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        從《陸犯焉識》看嚴(yán)歌苓小說的人性書寫

        2021-03-07 20:52:37李廣元
        文化學(xué)刊 2021年7期
        關(guān)鍵詞:陸焉識陸焉嚴(yán)歌苓

        李廣元

        嚴(yán)歌苓是享譽世界文壇的華人作家,也是海外華人作家中最具影響力的作家之一。她在《小姨多鶴》《第九個寡婦》《陸犯焉識》《扶?!返茸髌分袑ι鐣讓尤宋?、邊緣人物的關(guān)懷以及對歷史的思考,都折射出復(fù)雜的人性、哲思和批判意識。尤其是《陸犯焉識》,嚴(yán)歌苓運用復(fù)調(diào)敘事的方式,以細(xì)致詼諧的筆觸、寬容平和的態(tài)度,展示不同人物跌宕起伏的一生,探究在復(fù)雜生存境遇中人物內(nèi)心的隱秘世界,多層次多角度地書寫了多面的人性。

        一、他者凝視下對個人欲望的書寫

        拉康的鏡像理論認(rèn)為,主體的欲望處于一個發(fā)生發(fā)展的過程,認(rèn)同、自戀、凝視、異化與自我確認(rèn)相互作用,共同構(gòu)成了主體的欲望內(nèi)容和表達(dá)方式,也共同構(gòu)成了主體欲望的復(fù)雜本質(zhì)。

        齊澤克則進(jìn)一步認(rèn)為,他者凝視既有想象性意義,又具有象征意義。它可以是生活中他人的目光凝視,同時又包含有語言、文化秩序、社會規(guī)范、道德體系、價值取向等符號因素。這些因素構(gòu)成一種符號性認(rèn)同?!胺栃哉J(rèn)同是對某種位置的認(rèn)同。別人從那個位置觀察我們;我們從那個位置審視自己。以便我們顯得可愛,顯得更值得別人愛。”[1]所以,“他者凝視的功能給予主體一定的約束力,并使主體按照社會規(guī)范在反觀自身的基礎(chǔ)上進(jìn)行塑形和欲望表達(dá)”[2]。

        陸焉識的繼母馮儀芳,嫁入陸家八個月丈夫就死了,年紀(jì)輕輕做了寡婦。為了保證自己后半生繼續(xù)過著衣食無憂的生活,她沒有另嫁他人,而是選擇在陸家繼續(xù)做寡婦。中國傳統(tǒng)社會的很多價值觀念和公眾輿論等,對男女有著不同的性別期待和角色定位,對待寡婦尤為苛刻,要求其恪守婦道,不能隨意和外界男人打交道。這種“符號性認(rèn)同”具有一定的社會意識形態(tài)的強制性功能,如果女性出現(xiàn)了一些世俗觀念中不能接受的“行為偏差”,就會被人們所關(guān)注和“凝視”,利用社會輿論由外向內(nèi)對其形成一種無形的道德壓迫。馮儀芳自覺自愿地接受了他者凝視,在思想和行為上主動自我約束。但長期缺少正常的情愛和性愛的孀居生活,讓馮儀芳活得壓抑痛苦。心理學(xué)上認(rèn)為,當(dāng)人的本能欲望或正常需求得不到釋放或滿足的時候,就有可能壓抑在潛意識當(dāng)中,通過其他途徑尋找宣泄和釋放的突破口。馮儀芳無力突破自己的生活境遇,她不自覺地把目光聚焦于陸焉識。對這個小她十歲、唯一對她有同情的男人,她的內(nèi)心產(chǎn)生了不一樣的依戀。連陸焉識自己都覺察出身份的尷尬。“焉識知道他此刻的身份是多重的,是繼子、侄女婿,最重要的,是這個孤寡女人唯一的男性伴侶。他不在乎恩娘那一眼多么媚,多么抹殺輩分甚至體統(tǒng)?!彼释玫疥懷勺R的關(guān)愛,試圖從這個男人身上尋找自己的女性身份認(rèn)同,但又芥蒂于母子輩分而不能逾規(guī)。她經(jīng)常以母親的身份對陸焉識給予關(guān)愛,時不時給零花錢,偶爾塞塊點心,以此拉攏陸焉識。但這份關(guān)愛更像是打著母愛的幌子,實際上是對繼子的引誘。在中國傳統(tǒng)觀念里,人們對禁忌之戀諱莫如深。所以,在他者凝視下,馮儀芳只有把本能沖動和欲望壓抑到內(nèi)心深處,陷入相互傷害、自我折磨和自我毀滅的道路。

