李 松 吳 婧

雖然新聞在中國(guó)是近代以來(lái)隨著現(xiàn)代化進(jìn)步而形成的一種工具性媒介文體，但是具有新聞?lì)}材性質(zhì)的社會(huì)事件滲透到文學(xué)作品中的現(xiàn)象，則古已有之。“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也。”[1]20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)與影視創(chuàng)作呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)化的趨勢(shì)。1987年方方的《風(fēng)景》開(kāi)創(chuàng)“零度”敘述的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，1994年以劉恒、畢淑敏等人為代表的以作家親身經(jīng)歷為創(chuàng)作對(duì)象的新體驗(yàn)小說(shuō)興起，20世紀(jì)90年代中期異彩紛呈的官場(chǎng)小說(shuō)、都市小說(shuō)關(guān)注時(shí)事問(wèn)題和事件，都呈現(xiàn)出一定的紀(jì)實(shí)色彩。賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》(A Touch of Sin)(1)該影片獲得第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳劇本大獎(jiǎng)，BBC2013年度十大佳片、美國(guó)《電影評(píng)論》雜志2013年度十大佳片、美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》2013年度十大佳片等，豆瓣評(píng)分8.0分。敘述了各自獨(dú)立又有互相聯(lián)系的四個(gè)故事與人物，其故事原型來(lái)自社會(huì)影響極大的真實(shí)事件及其新聞報(bào)道——周克華跨省槍擊案、胡文海殺人案、鄧玉嬌案、東莞色情產(chǎn)業(yè)、富士康員工跳樓等等。如果說(shuō)前面所述是社會(huì)問(wèn)題進(jìn)入小說(shuō)、電影的話[2]，本文所述的問(wèn)題則是，一些真實(shí)的新聞事件作為素材與題材進(jìn)入了作家視野，其中的人物、事件、主題由于在當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈的社會(huì)反響，因而在文學(xué)作品中重新引起詩(shī)性文體轉(zhuǎn)換后的再生效應(yīng)。

20世紀(jì)六七十年代，新新聞報(bào)道與非虛構(gòu)小說(shuō)在美國(guó)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的新樣式與新潮流。新新聞報(bào)道結(jié)合小說(shuō)的敘事技巧，主要由新派記者創(chuàng)作，這是一種文學(xué)化的新聞；而非虛構(gòu)小說(shuō)則以通過(guò)采訪獲得的紀(jì)實(shí)材料作為素材，一般由已出名的作家創(chuàng)作，這是一種新聞化的文學(xué)。針對(duì)上述現(xiàn)象，國(guó)內(nèi)學(xué)界有如下看法：第一種觀點(diǎn)是“危機(jī)論”。陸文岳認(rèn)為這兩類小說(shuō)的出現(xiàn)，一方面反映了“傳統(tǒng)新聞報(bào)道模式在迅速報(bào)道和深刻反映社會(huì)方面顯得無(wú)能為力”，一方面又源于“社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩多變和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的衰落”。[3]張立對(duì)這一現(xiàn)象的出現(xiàn)表示了擔(dān)憂，他認(rèn)為小說(shuō)新聞化的現(xiàn)象歸因于文學(xué)的快餐化和時(shí)尚化，新聞在靠攏小說(shuō)的同時(shí)也在腐蝕小說(shuō)，作家的想象空間也會(huì)萎縮。[4]郭瑛認(rèn)為，小說(shuō)的泛新聞化會(huì)弱化小說(shuō)的文體性，傳統(tǒng)的文學(xué)理念也面臨著解構(gòu)的風(fēng)險(xiǎn)。[5]這些針對(duì)新聞化小說(shuō)的研究成果，雖然肯定了新聞化小說(shuō)的新奇性及其社會(huì)沖擊力，但是又著重指出新聞化給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)的負(fù)面影響。第二種觀點(diǎn)是“正名論”。近些年余華的《第七天》出版后，國(guó)內(nèi)學(xué)界掀起了一場(chǎng)關(guān)于文學(xué)與新聞關(guān)系的討論，有的學(xué)者為新聞報(bào)道進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的合法性正名。[6]以上的研究成果都十分重視文本分析，盡管對(duì)新聞報(bào)道介入文學(xué)創(chuàng)作的看法各有不同，但在深入具體分析的基礎(chǔ)上言必有據(jù)，言之成理。目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)與新聞互涉關(guān)系的研究存在兩種重要路徑，即歷史梳理與理論闡釋。前者聚焦中國(guó)新聞文體的嬗變；后者論證新聞具有美學(xué)性質(zhì)，并將接受美學(xué)引入新聞?lì)I(lǐng)域，從系統(tǒng)論與學(xué)科互涉的知識(shí)生產(chǎn)背景出發(fā)考察文體互涉。文體研究的歷史主義、形式化方法以及交互主體性是未來(lái)值得努力的方向。[7]文學(xué)與新聞互涉，指的是文學(xué)與新聞在書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中相互滲透、交融。筆者認(rèn)為現(xiàn)有的研究基于創(chuàng)作層面的美學(xué)分析，除此之外還可以從如下角度進(jìn)行深入發(fā)掘：新聞對(duì)文學(xué)產(chǎn)生沖擊的社會(huì)原因和讀者因素，對(duì)新聞與文學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系進(jìn)行理性分析，從創(chuàng)作學(xué)角度闡述作家運(yùn)用新聞進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)技巧，以及文學(xué)與新聞關(guān)系所涉及的詩(shī)學(xué)本體論問(wèn)題。當(dāng)前新聞向文學(xué)作品的滲透已經(jīng)成了小說(shuō)創(chuàng)作的一種顯著傾向。例如，余華對(duì)社會(huì)新聞進(jìn)行改編和再創(chuàng)作而完成《第七天》，賈平凹的《極花》取材于作家老鄉(xiāng)女兒被拐的真實(shí)故事。社會(huì)事件、熱點(diǎn)問(wèn)題以及新聞的寫(xiě)作手法向文學(xué)創(chuàng)作滲透，到底為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展提供了新的契機(jī)，還是損害了文學(xué)性呢？在新聞報(bào)道不斷成為小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)源的今天，文學(xué)又何以界定自身？該如何認(rèn)識(shí)文學(xué)與新聞的關(guān)系？筆者將結(jié)合中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的典型案例，從創(chuàng)作學(xué)的角度入手梳理該問(wèn)題的研究現(xiàn)狀，辨析文學(xué)新聞化的主客觀原因，進(jìn)而討論和反思文體跨界的辯證關(guān)系以及詩(shī)學(xué)本體論問(wèn)題。

一、新聞與文學(xué)互涉的可能性與必然性

新聞作為一種信息載體，其傳播通道包括口頭媒介、平面媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介等，具有客觀真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)敏感性、新奇刺激性。文學(xué)具有想象性、情感性、虛構(gòu)性、自由性、理想性、超越性等品格。二者的本質(zhì)區(qū)別在于，新聞作為一種工具性文體，是新近發(fā)生的事件的即時(shí)性傳播。而文學(xué)作為一種詩(shī)性文體，作家可以對(duì)新聞事件進(jìn)行選擇、加工和重構(gòu)，是提煉、改造的創(chuàng)作主體。作家在文學(xué)作品中大量引入新聞的做法，涉及文學(xué)與新聞之間的文體跨界，但是并非二者簡(jiǎn)單的混合或者雜糅，與其說(shuō)新聞滲透文學(xué)這一現(xiàn)象是文學(xué)的新聞化或者新聞的文學(xué)化問(wèn)題，不如說(shuō)體現(xiàn)的是文學(xué)的新聞性題材或者新聞的文學(xué)性轉(zhuǎn)換。文學(xué)需要以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活作為基礎(chǔ)與前提，同樣，新聞也是基于現(xiàn)實(shí)生活的敘事方式之一。由于社會(huì)日常生活本身的荒誕性，新聞事件的真實(shí)性似乎也不可避免帶有虛幻色彩，新聞報(bào)道和文學(xué)創(chuàng)作之間那條無(wú)法跨越的鴻溝似乎也有了彌合的可能性。那么，新聞滲透文學(xué)的合法性可以就此確立嗎？

