會(huì)的基本建制力量，這一點(diǎn)即便在邊遠(yuǎn)的民族地區(qū)也日益凸顯。資本邏輯所主導(dǎo)的現(xiàn)代化進(jìn)程正以前所未有的速度推進(jìn)“文化整合”。與此相隨，現(xiàn)代科技及其所規(guī)定的生存方式、生活結(jié)構(gòu)正在以驚人的速度“整合”各類族群文化，生活的同構(gòu)化、同質(zhì)化漸成大勢(shì)所趨，少數(shù)族群的文化和語(yǔ)言正以超常的速度消失。值得關(guān)注的是，資本與科技的強(qiáng)勢(shì)組合正在使文化的時(shí)間性傳承因素失去傳承力量，也正在使文化的空間性建制因素失去建制意義。手握一部手機(jī)，一個(gè)上海原住民與一個(gè)侗族原住民，在生存結(jié)構(gòu)與交往邏輯上，并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別。這是古代族群時(shí)代無(wú)法想象的現(xiàn)實(shí)。

《論語(yǔ)·先進(jìn)》篇載孔子之言曰：“先進(jìn)于禮樂(lè)，野人也；后進(jìn)于禮樂(lè)，君子也。如用之，則吾從先進(jìn)?！边@表明，孔子對(duì)“先進(jìn)于禮樂(lè)”的野人文化深表認(rèn)同?！稘h書(shū)·藝文志》記載孔子的另一句話：“禮失而求諸野?！痹诳鬃涌磥?lái)，“野”才是禮樂(lè)的本源發(fā)生之處。上層社會(huì)的制禮作樂(lè)并非向壁虛構(gòu)，而是對(duì)民間禮樂(lè)文化的采集和加工。如今，在資本化程度漸深的發(fā)達(dá)地區(qū)，原始樂(lè)文化日趨式微，而在邊遠(yuǎn)的侗族地區(qū)（野），它仍以一種稍顯變異的形態(tài)存在著。侗族大歌雖然不再是侗族人民的基本生活常態(tài)，不再作為一種組織機(jī)制參與建構(gòu)侗民的日用生活，但它仍是原始樂(lè)文化的一塊“活化石”。孔子“禮失而求諸野”的判斷，對(duì)我們審視傳統(tǒng)文化生態(tài)，不無(wú)借鑒意義。

注 釋：

①宋代陸游《老學(xué)庵筆記》卷四載：“辰、沅、靖州蠻有犵狑……。飲酒以鼻，一飲至數(shù)升，名鉤藤酒，不知何物。醉則男女聚而踏歌。農(nóng)隙時(shí)至一二百人為曹，手相握而歌。數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之?！背健?、靖州即今日湖南省西部的芷江、會(huì)同、靖州及貴州省東南部的黎平、錦屏、天柱一帶。犵狑為侗族自稱“金”的雙聲音切，或說(shuō)為仡佬族自稱?！耙欢偃藶椴埽窒辔斩琛迸c今日侗族大歌的形態(tài)符合。據(jù)此可推，侗族大歌至遲宋代已經(jīng)存在。

②此方面研究可參見(jiàn)：林河著《侗族民歌與〈越人歌〉的比較研究》，載《貴州民族研究》1985 年第4 期；張民著《試探〈越人歌〉與侗歌——兼證侗族族源》，載《貴州民族研究》1986 年第1 期；張民著《試探〈越人歌〉的誕生地兼證榜枻人與侗族的關(guān)系》，載《貴州民族研究》1986 年第4 期；朽木次郎著《侗族乎？壯族乎？——也談〈越人歌〉的族屬》，載《貴州民族研究》1988年第4 期；鄧敏文著《公正乎？科學(xué)乎？——與朽木次郎商榷》，載《貴州民族研究》1989 年第2 期；覃平著《也談〈越人歌〉》，載《貴州民族研究》1990 年第1 期。

③參見(jiàn)羅康隆著《論侗族的族源與文化淵源的關(guān)系》，載《黔東南民族師專學(xué)報(bào)》1995 年第3、4 期。相關(guān)研究另可參見(jiàn)：湯宗悟著《考古發(fā)現(xiàn)與侗族族源》，載《貴州民族研究》1982 年第1 期；石若屏著《淺談侗族的族源與遷徙》，載《貴州民族研究》1984年第4 期；洪寒松著《侗族族稱、族源初探》，載《貴州民族研究》1985 年第3 期；鄧敏文著《〈祖公上河〉的成因與侗族族源》，載《貴州民族研究》1987 年第4 期；吳忠軍著《侗族源流考》，載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1998 年第3 期。

④鄧敏文先生考證指出，至晚在秦漢之際，已經(jīng)有一支具有越民文化特征的古代居民在今黔、湘、桂邊界地區(qū)活動(dòng)。這些居民的一部分很可能就是今日侗族的祖先。參見(jiàn)鄧敏文著《〈祖公上河〉的成因與侗族族源》，載《貴州民族研究》1987 年第4 期。

⑤由于文獻(xiàn)資料不足，我們無(wú)法斷定侗族大歌形成的確切時(shí)間。確定這樣一個(gè)確切時(shí)間也不符合文化史的一般情形。另外，本文所說(shuō)“侗族大歌”并非音樂(lè)學(xué)上嚴(yán)格界定的侗族大歌，而是作為一個(gè)彈性的文化概念來(lái)使用，在此意義上它可以包含侗族主要的奏歌舞形態(tài)。

⑥20 世紀(jì)80 年代，河南省舞陽(yáng)縣賈湖遺址發(fā)現(xiàn)20 余支鶴骨制成的骨笛，距今約有9 000 年至7 800 年之久，是“目前世界上出土的年代最早、保存最為完整、出土個(gè)數(shù)最多、現(xiàn)在還能用以演奏的樂(lè)器實(shí)物”。經(jīng)過(guò)專家測(cè)音，這些骨笛可以吹奏出四聲、五聲、六聲和七聲音階，并且具備純律、五度律和十二平均律的因素。此外，在同一時(shí)期更早或更晚約1 000 多年的時(shí)間段內(nèi)所制成的骨笛中，不論“型制、調(diào)高、音階形態(tài)方面的差異，在每支骨笛上都發(fā)出C6 這樣一個(gè)共同的音高”。（參見(jiàn)河南省文物考古研究所編著《舞陽(yáng)賈湖》第992、1012 頁(yè)，科學(xué)出版社1999 年版）這說(shuō)明早在距今上萬(wàn)年前，我國(guó)的樂(lè)器制作已具備相當(dāng)水平。樂(lè)器不是孤立的存在物，它與作為整體的樂(lè)文化密切相關(guān)。

⑦袁靜芳認(rèn)為：“古代原始樂(lè)舞乃是一種史、詩(shī)、歌、舞融為一體的混合藝術(shù)文化形式。”參見(jiàn)袁靜芳著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》第65 頁(yè)，上海音樂(lè)出版社2000 年版。