張 凱

提及民間藝術(shù)，人們的認(rèn)識(shí)主要包括三個(gè)方面：首先它是以農(nóng)耕文明為生存基礎(chǔ)與發(fā)展源動(dòng)力的前現(xiàn)代社會(huì)日常生活中有用的藝術(shù)；其次它主要是由非專業(yè)的普通民眾組織、創(chuàng)造的非專門(mén)化的藝術(shù)；再次則是相對(duì)于精英或上層藝術(shù)而在普通民眾中廣泛流傳的藝術(shù)。這三點(diǎn)基本勾勒出民間藝術(shù)在起源、創(chuàng)作、接受、傳播上的歷史面貌，但在現(xiàn)代社會(huì)中僅以這種面貌呈現(xiàn)的民間藝術(shù)似乎很難切入時(shí)代訴求之中，特別是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展動(dòng)能和創(chuàng)新活力首屈一指的長(zhǎng)三角地區(qū)，原本歷史悠久、資源豐富、特色鮮明且作為江南文脈重要承載的民間藝術(shù)，反倒成為“他者”，在作為當(dāng)代城鎮(zhèn)化進(jìn)程新形態(tài)的都市空間中變得若隱若現(xiàn)，甚至有些忸怩不安。即便政府、學(xué)者、民間組織推出各項(xiàng)政策措施并建言獻(xiàn)策，然而在多方凝視中的民間藝術(shù)仍然萎靡不振。在國(guó)家進(jìn)一步發(fā)展城市化策略的大背景下，對(duì)于民間藝術(shù)與都市文化關(guān)系的重新審視，以及在此語(yǔ)境中民間藝術(shù)身份屬性的重新識(shí)別成為亟待解決的問(wèn)題，可能也是打開(kāi)限制民間藝術(shù)現(xiàn)代表達(dá)的閥域所在。

一、都市文化空間中“民間”身份再識(shí)別

民間作為民間藝術(shù)的第一個(gè)身份，決定著它的社會(huì)資格與地位以及需要遵循的規(guī)范與準(zhǔn)則，包括人們?cè)趧?chuàng)作和接受它時(shí)的態(tài)度與心理預(yù)設(shè)。一般而言，對(duì)于民間藝術(shù)中“民間”的認(rèn)識(shí)主要側(cè)重于社會(huì)階層的考量，在古代社會(huì)中是相對(duì)于宮廷或士大夫而言，而在近代社會(huì)中則相對(duì)于精英和學(xué)院而言。但這種以創(chuàng)作者或接受者自身身份作為作品身份的做法，在媒體信息統(tǒng)治下的現(xiàn)代都市空間中已經(jīng)無(wú)法被準(zhǔn)確地定位。一方面，我國(guó)常住人口城鎮(zhèn)化率不斷攀升的重要原因是大量新市民群體的涌入，與傳統(tǒng)意義上的市民不同，新市民的市民身份不僅在于外在環(huán)境的改變，更重要的是內(nèi)心認(rèn)同的建構(gòu)，需要社會(huì)認(rèn)同和自我認(rèn)同的雙重建立，隨之產(chǎn)生的是身份轉(zhuǎn)化的沖突、矛盾與困境，“形成了所謂‘二元模糊’‘時(shí)空割裂’與‘意愿游離’的三種身份認(rèn)同危機(jī)。新市民所形成的這三種身份認(rèn)同危機(jī)不同程度地帶來(lái)其心理與行為上的困擾，影響其城市融入，給城市社會(huì)治理帶來(lái)沖擊[1]?！编l(xiāng)土記憶的羈絆、對(duì)城鄉(xiāng)制度的不明確以及對(duì)未來(lái)去向的不確定，使得占據(jù)城鎮(zhèn)人口相當(dāng)大一部分群體無(wú)法完全融入都市文化。因此，簡(jiǎn)單地將都市空間中民間藝術(shù)的民間身份定義為“市民”恐怕過(guò)于模糊。

另一方面，以互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)為代表的現(xiàn)代媒體信息打破了以往精英文化與民間文化二元對(duì)立的格局。這種打破并非采用破除雙方壁壘促使二者融合的方式，而是在二者之上另架了一座橋梁使之相連接，因此，都市空間中精英文化的圈子盡管依然存在，但往往會(huì)不由自主地跑向民間文化的一邊。民間文化通過(guò)媒體技術(shù)也大量滲透入精英文化。雙方原本堅(jiān)守的牢固傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸開(kāi)放，因?yàn)樵诨ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)統(tǒng)治下很難再做到故步自封，民間藝術(shù)的民間身份也很難再用某個(gè)群體和階層進(jìn)行框定。