有些讀者或評(píng)論家對(duì)新聞滲透文學(xué)這一現(xiàn)象的質(zhì)疑，主要是基于“文學(xué)高于生活”的固有觀念。新聞報(bào)道中形形色色、光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)十分真實(shí)，直擊人心，而文學(xué)作品中的再現(xiàn)則必須超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)從而再造藝術(shù)的真實(shí)才能獲得其應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。所以，與其說(shuō)讀者否定新聞滲透文學(xué)的合法性，不如說(shuō)讀者堅(jiān)守“文學(xué)高于生活”的觀念進(jìn)而擔(dān)心生活的真實(shí)性損害了文學(xué)的虛構(gòu)性與詩(shī)性。歸根究底，探討文學(xué)的新聞性問(wèn)題實(shí)際上辨析的是文學(xué)與生活的關(guān)系，從這個(gè)角度入手似乎更有可能找到解決問(wèn)題的途徑。周志強(qiáng)在《我們的文藝有多少種“現(xiàn)實(shí)”》一文中，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)涵，細(xì)分其類型、闡明其來(lái)源與實(shí)質(zhì)。他認(rèn)為，“生活”是指作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作素材來(lái)源的、真實(shí)存在的、客觀的、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，而“現(xiàn)實(shí)”是指文學(xué)意義上的反映歷史與社會(huì)本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。生活的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)并不等同。(2)周志強(qiáng)根據(jù)具體的文學(xué)作品實(shí)例，將生活與現(xiàn)實(shí)的不同關(guān)系形態(tài)劃分為七種類型，深化了對(duì)于豐富、多元的“現(xiàn)實(shí)”的理解。這七種類型分別是：第一種，有生活的假現(xiàn)實(shí)。生活不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單就能被反映的，有的時(shí)候越生活化反而越不是現(xiàn)實(shí)。第二種，假生活的真現(xiàn)實(shí)。例如，《炸裂志》《天注定》。第三種，沉重生活的輕飄飄現(xiàn)實(shí)。用看起來(lái)沉重而真實(shí)的命題統(tǒng)攝作品，令其看起來(lái)深沉偉岸，卻對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)矛盾和文化邏輯巧妙躲過(guò)。第四種，真生活的真現(xiàn)實(shí)。第五種，美生活的碎現(xiàn)實(shí)。第六種，無(wú)生活有現(xiàn)實(shí)。第七種，爽生活反現(xiàn)實(shí)。(參見(jiàn)：周志強(qiáng).我們的文藝有多少種“現(xiàn)實(shí)”.中國(guó)文藝評(píng)論，2017，5.)本文所探討的問(wèn)題屬于周志強(qiáng)列舉的第二種情況——“假生活的真現(xiàn)實(shí)”，即指非正常的社會(huì)生活所凸現(xiàn)出來(lái)的荒誕的現(xiàn)實(shí)邏輯與生存境況。

社會(huì)生活是最現(xiàn)實(shí)而直接的文學(xué)題材的源泉。在現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快而社會(huì)矛盾日益凸顯的今天，非理性的、荒誕無(wú)常的日常生活屢屢挑戰(zhàn)人類生存意義的底線，人的精神無(wú)所依托，靈魂無(wú)處彷徨。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)極具敏感性的作家扎根生活土壤，深刻地體驗(yàn)、捕捉這一現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、悖謬甚至絕望，所以試圖寫(xiě)出真實(shí)的人生困境與苦痛，揭示虛無(wú)空幻的生存危機(jī)。閻連科深刻地揭示：“今天現(xiàn)實(shí)的荒誕在和作家的虛構(gòu)能力形成一種賽跑。如果你的想象力不能超越現(xiàn)實(shí)本身的傳奇和豐富，你的寫(xiě)作就會(huì)為讀者所唾棄。今天對(duì)作家而言，是故事和現(xiàn)實(shí)過(guò)剩的時(shí)期。在一定程度上，作家在和現(xiàn)實(shí)賽跑時(shí)，輸?shù)舻慕?jīng)常是作家，而跑贏的，是現(xiàn)實(shí)的豐富性。這就是作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，想象力跑不過(guò)現(xiàn)實(shí)的傳奇和豐富，但你不能因此退場(chǎng)和停賽?！盵8]有些作家在面對(duì)荒誕的日常生活和復(fù)雜的社會(huì)矛盾時(shí)，有一種知識(shí)分子強(qiáng)烈的介入與使命意識(shí)，因?yàn)樗麄冏约荷砩系幕恼Q故事也許堪比常人或尤甚，也正是這一渴望抒發(fā)并突破這種荒誕和無(wú)奈之感的沖動(dòng)，使得新聞事件成了他們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)源泉和理性選擇。選用歷史題材創(chuàng)作難度和風(fēng)險(xiǎn)都較小，而取材新聞時(shí)事則非?？简?yàn)作家的勇氣、良知以及敘述的策略。陌生化的藝術(shù)效果可以使讀者產(chǎn)生無(wú)功利的審美感受，而新聞時(shí)事的陌生化敘事卻極易使讀者在審美之外對(duì)作品進(jìn)行更加嚴(yán)苛的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判，所以這樣的作品似乎很容易被讀者拉下神壇。一旦文學(xué)作品在讀者心目中成為僅僅是“記錄”生活的方式，那么基于文學(xué)高于或低于生活的慣性思維的影響，生活的真實(shí)性和文學(xué)的虛構(gòu)性的界限就被打破了，讀者的鑒賞角度也會(huì)隨之變化。將讀者拉入現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的夾縫之中或許也是作家有意為之，因?yàn)樯畹臒o(wú)奈、痛苦與不可理喻有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)所能虛構(gòu)的離奇、怪誕與詭異。如果緊緊抱著文學(xué)高于或低于生活的觀念不放，那么在文學(xué)中尋找和思考世界的各種真相就不再可能。作家深味現(xiàn)實(shí)的悖謬與慘淡，以強(qiáng)烈而理性的介入意識(shí)直視人生與社會(huì)的矛盾，展現(xiàn)一種基于生活又超越生活的美學(xué)世界，有可能開(kāi)辟文學(xué)創(chuàng)作和接受的新天地。

二、新聞涉足文學(xué)的三種形態(tài)

新聞向文學(xué)的滲透意味著文學(xué)利用新聞作為表情達(dá)意的載體或者題材，從而實(shí)現(xiàn)作家言說(shuō)思想情感的目的。但文學(xué)與新聞的結(jié)合，并不等于驢和馬媾和成為騾子那么簡(jiǎn)單，一般來(lái)說(shuō)，新聞滲透文學(xué)的方式體現(xiàn)為以下三種形態(tài)。

(一)“見(jiàn)山是山”——新聞作為文學(xué)敘事的背景與載體

“見(jiàn)山是山”這一層次所說(shuō)的新聞，是作家表達(dá)立場(chǎng)、觀點(diǎn)的載體，或個(gè)人化敘事中的背景性因素。作家對(duì)新聞的借用實(shí)則是一種“據(jù)實(shí)實(shí)錄”社會(huì)歷史變遷的方式。

以余華的雜文集《我們生活在巨大的差距里》為例，這本書(shū)“從中國(guó)人的日常出發(fā)，觀察社會(huì)后，再回到中國(guó)人的日常生活之中”[9]，集結(jié)了他近十年涉及政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、體育、文化等多個(gè)領(lǐng)域的散文隨筆。其實(shí)散文隨筆的寫(xiě)作模式與日記有不少共通之處，即作者將自己所見(jiàn)的生活和所持的態(tài)度寄托于文字，忠實(shí)地記錄所見(jiàn)所感。在這些作品中，余華常常以“媒體上曾經(jīng)有過(guò)這樣一條消息”“捅出了一條驚人的新聞”“……的消息傳來(lái)”[10]這樣的方式亮明事件的新聞來(lái)源。一方面，這些新聞報(bào)道是作家所思所感的靈感觸發(fā)點(diǎn)與思想出發(fā)點(diǎn)，另一方面，又在作家接受和記錄之后成了個(gè)人體驗(yàn)性的內(nèi)容?！耙?jiàn)山是山”這一層次所說(shuō)的新聞首先是新聞本身，這一對(duì)象無(wú)論表達(dá)方式還是讀者接受都是不言自明的，其次才在作家付諸文字之后成為借以表達(dá)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的觀感和彰明自我價(jià)值觀念的載體。面對(duì)每天出現(xiàn)的鋪天蓋地、包羅萬(wàn)象的海量新聞信息，應(yīng)該怎么確定、篩選出有意味、吸引人、打動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)事件呢？余華結(jié)合《第七天》說(shuō)出了自己的遴選思路與標(biāo)準(zhǔn)：“我尋找一些具有今天中國(guó)的標(biāo)志性事件，我們所謂的社會(huì)事件，我只是寫(xiě)了很少的一部分，還有更多的沒(méi)有寫(xiě)，為什么？放不進(jìn)去，當(dāng)你進(jìn)入某一個(gè)敘述的時(shí)候，你要按照你的敘述來(lái)寫(xiě)，有些東西放不進(jìn)去。而且這些事件只是小說(shuō)的背景，小說(shuō)的內(nèi)在部分，或者說(shuō)小說(shuō)的支撐部分是在死者的世界里，是在死無(wú)葬身之地。”[11]“標(biāo)志性事件”反映了某一時(shí)期的社會(huì)熱點(diǎn)與民眾焦點(diǎn)，因?yàn)樽x者比較熟悉而容易產(chǎn)生親切感與即視感。新聞素材的提取實(shí)際上服從作家的主題(通過(guò)典型事件批判社會(huì))、思路(再現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí))與情節(jié)(服從敘述線索)發(fā)展的需要。