        在拉康的鏡像理論中,異性之間是通過對方作為鏡像獲得自我建構(gòu)的完整性和協(xié)調(diào)感的。但是我們知道,鏡像化的自我實現(xiàn)與現(xiàn)實存在偏差和誤認(rèn),鏡像化本質(zhì)上來說還是虛幻的。當(dāng)鏡像破滅的時候,主體可能會持續(xù)有著認(rèn)同的狂熱和自我求證的激情。這種內(nèi)心欲望的異化表現(xiàn)在行動上往往是言不由衷、自相矛盾甚至悲劇性的事態(tài)走向。馮儀芳從陸焉識那里激發(fā)了本能的、情感的欲望,找到了身為女性的價值和歡愉。為了掌控這個繼子,她想辦法把自己的娘家侄女馮婉喻嫁給了陸焉識,可是又見不得新婚的侄女和陸焉識恩愛,內(nèi)心嫉妒,不由自主去和馮婉喻爭寵。“恩娘事事跟婉喻比,事事占婉喻上風(fēng)。三個人乘汽車出門,婉喻只能坐在司機旁邊,后面的座位是焉識陪恩娘坐的?!薄澳缸营毺幍臅r候,恩娘寧愿相信焉識也不拿做丈夫當(dāng)真?!盵3]但是當(dāng)馮儀芳發(fā)現(xiàn)陸焉識和馮婉喻偷著約會,背著她打情罵俏時,她才清醒意識到,自己不過生活在自我想象中的世界,一個虛幻的“我”。即使馮婉喻退居一角,始終不與她正面對抗,但陸焉識終究不是她馮儀芳的男人。這種冰冷的現(xiàn)實讓她嫉妒得發(fā)狂。情感宣泄和內(nèi)心壓抑的雙重悖逆讓馮儀芳的日常行為越發(fā)乖張。每當(dāng)她看到陸焉識夫婦在一起的快樂、幸福的場景時,她就會各種折騰。陸焉識帶妻子看電影沒有邀請馮儀芳同去,被她知道真相后,硬是逼著陸焉識又陪她去戲院重看了一遍。除此之外,馮儀芳還會在陸焉識和馮婉喻面前做出自我批判的樣子。原文這樣寫到:“恩娘在沙發(fā)上坐下來,看著自己面前的地面說,還不曉得嗎?早就多你了,你不識相,一定要賴在這里,害的人家正經(jīng)夫妻不好做,半夜三更出去做野夫妻,寧可給雨淋。要不是你,人家會做這種不要面孔不要體統(tǒng)之事嗎?這是讀書人家,哪一輩子做過這種不作興的事體???這么大的房子,樓上樓下,你擠得人家沒地方蹲,花那么多錢買票子到戲院里去親近,還不曉得自己多余嗎?”馮儀芳一方面是對他人釋放怨氣,一方面又似乎是一種自我提醒,在這種自我提醒中越發(fā)覺得自己可憐,所以外在行為上越發(fā)胡攪蠻纏,這其實正是欲望表達(dá)不斷出新的過程,也是不斷自我確證的過程。陸焉識要去重慶工作,想把一家人都帶去,馮儀芳自己想留在上海,便變著法子阻止馮婉儀跟丈夫去。陸焉識夫妻補度蜜月,她也要鬧著試圖跟去……在這一切不可理喻的行為背后,不過是想得到來自他者的凝視,以此滿足內(nèi)心隱秘的渴望和需求。但在拉康看來,“欲望的表達(dá)永遠(yuǎn)填補不了欲望這個深不可測的黑洞??梢哉f,欲望的替代品就是欲望表達(dá),是對欲望的不斷闡釋和更新,它只是欲望的腳注,而不是欲望本身。由于欲望處于這樣的匱乏之中,所以欲望和主體的心理感受——滿足之間沒有對應(yīng)關(guān)系,而是和焦慮之間存在對應(yīng)關(guān)系”。為了抵制焦慮,主體只能不斷地進(jìn)行欲望表達(dá)。馮儀芳無力走出這種情感困境,一生都在道德倫理和情感表達(dá)的矛盾中掙扎。