作家的文學(xué)想象難免在情節(jié)常理、敘事邏輯上存在難以自圓其說(shuō)的漏洞，有時(shí)恰恰需要到新聞事件中尋找其來(lái)龍去脈和本來(lái)面目。余華說(shuō)到了地質(zhì)塌陷這個(gè)細(xì)節(jié)的由來(lái)。“我們的現(xiàn)實(shí)事件，有一個(gè)是我后來(lái)加進(jìn)去的，就是地質(zhì)塌陷的那個(gè)細(xì)節(jié)。初稿寫(xiě)完了，我突然發(fā)現(xiàn)有一個(gè)很大問(wèn)題，當(dāng)時(shí)小說(shuō)里還沒(méi)有這個(gè)地質(zhì)塌陷的細(xì)節(jié)，李月珍和二十七個(gè)死嬰在一個(gè)月光明媚的晚上，自己走出了太平間去了死無(wú)葬身之地。我總覺(jué)得有問(wèn)題，因此又?jǐn)R了一段時(shí)間，其實(shí)地質(zhì)塌陷前年就已經(jīng)有報(bào)道了，但是我忘了，因?yàn)樵趯?xiě)作的時(shí)候哪能管新聞，肯定是按照敘述的節(jié)奏來(lái)寫(xiě)的，而且深陷在敘述里。寫(xiě)完初稿后我覺(jué)得不對(duì)，楊飛去死無(wú)葬身之地，是以他的方式去的，遇到鼠妹，鼠妹把他帶了過(guò)去；他父親去那里又是另一種方式?！盵11]正因?yàn)椤坝辛诉@個(gè)地質(zhì)塌陷以后，讓李玉珍從太平間再去死無(wú)葬身之地就變得合理了，哪怕是荒誕也需要合理的敘述，如果沒(méi)有這段，我覺(jué)得有問(wèn)題?！盵11]荒謬的對(duì)立面是人世間現(xiàn)實(shí)存在的常情、常態(tài)、常識(shí)與常理，而文學(xué)作品超越日常理性邏輯、打破生活常規(guī)，帶來(lái)的是顛覆性的心理效應(yīng)。當(dāng)然，作家對(duì)于荒誕生活的書(shū)寫(xiě)并非胡編亂造，它也有文體邊界和情理邏輯，如果荒謬書(shū)寫(xiě)陷入玄幻與魔仙小說(shuō)的人設(shè)與情節(jié)，而不具有情理上的可信性的話，那么現(xiàn)實(shí)主義意義的批判性就會(huì)大打折扣。

如果說(shuō)余華通過(guò)選取新聞事件從而將關(guān)懷的眼光投向中國(guó)大地火熱的生活的話，那么，閻連科更是道出了創(chuàng)作應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土氣息內(nèi)在相通的原因。他認(rèn)為：“一個(gè)作家真正能把握的是某一種存在的氣息和氛圍，而不是實(shí)打?qū)嵉牡乩怼Ｎ也还軐?xiě)什么東西，都必須和那塊土地結(jié)合和融合。比如《四書(shū)》，那些成千上萬(wàn)的教授或知識(shí)分子們，他們的命運(yùn)必須變化、發(fā)生在黃河的邊兒上，這不是簡(jiǎn)單的一個(gè)地理位置，而是一個(gè)你能夠讓某一種氣息和某一塊土地發(fā)生密不可分的血脈聯(lián)系的寫(xiě)作之根?！盵8]在作家構(gòu)想的人物群像中，某些鮮活的人物之所以能夠惟妙惟肖、呼之欲出，是因?yàn)樗麄兣c作家心靈世界的精神氛圍與情感結(jié)構(gòu)相契合。重要的不是物理意義上的自然環(huán)境，而是精神意義上的人性想象支配著人物塑造的可能性。而之所以要把外地發(fā)生的事情挪到他的家鄉(xiāng)河南來(lái)寫(xiě)，閻連科的解釋是：“不管什么樣的故事，也不管有多么神奇，你一定要移植到家鄉(xiāng)的土地上才能寫(xiě)起來(lái)得心應(yīng)手。多么荒誕，多么不合邏輯，多么不合情感、情理的故事，當(dāng)你放置在你所熟悉的那塊屬于你的土地上，讓它和那塊土地發(fā)生各種各樣內(nèi)在聯(lián)系的時(shí)候，故事的一切也就邏輯了，合理了，完成了?！盵8]記憶中的鄉(xiāng)土可以提供一種熟悉不過(guò)的精神“氣息和氛圍”，使作家覺(jué)得情感親切、感覺(jué)踏實(shí)、內(nèi)涵豐富，不需要過(guò)分造作便可以理解這一塊土地所包含的尷尬、怪誕與神秘。

某些刺激性的新聞事件在這種“見(jiàn)山是山”的層次具有文學(xué)所需要的人物、情節(jié)與情感，因而成為文學(xué)創(chuàng)作的素材。既不失其作為社會(huì)信息所具有的真實(shí)性、即時(shí)性與新奇性的本質(zhì)，又在語(yǔ)言和修辭風(fēng)格上保有新聞的客觀性和簡(jiǎn)約性。如果說(shuō)讀者可以很容易地將新聞素材與作家的獨(dú)立創(chuàng)作區(qū)分開(kāi)來(lái)，這樣的作品尚處于粗淺的未完成狀態(tài)，其文學(xué)感染力是有限的，畢竟讀者看小說(shuō)的目的不是為了看新聞，而是希望從新聞背后看到作家展現(xiàn)的更廣大的世界、更多樣的人性以及深刻通透的哲學(xué)思考。

(二)“見(jiàn)山不是山”——新聞在文學(xué)作品中的無(wú)跡之化

余華的《第七天》自出版以來(lái)就爭(zhēng)議不斷，不少人質(zhì)疑小說(shuō)大量“移植”社會(huì)新聞的創(chuàng)作合法性及其帶來(lái)的文學(xué)性價(jià)值的損耗。該小說(shuō)描述了死者楊飛的七天經(jīng)歷，并從主人公的第三人稱角度將店鋪失火、火車遺子、地質(zhì)塌陷、男子賣淫、警察遇襲、鼠族賣腎、強(qiáng)制拆遷等各種社會(huì)新聞及其“當(dāng)事人”有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，把他們共同置入無(wú)限絕望的“死無(wú)葬身之地”這一境地，從而構(gòu)成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與荒誕交織的完整故事。小說(shuō)雖然挪用了現(xiàn)實(shí)新聞及其人物原型，但當(dāng)這些素材通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作而再現(xiàn)于讀者面前時(shí)脫去了特定的新聞色彩，服從于小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格、人物性格與故事情節(jié)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。小說(shuō)中的各類新聞原型或許在閱讀過(guò)程中還能被讀者輕易地辨識(shí)出來(lái)，但此時(shí)的讀者卻未必以面對(duì)新聞的眼光把它們當(dāng)作真實(shí)的事件去接受或評(píng)判。在文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)境中，小說(shuō)的延時(shí)性、疏離感置換了新聞的及時(shí)性與切身性，作家的主觀創(chuàng)造使新聞性的描述逐漸遠(yuǎn)離其客觀性依據(jù)，而特定信息的真實(shí)性在文學(xué)的虛構(gòu)性中變得模糊不清。作品中的新聞不再具有新聞的基本屬性，讀者即便發(fā)現(xiàn)了這些新聞原型，也往往以先入為主的、追蹤小說(shuō)懸念的期待視野去考量其藝術(shù)合理性。

作家對(duì)新聞?lì)}材進(jìn)行再創(chuàng)造的目的，并非只是以想象來(lái)填充新聞背后的故事，而是希望以這樣的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)凸現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的本真面貌。余華曾對(duì)小說(shuō)有這樣一個(gè)比喻：“假如我們的社會(huì)是一個(gè)法庭的話，小說(shuō)肯定不是原告、被告、律師或者法官，他就是那個(gè)書(shū)記員，誰(shuí)都不會(huì)去關(guān)注他。但是當(dāng)那個(gè)時(shí)代過(guò)去以后，書(shū)記員有關(guān)這個(gè)庭審記下的是什么，你看到的就是什么，他很真實(shí)?！盵9]不少書(shū)寫(xiě)歷史事件的文學(xué)作品，其宏大的場(chǎng)面、鮮活的人物、動(dòng)人的故事、精微的細(xì)節(jié)，還有作家對(duì)那個(gè)時(shí)代的評(píng)價(jià)與反思，對(duì)于后世的讀者來(lái)說(shuō)都會(huì)成為理解某一時(shí)代的感性資源。余華在《我們生活在巨大的差距里》中記錄了他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種感受和看法。雖然是社會(huì)觀察筆記，但是隨筆式記錄時(shí)代巨大差距的方式同樣需要合適的敘述方式。他說(shuō)：“不存在容易或者難的問(wèn)題，只不過(guò)就是方法問(wèn)題。這個(gè)可能更加直接一點(diǎn)，另一個(gè)可能更加婉轉(zhuǎn)一些，就這樣的一個(gè)區(qū)別?！盵9]這些作品里的生活事件折射了一個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，文學(xué)與生活之間的緊密距離使得文學(xué)再現(xiàn)時(shí)代的合法性得以成立。暴力拆遷、官民對(duì)立、器官買(mǎi)賣、蟻?zhàn)迨笞逶缫巡凰阈侣?，它們是我們生活中最有震撼力，也是最具代表性、最有沖擊性的真實(shí)，所以當(dāng)這些故事在《第七天》中再現(xiàn)時(shí)，其實(shí)它們也就褪去了新聞原料的表皮而成了時(shí)代本質(zhì)的言說(shuō)者與揭示者。

“見(jiàn)山不是山”這一層次的新聞不再停留于新聞的原初狀態(tài)，而是成了作家加工、創(chuàng)造、深化、熔鑄的基礎(chǔ)性題材，作家對(duì)新聞的挪用是一種“再創(chuàng)造”的深發(fā)掘與精加工。余華主張作家應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)生活的真實(shí)與真理，他說(shuō)：“他的目光所及之處事物是否閃閃發(fā)光？他不僅要見(jiàn)到眾人所見(jiàn)，更要見(jiàn)到眾人所不見(jiàn)。因?yàn)樽骷已壑械默F(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是客觀意義上的現(xiàn)實(shí)了，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成立場(chǎng)和角度了?！盵12]劉震云談到文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的距離時(shí)，指出了作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新鍛造與思考的意義。他認(rèn)為：“與現(xiàn)實(shí)太像的文學(xué)作品沒(méi)有存在的價(jià)值，人們直接到現(xiàn)實(shí)中看就好了。而特別好的文學(xué)作品是，你要寫(xiě)的是這個(gè)階層，但它一定跟這個(gè)階層的公眾看法是不一樣的。”[13]通過(guò)文學(xué)的表達(dá)方式，讀者刷新對(duì)以往生活的庸常、僵化、呆板的印象與理解，或者說(shuō)，文學(xué)以美學(xué)的詩(shī)性之光重新照亮、定義了生活本身——一種可欲的與應(yīng)有的人生理想。如果說(shuō)生活是“第一自然”的話，藝術(shù)創(chuàng)造的“人化的自然”展現(xiàn)的是反常意義上的“第二自然”。從具體操作過(guò)程來(lái)看，劉震云認(rèn)為：“情節(jié)與細(xì)節(jié)的荒誕是以一種嚴(yán)肅的狀態(tài)、表情在運(yùn)作，作家的想象力就是把這些情節(jié)和細(xì)節(jié)組成一個(gè)波瀾壯闊、震撼人心的長(zhǎng)篇故事，作家結(jié)構(gòu)出來(lái)的這個(gè)虛構(gòu)故事應(yīng)該比生活更接近真實(shí)和本質(zhì)。這是作家的任務(wù)。更重要的是，小說(shuō)中的認(rèn)識(shí)一定跟生活中的認(rèn)識(shí)是不一樣的，甚至是完全相反的，這是小說(shuō)存在的價(jià)值?！盵13]如果說(shuō)生活是一種形而下的、偶然性的碎片化存在的話，那么，缺少了作家形而上的轉(zhuǎn)化、升華的話，具有超越性價(jià)值的、無(wú)以言表的內(nèi)涵就無(wú)法呈現(xiàn)。所以，劉震云說(shuō)：“一個(gè)作家真正的功力不在有形的小說(shuō)，而是后面無(wú)形的東西，這是一個(gè)層面。另一個(gè)層面，具體到一個(gè)作品里面，作家真正的功力包括呈現(xiàn)出的力量，不管是荒誕還是什么，它不在你的文字表面。功夫在詩(shī)外。這就是結(jié)構(gòu)的力量，這個(gè)結(jié)構(gòu)力量特別考驗(yàn)作家的胸懷，這個(gè)胸懷就是你能看多長(zhǎng)看多寬，你對(duì)生活的認(rèn)識(shí)、對(duì)人性的認(rèn)識(shí)、對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)自己的認(rèn)識(shí)?！盵13]對(duì)于生活與現(xiàn)實(shí)缺乏高明的消化、轉(zhuǎn)化、提升能力的作家，其思想無(wú)法具有厚度，境界無(wú)法具有高度，靈魂無(wú)法具有深度，往往仍然停留在“見(jiàn)山是山”的淺層次。只有經(jīng)過(guò)作家審美的陌生化疏離之后，一個(gè)與物理世界不同的鳶飛魚(yú)躍的詩(shī)性世界才可能呈現(xiàn)。

(三)“見(jiàn)山還是山”——新聞在文學(xué)作品中的詩(shī)意回歸(3)筆者在2018年華中科技大學(xué)的“春秋講學(xué)·第12季喻家山文學(xué)論壇”宣讀拙文的初稿之后，著名作家方方就我提出的話題，結(jié)合自身創(chuàng)作體會(huì)指出，新聞作為素材化作文學(xué)題材，需要經(jīng)過(guò)作家艱苦的思慮與改造。

當(dāng)某些新聞報(bào)道經(jīng)過(guò)了作家典型化標(biāo)準(zhǔn)的選擇、過(guò)濾、提煉之后，新聞脫胎換骨為反映時(shí)代主題的代表性、象征性、寓意性的故事原型或意象。新聞已經(jīng)很難在文學(xué)中保持自身的獨(dú)立性，讀者也很難通過(guò)作品來(lái)坐實(shí)它與某一則報(bào)道之間的一一對(duì)應(yīng)的具體聯(lián)系。作家對(duì)新聞的化用，使得新聞背后的深刻寓意凝練成為具有時(shí)代意義的故事或意象。文學(xué)不僅再現(xiàn)現(xiàn)象而且揭示本質(zhì)。膾炙人口的外國(guó)文學(xué)作品就有這樣的例子，歌德的《少年維特之煩惱》將自己的愛(ài)情悲劇與同事耶路撒冷因愛(ài)情不幸而自殺的事件相融合，代表了那一時(shí)代狂飆突進(jìn)與感傷主義的行為風(fēng)格。雨果的《悲慘世界》、司湯達(dá)的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》也都取材于當(dāng)時(shí)見(jiàn)諸報(bào)道的真實(shí)事件。作家在新聞事件的啟發(fā)下融入自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疑問(wèn)與思索，他們筆下的人物和事件都在不同程度上成了那個(gè)時(shí)代的生活與命運(yùn)最真實(shí)的寫(xiě)照。