        除了《陸犯焉識》中的繼母馮儀芳,還有張愛玲《金鎖記》里的曹七巧、《沉香屑·第二爐香》里的葛薇龍姑媽梁太太,她們都因為自己年輕時候沒有擁有完美的婚姻,而不自覺地覬覦下一代人的婚戀生活。強烈的占有欲讓她們內(nèi)心癲狂異化。只是和曹七巧最大的不同在于,馮儀芳的內(nèi)心沒有徹底迷失自我,生命結(jié)束前的一刻馮儀芳終于放手?!斑@么多年來,這是恩娘第一次把焉識交給婉喻,對他們兩人單獨相處表現(xiàn)得那么大方?!边@是她掙扎到最后的情感妥協(xié)。

        嚴(yán)歌苓通過馮儀芳這個人物揭示出女性真實生存的現(xiàn)實境況。在馮儀芳身上,我們看到了人類情愛的本能性和復(fù)雜性。

        二、多重視角下對理想人性的探尋

        敘事視角即作家對故事的觀察和講述的角度。按照法國著名的結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特的說法,敘事視角分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三種類型。內(nèi)聚焦型又分為固定內(nèi)聚焦、不定內(nèi)聚焦和多種內(nèi)聚焦?!胺蔷劢剐汀币簿褪橇憔劢?,指無固定視角的全知敘述, 即“敘述者>人物”,其特點是敘述者說的比任何人物知道的都多;“內(nèi)聚焦”,即“敘述者=人物”,特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況,其中又分為固定式內(nèi)聚焦、變換式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦;“外聚焦”即“敘述者<人物”,也就是敘述者說出來的比人物知道的少[4]。敘事視角可以看作“是作家主體意識和審美意象的藝術(shù)外化,是創(chuàng)作主體對生活作出屬于自己的藝術(shù)開掘的必要手段”[5]。一部小說作品的藝術(shù)深度通常和它選擇的敘事視角有密切關(guān)系。然而,很多作品都不是一種視角完成的,往往同一作品出現(xiàn)交叉和滲透的現(xiàn)象也是常有的。比如嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》就是敘事視角的多種組合。小說主體敘事是零聚焦與內(nèi)聚焦的雙重呈現(xiàn),隨著情節(jié)的變化,人稱也會根據(jù)需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換,有時是第一人稱,有時又是第三人稱,通過這種敘述視角的自由變換,構(gòu)成小說敘事的層次或空白,將人物的生存境遇、心理狀態(tài)、情感變化逐一、立體展現(xiàn)出來。

        和張愛玲相比,同樣是探索人性,張愛玲卻是重在表現(xiàn)人性中的陰暗、丑陋、扭曲和自私。父母兄弟、夫妻妯娌之間,觸目可見的都是人性的惡之花。這讓她的小說透露出徹骨的悲涼和陰冷的基調(diào)。嚴(yán)歌苓不同,她在失意落魄的個體命運中看到了人們對美好愛情的守護,對良善底線的堅守,對血緣親情的珍視。這些人性的光輝給無數(shù)讀者以溫暖的力量。學(xué)者楊義曾在《中國敘事學(xué)》中說過,“敘事作品不僅蘊含著文化密碼,而且還蘊含著作家個人的心靈密碼”[6]?!蛾懛秆勺R》通過多重交織的敘事方式對故事進(jìn)行抽繭剝絲的講述,展現(xiàn)出作家對人類生存狀態(tài)的思考,對美好人性的追尋,從而彰顯出作家悲憫的情懷。