1.賈平凹的“水墨畫(huà)寫(xiě)意”手法

賈平凹的《高興》寫(xiě)的是社會(huì)上廣為人傳的農(nóng)民工千里背尸返鄉(xiāng)，《帶燈》寫(xiě)了災(zāi)害瞞報(bào)等社會(huì)新聞，《極花》寫(xiě)了胡蝶被拐至邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村。面對(duì)“人們會(huì)說(shuō)這事我早就都知道了”的質(zhì)問(wèn)，賈平凹認(rèn)為，信息爆炸對(duì)當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)“是前所未有的尷尬”。之所以選擇一些炙手可熱的事件作為素材，是因?yàn)樵谧非蟾行杂鋹偟奈幕觳蜁r(shí)代，讀者工作勞碌之后的疲憊與煩惱需要“人咬狗”之類離奇荒誕的奇遇、秘聞、段子來(lái)“一笑了之”。賈平凹說(shuō)：“現(xiàn)在的小說(shuō)敘述多采取火的效果，火有熱度，熱烈、烤炙，不管是人還是獸，看到火都往后退，有強(qiáng)烈的刺激，在刺激中有一種快感?！盵14]這種快感來(lái)自匪夷所思的社會(huì)事件的沖擊性，也來(lái)自讀者心底潛伏的窺視欲。賈平凹說(shuō)，一切變形夸張荒誕的東西，都需以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)，“就像你跳高，腳要蹬到地上才能跳得高，你蹬得越厲害，跳得可能越高，不掌握寫(xiě)實(shí)的功力，這種高蹈的虛幻的東西就落不下來(lái)就虛假，或者是讀時(shí)很痛快，讀完就沒(méi)有了”[14]。但是，如果寫(xiě)的只是新聞事件本身的話，顯然不夠輻射度與穿透力。新聞是理解生活的窗口，文學(xué)創(chuàng)作借此入口展現(xiàn)世界的廣闊與藝術(shù)的奇妙。從創(chuàng)作技巧來(lái)說(shuō)，賈平凹通過(guò)水墨寫(xiě)意的方式從現(xiàn)實(shí)的事件中彰顯時(shí)代內(nèi)在的精神?！拔业奈膶W(xué)觀念很多是美術(shù)上過(guò)來(lái)的，可以從中西方美術(shù)史方面吸收借鑒”。[14]“水墨畫(huà)的本質(zhì)是寫(xiě)意，通過(guò)藝術(shù)的筆觸，展現(xiàn)作者長(zhǎng)期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個(gè)人才氣，從而克服將現(xiàn)成‘社會(huì)新聞’簡(jiǎn)單移植進(jìn)藝術(shù)世界的急切和粗糙，注重接地氣、引活水，深度夯入生活的地層，刻畫(huà)生活湍流里普通人的浮沉?！盵14]這種“水墨畫(huà)寫(xiě)意”的創(chuàng)作技巧融合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意境營(yíng)構(gòu)與當(dāng)代作家的批判倫理，是一種此岸世界的無(wú)跡之化。

2.余華的荒誕美學(xué)

《第七天》這部作品中現(xiàn)實(shí)的新聞事件僅僅是整部小說(shuō)的背景，而“死無(wú)葬身之地”這一徘徊于生存和死亡之間的夾縫空間才是余華希望讀者關(guān)注的地方?！兜谄咛臁分鞋F(xiàn)實(shí)事件的文學(xué)意義是什么？余華曾坦言：“如果有人問(wèn)我《第七天》文學(xué)的意義在什么地方，我說(shuō)就在這里，在死無(wú)葬身之地這里?！盵11]余華談到了馬爾克斯對(duì)自己創(chuàng)作的間接影響：“二十多年前讀到《百年孤獨(dú)》，驚訝如此魔幻的敘述。后來(lái)讀到馬爾克斯說(shuō)此書(shū)出版后，他走到街上，會(huì)有讀者對(duì)他叫道：你的小說(shuō)太真實(shí)了。馬爾克斯在訪談里解釋，這是因?yàn)樗谛≌f(shuō)里寫(xiě)下很多當(dāng)時(shí)哥倫比亞報(bào)紙津津樂(lè)道的事件和話題，所以讀者們感到真實(shí)——今日中國(guó)，‘真實(shí)就是荒誕’?！盵11]他通過(guò)死亡世界的荒誕來(lái)反諷現(xiàn)實(shí)世界的離奇與悖逆?！拔覍?xiě)《第七天》的時(shí)候，有一種很強(qiáng)烈的感覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來(lái)寫(xiě)的，其實(shí)我的重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，是在死亡的世界。我前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，現(xiàn)實(shí)世界里的事件只是小說(shuō)的背景，死無(wú)葬身之地才是小說(shuō)的敘述支撐。”[11]余華所用的筆法事實(shí)上不是寫(xiě)實(shí)而是虛構(gòu)，“死無(wú)葬身之地”不是各種新聞事件的簡(jiǎn)單回收處理，而是整個(gè)社會(huì)那種不生不死、亦真亦假狀態(tài)的集中呈現(xiàn)，它融合了整個(gè)社會(huì)的荒誕結(jié)局也反射出人心最純潔的情感。所以，雖然小說(shuō)將各類社會(huì)事件都放入敘述框架之中，但最終融匯成“死無(wú)葬身之地”這一現(xiàn)實(shí)的荒誕性和生活的無(wú)奈感疊加而成的時(shí)代符號(hào)，這一意象也超越了新聞作為事件信息的層次而營(yíng)構(gòu)了小說(shuō)獨(dú)立的敘述空間。

作家世界觀最直接的體現(xiàn)方式，莫過(guò)于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解。何謂文學(xué)的現(xiàn)實(shí)？余華曾經(jīng)在他的碩士學(xué)位論文《文學(xué)是怎樣告訴現(xiàn)實(shí)的》寫(xiě)道：“簡(jiǎn)單的說(shuō)法，那就是作家為何而寫(xiě)作？一位真正的作家是為內(nèi)心的需要而寫(xiě)作?！瓋?nèi)心首先讓他真實(shí)地去了解自己，然后再真實(shí)地去了解世界。”[12]面對(duì)讀者的質(zhì)疑，余華曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)的《荒誕是什么》一文，或許可以進(jìn)一步為他的忠實(shí)于內(nèi)心的創(chuàng)作理念提供辯護(hù)的依據(jù)。他說(shuō)：“八十年代末的時(shí)候我寫(xiě)過(guò)關(guān)于威廉·?？思{的文章，我說(shuō)威廉·?？思{證明文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)是不可能的。在威廉·?？思{的時(shí)代作家就已經(jīng)這么證明，我們老說(shuō)文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)，那是騙人的，根本不可能。除了少數(shù)比較平靜的國(guó)家以外，生活在今天這樣一個(gè)瞬息萬(wàn)變的中國(guó)，你還想做到文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)？威廉·?？思{的時(shí)代都做不到，更不要說(shuō)我們今天這個(gè)時(shí)代?！盵11]余華上述關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)(生活)的論述，容易引起誤解。他說(shuō)的“文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能”指的是就人物、事件、主題、情節(jié)等荒誕離奇、變化無(wú)常而言，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活在以超越常人意料的方式不斷刷新一般意義上的認(rèn)知與記憶。如果沿著誤讀的歧途走的話，很容易把他的看法等同于車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的觀點(diǎn)。需要說(shuō)明的是，筆者認(rèn)為余華這里說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”是指社會(huì)生活本身的意思。因?yàn)椤吧睢?the life)與“現(xiàn)實(shí)”(the real)是有區(qū)別和距離的?！吧睢笔侵副倔w論意義上的客觀存在，“現(xiàn)實(shí)”是指進(jìn)入作家認(rèn)識(shí)視野的存在，包含著作家自我的主體判斷。用木心的話說(shuō)：“藝術(shù)家不反映現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)并不‘現(xiàn)實(shí)’，在藝術(shù)中才能成為現(xiàn)實(shí)。”[15]車爾尼斯基提出美是生活的觀點(diǎn)，他認(rèn)為人與生活的關(guān)系而言，二者是親和不可分的。他認(rèn)為藝術(shù)不如生活偉大。“藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而是正因?yàn)樗敲赖?。印?huà)不能比原畫(huà)好，它在藝術(shù)方面要比原畫(huà)低劣得多；同樣，藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大。”[16]然而，生活固然蘊(yùn)藏著無(wú)限豐富與可能，但是如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主體的發(fā)現(xiàn)而只是停留于原初的鴻蒙狀態(tài)，這種藝術(shù)作品所不及的美或偉大，不可能成為現(xiàn)實(shí)，其實(shí)只是一種假想的可能而已。

準(zhǔn)確地說(shuō)，文學(xué)與生活的關(guān)系應(yīng)該如此理解，文學(xué)之為文學(xué)是指作家對(duì)生活的書(shū)寫(xiě)行為與意義而言，既然如此，人們理解的生活往往必須經(jīng)過(guò)作家主觀認(rèn)識(shí)，其書(shū)寫(xiě)的結(jié)果不再等于生活本身，而是帶有作家自己精神體驗(yàn)與理性思辨的印記。余華的所謂“文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能”，并不排除文學(xué)作為一種創(chuàng)造性的寫(xiě)作活動(dòng)不可以超越生活本身。如果說(shuō)“文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能”并不成立的話，那么，是不是意味著筆者贊成“文學(xué)高于生活”呢？就文學(xué)與現(xiàn)實(shí)都具有無(wú)限可能性而言，我們覺(jué)得不存在文學(xué)與生活之間的所謂“低于”還是“高于”之分，甚至可以說(shuō)，二者原本不可簡(jiǎn)單比較。如果主張“低于”論，否定了作家創(chuàng)造性智慧的可能；如果主張“高于”論，否定了生活作為藝術(shù)礦藏與認(rèn)知對(duì)象的不可窮盡性。如果認(rèn)為文學(xué)是由人書(shū)寫(xiě)、屬于人、為人所接受、為人而存在、由人所言說(shuō)的話，那么，一定的作家與作品都無(wú)法脫離具體的歷史條件與思想語(yǔ)境，任何關(guān)于文學(xué)的本體論的說(shuō)法，歸根到底無(wú)法脫離文學(xué)價(jià)值論的畛域。因此，作家的立場(chǎng)、角度、信仰決定了他的美學(xué)風(fēng)格。生活并不能自動(dòng)地教會(huì)人們什么，人們可以能動(dòng)地從生活獲得知識(shí)與真理，畢竟生活所內(nèi)蘊(yùn)的意義是因?yàn)槿硕嬖?、也?jīng)由人才能顯現(xiàn)。

三、新聞成為文學(xué)題材的主客觀原因

“荒誕”一詞描述的是一種失去了價(jià)值和秩序的世界，以及變得怪誕和疏離的人與世界的關(guān)系。“加繆把荒誕定義為一種緊張關(guān)系：人類決心在世界上發(fā)現(xiàn)目的和秩序，然而這世界卻拒不提供這兩者的例證?！盵17]生活的殘酷、冷漠與非人性化，日益顯露出理性與秩序的虛幻性。20世紀(jì)80年代，宗璞的《蝸居》、殘雪的《蒼老的浮云》、劉索拉的《你別無(wú)選擇》、王蒙的《堅(jiān)硬的稀粥》等作品逐漸匯成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的荒誕文學(xué)大軍，它們有的直接描寫(xiě)自我當(dāng)下的生活狀態(tài)，有的敘述身邊的人物故事，有的暗諷社會(huì)的種種不公。這些作品或多或少都吸收了生活中的真實(shí)事件，它們描寫(xiě)的是理性社會(huì)，講述的是離奇古怪，這些或可成為新聞事件的素材以其再現(xiàn)的真實(shí)性將文學(xué)意義提升到了一個(gè)新的高度。真實(shí)和荒誕之間的僵化格局在文學(xué)中被徹底打破，生活本身的荒誕性在文學(xué)中得到再現(xiàn)和反思。下文將從作家主觀與社會(huì)客觀兩個(gè)方面分析新聞成為文學(xué)題材的成因。

(一)作家強(qiáng)烈的干預(yù)意識(shí)

面對(duì)常態(tài)化、自然化、本質(zhì)化卻極具荒誕性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，大眾似乎更愿意將其改編為各種段子一笑而過(guò)，為原本緊張壓抑、枯燥無(wú)聊的生活狀態(tài)增添一點(diǎn)戲謔的水花。當(dāng)這些現(xiàn)實(shí)被付諸文字而成為嚴(yán)肅文學(xué)后，讀者面對(duì)新聞原型時(shí)往往會(huì)質(zhì)疑這些作品的文學(xué)價(jià)值。作家通常是每個(gè)時(shí)代最為敏感的人，他們對(duì)于生命和世界的形而上思考總是快人一步，最先發(fā)現(xiàn)時(shí)代的異狀也最先揭露未來(lái)的異象。

1.余華的創(chuàng)作動(dòng)力：“社會(huì)的不平衡刺激我寫(xiě)作”

余華以社會(huì)的代言人作為自己的職業(yè)責(zé)任：“作家必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人群的命運(yùn)，這也是在關(guān)注他自己，因?yàn)樗杏谌巳褐?，置身于現(xiàn)實(shí)之間，所有發(fā)生的，都與他休戚相關(guān)?！盵12]他認(rèn)為，我們都是病人，社會(huì)的不平衡刺激寫(xiě)作的動(dòng)力?！斑@是我的寫(xiě)作，經(jīng)過(guò)政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、體育、文化、情感、欲望、隱私等等，然后再回到中國(guó)人的日常生活中?！盵19]他的雜文集《我們生活在巨大的差距里》這本書(shū)也許不能為讀者提供“面目全非的社會(huì)”中的出路。“我沒(méi)有找到答案，寫(xiě)書(shū)的過(guò)程就是尋找答案，但答案是找不到的?！彼f(shuō)小說(shuō)家應(yīng)該是社會(huì)的速記員，記錄下社會(huì)的變化?！巴患拢襟w的工作是客觀報(bào)道新聞，小說(shuō)家應(yīng)該提出更多的角度?！盵19]記者與作家都試圖呈現(xiàn)事件的真相，但是前者著眼于客觀存在，后者強(qiáng)調(diào)可能的限度與可信的主題。

2.賈平凹的題材選擇：“要篩選出獨(dú)具痛感的題材”

賈平凹認(rèn)為“寫(xiě)什么”是創(chuàng)作的第一步，其次才是“怎么寫(xiě)”，也就是說(shuō)選題具有至關(guān)重要的意義?！巴锤性谶x材中特別重要，要篩選出獨(dú)具痛感的題材，就需要作家十分關(guān)注他所處的社會(huì)，了解它、深究它。”[14]賈平凹說(shuō)，復(fù)雜社會(huì)中的很多問(wèn)題，作家不一定能看得清楚，有時(shí)要不斷切換視角。他的方法是：“把國(guó)際上的事當(dāng)你們村的事來(lái)看，把國(guó)家的事當(dāng)作你家的事來(lái)看，始終建立對(duì)這個(gè)社會(huì)的新鮮感、敏感度?！盵14]當(dāng)作家對(duì)整個(gè)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)有一定把握時(shí)，作品就具有了一定前瞻性，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)間形成緊張感，文字充滿張力，“這樣的小說(shuō)就不會(huì)差到哪里去”[14]。賈平凹坦言，《極花》嘗試呈現(xiàn)今天的文化、社會(huì)和審美精神動(dòng)向?！拔也荒苣挥诂F(xiàn)實(shí)，不能躲開(kāi)它。那塊地方究竟坍塌流失了什么?村莊是常年駐雪的冰山還是一座活火山?以個(gè)體經(jīng)歷為線索，我著力探求群體性人格?！盵14]他試圖在個(gè)體、社會(huì)、人類之間建立一種可能的聯(lián)系，從個(gè)體的疼痛與憂傷思考世界的缺憾與問(wèn)題。

3.閻連科的創(chuàng)作焦慮：“現(xiàn)實(shí)的荒誕正在和作家的想象力賽跑”

《南方周末》記者問(wèn)閻連科，為什么要用小說(shuō)直面這30年？他說(shuō)：“我以為，今天的中國(guó)作家，一定要對(duì)三十年來(lái)如此復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)、極速的變化，荒誕、豐富的所有，有一個(gè)明確的回答，至少也要有所感應(yīng)。面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，你可以暫時(shí)沉默和不回應(yīng)，但是你不能一生都不回答。我們都知道，寫(xiě)歷史題材‘風(fēng)險(xiǎn)’相對(duì)小一點(diǎn)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)把握的難度和承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)就會(huì)大一點(diǎn)，因?yàn)槟銓?duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知不知道是否準(zhǔn)確和精深，是否能夠得到更多人和更長(zhǎng)時(shí)間的共鳴，是否在藝術(shù)上更有創(chuàng)造性，這些東西都是非?？简?yàn)作家的?！盵8]閻連科希望寫(xiě)一部反映過(guò)去30年的“大小說(shuō)”來(lái)反思民族和人心的變化，這種反思“指的是文學(xué)、文化意義上的審視和審判”[8]。而審視與審判社會(huì)是作家的職責(zé)。針對(duì)閻連科提出的神實(shí)主義，有人指出：二者的區(qū)別在哪里？是不是現(xiàn)實(shí)主義不夠？閻連科說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，至少所謂的‘神實(shí)主義’，給我一個(gè)重新認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)文學(xué)的出口?！盵8]“從生活現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，這是不真實(shí)、不合邏輯的，但它符合所謂小說(shuō)的精神邏輯。這是小說(shuō)精神的合理性，是一種‘內(nèi)真實(shí)’。就像是神話、傳說(shuō)、寓言等等?！盵8]筆者認(rèn)為，將神實(shí)主義歸類為何種創(chuàng)作的主義并不重要，因?yàn)樗^“神實(shí)”的說(shuō)法，從字面而言原本牽強(qiáng)而造作，不倫不類，缺乏學(xué)理性。但是“神實(shí)”造詞的沖動(dòng)并不妨礙我們理解閻連科的創(chuàng)作主張與意圖，即以荒誕化書(shū)寫(xiě)反諷、影射現(xiàn)實(shí)的社會(huì)亂相與悲劇人生。