        其一,對美好愛情的守護。小說中陸焉識最早是情場浪子,但是馮婉喻見到他第一眼就深深地愛上了他,并且對他的情感一直堅定而執(zhí)著。“一個人到了連另一個人的體嗅都認(rèn)得出、都著迷的程度,那就愛得無以復(fù)加了,愛得成了畜,成了獸”[7]。馮婉喻就是這樣地為愛癡狂。小說詳細(xì)描寫了“馮婉喻探監(jiān)”“陸焉識越獄歸來”等事件,并且分別從陸焉識和馮婉喻的視角進(jìn)行了復(fù)調(diào)式敘述。將同一時空的事件通過兩種不同的視角講述出來,在這個過程中,所有的細(xì)節(jié)相互印證與補充,中間還穿插有兒子馮子燁關(guān)于螃蟹和腌制鴨蛋的抱怨,孫女馮學(xué)鋒的敘述,這就構(gòu)成了作品第三重、第四重的敘事角度[8],這種多種內(nèi)聚焦敘事,把馮婉喻對丈夫深切的愛戀、執(zhí)著的等待、殷切的期盼表達(dá)得淋漓盡致。

        其二,對良善底線的堅守。陸焉識在農(nóng)場勞改可謂是多災(zāi)多難,他有好幾次都差點死于非命,所幸遇到良善之人才得以挽回性命。小說在描寫勞改農(nóng)場的真實生活場景時,敘述聲音與觀察角度并不統(tǒng)一于敘述者, 而是分別存在于故事外敘述者“我”與故事內(nèi)聚焦人物“陸焉識”[9]這兩個不同的主體之中。故事外的敘述者通過小說人物的眼睛和內(nèi)心來觀察和感知事件。鄧指救過陸焉識三次。第一次颶風(fēng)來臨,他把陸焉識撲倒壓在身下。第二次是陸焉識從電影放映點偷偷看望女兒歸來,路遇嚴(yán)寒,歸隊時差點暴露,鄧指掩護他回到農(nóng)場。這兩次都是從零聚焦視點進(jìn)行敘事,表現(xiàn)出鄧指作為一個場干部身上煥發(fā)出的人性光輝。第三次是陸焉識越獄自首以后遭受河北保衛(wèi)干事的打擊報復(fù),鄧指把他重新調(diào)回自己管轄的農(nóng)場做統(tǒng)計員。這次則是從陸焉識的視角,反復(fù)描寫陸焉識的驚恐和提防,反襯出鄧指的良善和仁厚。中間還穿插一個四川干部悄悄為陸焉識清洗傷口的事件。當(dāng)時陸焉識的雙腿被河北保衛(wèi)干事運用紙鐐銬的方式捆綁,差點造成陸焉識雙腿失血壞死,是這位萍水相逢的四川干部幫他解開綁帶,并細(xì)心地更換掉被陸焉識撞碎的玻璃,偽造一切都不曾發(fā)生的現(xiàn)場。這是嚴(yán)歌苓刻意營造的片段,也是她對美好人性的深情寄托和追尋。

        其三,對血緣親情的珍視。梁葫蘆是一個比較復(fù)雜的人物,這個曾經(jīng)害死親生母親的大男孩,對待弟弟妹妹卻格外富有長兄的仁愛。雖然他生性兇殘,但是他也有一顆向好向善的心。臨死之前,他好幾次感慨,“他從小到大沒人教過他好,也沒有大爺”[10]。說“老幾”如果是自己的大爺就好了,當(dāng)初如果有這么一個學(xué)問深的大爺,可能就不會走上犯罪道路。這是一個少年回顧自己過往時發(fā)出的感慨,也是向好向善的真誠流露。梁葫蘆臨死之前,用了半年的時間,每天少吃一口,想盡辦法在監(jiān)獄的交易市場,給弟弟妹妹換了三套棉衣棉褲;還用心地給最小的弟弟做了一個彈弓,給曾照顧他弟妹的大隊老支書用牛骨頭磨了一個煙斗,給妹妹一副毛線手套。中國有句俗語“長兄為父”,梁葫蘆作為家里的大哥,有著強烈的家庭倫理意識,承擔(dān)了應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù),最后給予弟妹的遺物流露出這個少年對世間的留戀、對弟妹的不舍和深切的疼愛。嚴(yán)歌苓正是通過人稱的轉(zhuǎn)換、視角的轉(zhuǎn)換、背景的轉(zhuǎn)換,呈現(xiàn)給讀者更加多元化的情節(jié),更有深度、有文學(xué)價值的內(nèi)容。多個敘述聲音的交疊,也是敘述者對所書寫特定歷史和人物的冷靜反思的體現(xiàn)。

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