(二)社會(huì)生活本身的荒誕性

現(xiàn)實(shí)的生活事件與虛幻的文學(xué)想象有時(shí)候并非水火不容。不少讀者、評(píng)論家對(duì)《第七天》中大量挪用新聞事件的做法口誅筆伐，是基于新聞的真實(shí)性難以賦予小說(shuō)應(yīng)有的虛構(gòu)性和陌生感這一固有觀念。但反觀所謂真實(shí)的日常生活和司空見(jiàn)慣的各類新聞報(bào)道，例如暴力拆遷中的訪民、地下室的蟻?zhàn)?、血汗工廠中的民工，在塵肺病中掙扎的病人等等，如果作家勇敢直面現(xiàn)實(shí)中蕓蕓眾生的底層生活的話，不得不承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)的無(wú)法面對(duì)與匪夷所思恰恰就是一種本質(zhì)意義上的真實(shí)存在。生活本身的荒誕性就在于，上帝已死，大地被遮蔽，失去精神家園的人類逐漸認(rèn)識(shí)到自身認(rèn)識(shí)世界的局限，卻尚未找到新的精神支柱，世界的意義對(duì)于人類來(lái)說(shuō)還處在黑暗的摸索狀態(tài)。

面對(duì)《第七天》所承受的“炮轟”，余華坦言：“有人說(shuō)《第七天》是我最爛的小說(shuō)，這很客氣。7年前《兄弟》出版時(shí)，就有人說(shuō)是中國(guó)所有小說(shuō)里最爛的?！盵18]余華解釋了寫(xiě)作時(shí)使用這么多新聞的原因：“我們的生活是由很多因素構(gòu)成的，發(fā)生在自己和親友身上的事，發(fā)生在居住地方的事，在新聞里聽(tīng)到看到的事等等，它們包圍了我們，不需要去收集，除非視而不見(jiàn)。我寫(xiě)下的是我們的生活?！盵18]他很委屈而困惑的是，《百年孤獨(dú)》寫(xiě)了很多當(dāng)時(shí)哥倫比亞報(bào)紙上的事件和話題，讀者會(huì)對(duì)馬爾克斯說(shuō)你寫(xiě)得太真實(shí)了，而讀者對(duì)余華并不買(mǎi)賬。

現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性隨著工業(yè)化發(fā)展、人類欲望升級(jí)以及各種社會(huì)關(guān)系的改變而逐漸呈現(xiàn)為“黑色幽默”，各種尖銳而復(fù)雜的社會(huì)矛盾左右著人們的生活，讓所謂真實(shí)的日常也變得不可思議起來(lái)。荒誕時(shí)時(shí)刻刻存在于這紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。暴力拆遷反映了上下階層及其內(nèi)部的利益沖突，蟻?zhàn)迨笞弩w現(xiàn)了不同人群之間巨大的收入差距，襲警事件反映了復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)部矛盾，不少真實(shí)事件的發(fā)生已經(jīng)超出普通人所能解釋與接受的范圍。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)秩序被分化，價(jià)值觀念也越來(lái)越多元化，不同身份的人群各受不同觀念的制約，社會(huì)從相對(duì)和諧的統(tǒng)一體逐漸分化為各自分立的群體，不同群體之間的矛盾沖突也越來(lái)越激烈。所謂習(xí)以為常、見(jiàn)怪不怪的現(xiàn)實(shí)無(wú)感狀態(tài)，其實(shí)是因?yàn)樯鐣?huì)充斥著人們習(xí)以為常的荒誕，普通人往往麻木應(yīng)對(duì)，視之為理所當(dāng)然，習(xí)焉不察、視而不見(jiàn)。

四、文學(xué)書(shū)寫(xiě)新聞?lì)}材真實(shí)性的詩(shī)性表達(dá)

針對(duì)本文所探討的焦點(diǎn)問(wèn)題，即如何評(píng)價(jià)當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的新聞?lì)}材涉足文學(xué)的現(xiàn)象。筆者不想給出一個(gè)一概而論、非此即彼的答案，而是從文學(xué)本體論、文學(xué)意義論與文學(xué)闡釋論這三個(gè)角度來(lái)打開(kāi)問(wèn)題的可能維度。

(一)文學(xué)價(jià)值的超越性

自律性的文學(xué)本體論堅(jiān)持詩(shī)性之真，即審美自律性，如果這一點(diǎn)可以成立的話，那么，雖然新聞進(jìn)入文學(xué)一直是中外文學(xué)的傳統(tǒng)，但是不應(yīng)該忽略文學(xué)的審美維度。有記者提出：有人說(shuō)余華的《第七天》是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)新聞的集合，某種程度上閻連科也有這種傾向?！霸?shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。”[20]這種“可然”或“必然”實(shí)際上是文學(xué)內(nèi)在的美學(xué)原則。一方面，王德威指出了文學(xué)國(guó)際化影響焦慮：“似乎很多已經(jīng)成名的作家，尤其是特別想在世界上產(chǎn)生進(jìn)一步影響力的，他們特別急于為這個(gè)時(shí)代代言。”[21]另一方面，他從文學(xué)性角度針對(duì)這個(gè)記者提出的現(xiàn)象進(jìn)行了分析?！白髡呒鼻械牡赖聞?dòng)機(jī)，我們當(dāng)然給予他一個(gè)正面的接受，但是文學(xué)畢竟在流傳的時(shí)候，不是新聞不是報(bào)紙，它必須有某一個(gè)審美的維度，這個(gè)審美的維度不是你我空想出來(lái)的，它必定有一個(gè)約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)，或者是我們回應(yīng)那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，或者是我們打破那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)顛覆那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這兩人的作品特別提到，我覺(jué)得有新的作品，但是它好不好，付諸公論，已經(jīng)得到了很多回響，已經(jīng)反應(yīng)(映)出大家的一個(gè)共識(shí)。”[21]文學(xué)語(yǔ)言所包含的欲望、工具、真理三個(gè)成分，新聞只試圖完成前兩者，文學(xué)語(yǔ)言與新聞?wù)Z言的區(qū)別也就在于對(duì)其顯現(xiàn)真理的可能性。新聞向文學(xué)滲透或許看似打破了文學(xué)語(yǔ)言在這三者之間的平衡，使文學(xué)語(yǔ)言向日常語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，但是文學(xué)語(yǔ)言并沒(méi)有絕對(duì)固定的模式。如果光看文字，那么文學(xué)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)與日常的言說(shuō)方式相比沒(méi)有太大的區(qū)別。但文學(xué)更重要的是其整體的呈現(xiàn)方式，而不在于一部分或者單句的表達(dá)效果，所以單看只占很小部分的新聞事件或者報(bào)道式的語(yǔ)言，是不能貿(mào)然定義文學(xué)本身的。一方面，日常生活的荒誕性使得那些所謂新聞式的語(yǔ)言所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)已經(jīng)超出了欲望和工具本身，試圖向人們顯現(xiàn)真理。另一方面，作家的敏感性和創(chuàng)作理性讓這些看似平凡的事件在文學(xué)中呈現(xiàn)出了創(chuàng)造性和真理性。所以，文學(xué)即便被新聞滲透，它理應(yīng)是詩(shī)意的美學(xué)呈現(xiàn)，也正是這種詩(shī)意使得文學(xué)批判這個(gè)荒誕的世界進(jìn)而思考人類的現(xiàn)狀與未來(lái)具有可能性。

(二)文學(xué)意義的哲學(xué)性

如果基于抽象的文學(xué)理論概念，例如審美、文學(xué)性、修辭等來(lái)否定文學(xué)作品的新聞?lì)}材寫(xiě)作的話，似乎有套用理論的流弊。如果將文學(xué)定義這一理論本身敞開(kāi)其視野的話，也許可以更寬容地看待文學(xué)的價(jià)值。

王德威從文學(xué)的解構(gòu)主義角度指出，固守審美自律性定義的文學(xué)觀念，也許恰恰是理解當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)象的誤區(qū)?！霸诤芏嗟囊饬x上，當(dāng)他們希望把文學(xué)當(dāng)作一個(gè)事件的時(shí)候，這個(gè)文學(xué)的定義就不再是你我通常會(huì)期望的審美的一個(gè)表征。所以這個(gè)就符合一個(gè)其實(shí)很傳統(tǒng)的‘文的學(xué)’的觀念，這個(gè)‘文’是一種顯現(xiàn)，是一種你進(jìn)入世界秩序的努力和嘗試，所以美不美或者是好不好看，這不是它原來(lái)的問(wèn)題，它是進(jìn)入一個(gè)場(chǎng)域用符號(hào)形成的行動(dòng)和事件。”[21]如果拉開(kāi)一段長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史距離，也許歷史的最好記錄未必是那些事實(shí)材料，而恰恰依然是文學(xué)作品?！耙苍S再過(guò)幾十年以后，真正記錄過(guò)去25年最好的歷史材料，往往可能是文學(xué)，因?yàn)闅v史本身是不可信也不可靠的、劇烈變動(dòng)的。所以余華和閻連科的問(wèn)題，可能必須從不同的角度來(lái)看，一方面我們理解他們的局限、他們的不足，另外一方面可能也必須嘗試去想象，他們?cè)谶@個(gè)時(shí)代對(duì)自己作為一個(gè)作者的自覺(jué)，可能跟你我的預(yù)期是不一樣的?！盵21]在這些豐富的表達(dá)形式中往往就會(huì)出現(xiàn)讀者和評(píng)論家所稱的諸如閻連科、王小波、莫言等作家的荒誕小說(shuō)。這類小說(shuō)中運(yùn)用的離奇夸張的看似背離真實(shí)的方式，其實(shí)卻更加靠近真實(shí)也使得真理更加明晰。也正如余華曾經(jīng)提到的那樣：“寫(xiě)實(shí)小說(shuō)走的是康莊大道，怪誕小說(shuō)是抄近路的，怪誕小說(shuō)也好，荒誕小說(shuō)也好，就是為了更快地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，而不是慢慢地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，否則我沒(méi)有必要用荒誕的方式，我完全可以用十九世紀(jì)前輩的方式來(lái)寫(xiě)?！盵22]余華所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”指的不是日常的現(xiàn)實(shí)，而是文學(xué)世界的真理。在面對(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)的荒誕性的生活的時(shí)候，許多作家更加偏向于使用近乎荒誕的方式來(lái)表達(dá)他們對(duì)這個(gè)世界的感悟。而這種方式就像“靈感”的呈現(xiàn)方式一樣，是直接而迅疾的，能夠超越整個(gè)體驗(yàn)過(guò)程而使真理直接呈現(xiàn)在讀者面前。

文學(xué)不僅在能夠呈現(xiàn)世界真相的能力上具有優(yōu)越性，其所用的直接甚至荒誕的方式本身就具有足夠的超越性?！霸?shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！盵20]以此類比的話，相對(duì)于新聞來(lái)說(shuō)，詩(shī)可以揭示對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。所以，如果說(shuō)新聞原型在小說(shuō)中的出現(xiàn)使得文學(xué)與生活的距離拉得過(guò)近了，那么，文學(xué)的詩(shī)性所具有的超越性卻使這些新聞原型具有呈現(xiàn)真理的能力，它們完美地融入文學(xué)，使文學(xué)在遠(yuǎn)離生活的同時(shí)還具有巨大的創(chuàng)造性。正如閻連科提出的“神實(shí)主義”：“在創(chuàng)作中擯棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)?！盵23]閻連科的“神實(shí)主義”實(shí)質(zhì)上繼承了中國(guó)左翼傳統(tǒng)的冷峻批評(píng)現(xiàn)實(shí)的理念，試圖通過(guò)具有超越性的形式和內(nèi)容將人們視而不見(jiàn)的真相表達(dá)出來(lái)。

(三)文學(xué)闡釋的歷史性

余華關(guān)于《第七天》批評(píng)的困惑是：“其實(shí)真正涉及現(xiàn)實(shí)事件的筆墨不多，大約只有一萬(wàn)字，可能還沒(méi)有這么多，只是全書(shū)的十三分之一左右。我不知道為什么有一些人的閱讀集中到這些背景上去了，卻忽視了死無(wú)葬身之地才是這部小說(shuō)真正要表達(dá)的?！盵11]就書(shū)寫(xiě)對(duì)象的荒誕而言，余華認(rèn)為，不同的作家所處的不同國(guó)家、歷史、語(yǔ)境所書(shū)寫(xiě)的荒誕大異其趣。貝克特和尤奈斯庫(kù)關(guān)于荒誕的抽象書(shū)寫(xiě)與西方各路思潮風(fēng)起云涌有關(guān)，是貴族式的飽暖思荒誕；卡夫卡的荒誕是饑餓式的窮人的荒誕；馬爾克斯的荒誕，那是拉美政治動(dòng)蕩和生活離奇的見(jiàn)證；美國(guó)的黑色幽默是海勒他們那個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證。那么，如何去理解上述形形色色的荒誕面貌呢？余華認(rèn)為，如果懷著荒誕書(shū)寫(xiě)應(yīng)該是什么的先驗(yàn)定見(jiàn)去理解的話，這種思路是可疑的。筆者不嫌煩瑣，下文引用其論述：

這里浮現(xiàn)出來(lái)了一個(gè)重要的閱讀問(wèn)題，就是用先入為主的方式去閱讀文學(xué)作品是錯(cuò)誤的，偉大的閱讀應(yīng)該是后發(fā)制人，那就是懷著一顆空白之心去閱讀，在閱讀的過(guò)程里內(nèi)心迅速地豐富飽滿起來(lái)。因?yàn)槲膶W(xué)從來(lái)都是未完成的，荒誕的敘述品質(zhì)也是未完成的，過(guò)去的作家已經(jīng)寫(xiě)下了形形色色的荒誕作品，今后的作家還會(huì)寫(xiě)下與前者不同的林林總總的荒誕作品。文學(xué)的敘述就像是人的骨髓一樣，需要不斷造出新鮮的血液，才能讓生命不斷前行，假如文學(xué)的各類敘述品質(zhì)已經(jīng)完成了固定了，那么文學(xué)的白血病時(shí)代也就來(lái)臨了。[10]

余華的觀點(diǎn)是，決定文學(xué)作品價(jià)值的尺度未必把握在一般意義的讀者手里，他認(rèn)為讀者應(yīng)該反思自己的閱讀心態(tài)與方法，將作品視為綿綿不絕的歷史河流，隨著不同時(shí)代、不同讀者的不斷闡釋而新意盎然。文學(xué)疏遠(yuǎn)于生活，是基于其本身系統(tǒng)和內(nèi)在的邏輯的。它不是真正的現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)寫(xiě)，想要再現(xiàn)的也并非現(xiàn)實(shí)生活本身，而是通過(guò)自身的顯現(xiàn)獲得真理的確認(rèn)。亞里士多德認(rèn)為：“就做詩(shī)的需要而言，一件不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取?！盵20]對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)“可信”至為重要，這種可信并非直接在現(xiàn)實(shí)中尋求依據(jù)，現(xiàn)實(shí)中實(shí)際發(fā)生的事件在文學(xué)中也有可能成為不可信的。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的實(shí)質(zhì)并非是指生活與藝術(shù)之間的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)與吻合，如果這樣理解的話，就恰恰是對(duì)文學(xué)豐富意義的禁錮。文學(xué)以“可信”的可能性來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)世界的意義，這是文學(xué)特有的、超越日常語(yǔ)言表達(dá)形態(tài)的能力，也是超越現(xiàn)實(shí)真實(shí)的文學(xué)真理。

四、結(jié)語(yǔ)

新聞與文學(xué)的共性在于它們都是一種敘述的藝術(shù)，新聞的敘述是以客觀簡(jiǎn)潔呈現(xiàn)事實(shí)為目的；文學(xué)的敘述擁有虛構(gòu)、想象等特性，它使得真理與情感得以敞現(xiàn)。新聞滲透文學(xué)的現(xiàn)象顯示了生活本身的刺激與焦慮，不少作家之所以將新聞納入文學(xué)的創(chuàng)作視野，是因?yàn)樗麄儾](méi)有局限于新聞只是一種理性化的社會(huì)報(bào)道。

文學(xué)不應(yīng)該成為工具而被約束為思想的傳聲筒，或者重復(fù)地制造一些空有性格而無(wú)靈魂的人物形象，更不應(yīng)該僅僅作為欲望的表達(dá)方式而成為生存所需的“零食”。余華說(shuō)：“作家應(yīng)該去尋找真理，我所說(shuō)的真理不是觀點(diǎn)和看法，是事實(shí)，永恒的事實(shí)，連接著過(guò)去和將來(lái)，又穿越了現(xiàn)在的事實(shí)。在這樣的作品里，我們才能聽(tīng)到高尚的聲音，這高尚不是指單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，以同情的目光去注視世界?！盵12]藝術(shù)創(chuàng)作遵循的是心理的、情感的、虛擬的形象化邏輯。文學(xué)自身的“內(nèi)真實(shí)”使得文學(xué)應(yīng)該疏遠(yuǎn)于生活。文學(xué)的詩(shī)性之真也只有基于其語(yǔ)言系統(tǒng)的自由表達(dá)，才能實(shí)現(xiàn)真理的自由顯現(xiàn)，從而讓作家也讓讀者達(dá)到天人合一的逍遙游狀態(tài)。只有當(dāng)文學(xué)的語(yǔ)言達(dá)到了詩(shī)性的自由表達(dá)，作家企圖探尋的真理才有可能顯現(xiàn)，讀者才有機(jī)會(huì)超越現(xiàn)實(shí)的障礙去理解真實(shí)的世界與詩(shī)性的文學(xué)。