現(xiàn)代都市文化中最為確定和典型的必然是消費(fèi)文化，“不管我們站在何種學(xué)術(shù)立場(chǎng)或持何種知識(shí)主見(jiàn)，結(jié)果都已經(jīng)無(wú)法更改，那就是世界市場(chǎng)時(shí)代文藝生活就其存在方式而言已經(jīng)較大程度地顯現(xiàn)為生產(chǎn)過(guò)程和消費(fèi)過(guò)程[2]?！北M管人們受到法蘭克福學(xué)派影響，對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)保持警惕甚至帶有敵意，但都市空間中的消費(fèi)文化在激發(fā)人的創(chuàng)造性、產(chǎn)品的附加值、行業(yè)間的交叉互動(dòng)上起到重要作用，特別在現(xiàn)代媒體技術(shù)加持下，已然成為當(dāng)今社會(huì)中不可或缺也無(wú)法剝離的組成部分。盡管都市市民身份具有復(fù)雜性，但人們始終相信存在一種凌駕于特殊性之上的普遍主義，在與它的交流中可以獲得存在意義和價(jià)值?！跋M(fèi)是個(gè)神話……它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說(shuō)，是我們社會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)的方式[3]?！痹谶@樣的語(yǔ)境中，民間藝術(shù)如果還是緊緊地抓住那些起源于農(nóng)耕時(shí)期神靈思想實(shí)用為先的表現(xiàn)形式，必然是要被都市文化所驅(qū)逐的，恐怕民間藝術(shù)自身也缺乏走進(jìn)都市的勇氣，最終只能在滾滾前行的城市進(jìn)程中消亡。

其實(shí)，如果我們將現(xiàn)代都市中民間藝術(shù)的民間身份定位于大眾消費(fèi)空間，我們的思路就不會(huì)因?yàn)檎\(chéng)惶誠(chéng)恐的左顧右盼而把自己堵死，也大可不必因?yàn)榘衙耖g藝術(shù)推向市場(chǎng)而覺(jué)得自己是變賣祖宗家產(chǎn)的不肖子孫。筆者在揚(yáng)州調(diào)研時(shí)，發(fā)現(xiàn)以發(fā)展和保護(hù)并舉為基本思路，緊扣“傳承揚(yáng)州非遺文化、創(chuàng)新融合促進(jìn)新生”戰(zhàn)略理念的“486非遺集聚區(qū)”門(mén)可羅雀，不少門(mén)面處于停業(yè)狀態(tài)，一些堅(jiān)持營(yíng)業(yè)的商家也基本無(wú)所事事或是慘淡經(jīng)營(yíng)。而就在一街之隔的東關(guān)特色商業(yè)街上，巨大的人流摩肩接踵，商家經(jīng)營(yíng)火爆，人們購(gòu)買(mǎi)活躍。一模一樣的漆器工藝品，東關(guān)街的價(jià)格甚至高于非遺商場(chǎng)，但廣受消費(fèi)者歡迎。前者的民間身份中附加了許多沉重的定義與概念，而后者就是用于消費(fèi)的商品，更何況現(xiàn)代都市語(yǔ)境中，前者的民間身份已經(jīng)無(wú)法被學(xué)者以外的大眾廣泛解讀。毫無(wú)疑問(wèn)，標(biāo)本化、遺產(chǎn)化的民間工藝品脫離了消費(fèi)特性，難以引發(fā)人們的消費(fèi)欲望，只能孤單地停留在厚重歷史文化的保護(hù)中，眼睜睜地看著對(duì)面走進(jìn)市場(chǎng)的同胞兄弟受人追捧。由此，民間藝術(shù)的民間身份在當(dāng)下都市空間中已然發(fā)生了改變，抱殘守缺無(wú)濟(jì)于事，都市空間中的民間藝術(shù)也在用實(shí)際行動(dòng)，召喚符合這個(gè)時(shí)代與空間中真正屬于自己的“民間”身份。

二、都市文化空間中“藝術(shù)”身份的焦慮

與“民間”身份的偏移相比，現(xiàn)代都市空間中民間藝術(shù)的“藝術(shù)”身份問(wèn)題主要表現(xiàn)為焦慮。眾所周知，農(nóng)耕時(shí)期的所謂民間藝術(shù)實(shí)際上都是人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活或祭祀祈禱用品，盡管附加著人們對(duì)地緣環(huán)境和生命意識(shí)的認(rèn)知，但與“藝術(shù)”相去甚遠(yuǎn)。隨著近代民族學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，出于研究、保護(hù)、開(kāi)發(fā)等目的，人們重新認(rèn)識(shí)到其在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要地位和價(jià)值，但始終難以扭轉(zhuǎn)作為日常生活用品與展現(xiàn)美的藝術(shù)作品之間的游隙。“民間美術(shù)是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來(lái)說(shuō)，多帶有實(shí)用性……雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn)，但距離實(shí)用性分離不遠(yuǎn)[4]。”更為焦慮的是，由于“民間”作為前綴，“藝術(shù)”的身份僅僅得到政府、學(xué)者或者藝術(shù)世界的認(rèn)可是不夠的，這充其量只能讓它靜靜地躺在博物館中等待衰老，它又不能真的像古代文人畫(huà)或現(xiàn)代裝置作品那樣憑借自身高貴的出身和脫俗的品格孤芳自賞。民間藝術(shù)最終是要回歸民間的，在現(xiàn)代都市語(yǔ)境中，就是要回歸到大眾消費(fèi)空間中，這導(dǎo)致了它的藝術(shù)身份既要獲得藝術(shù)世界的認(rèn)可，也要得到普羅大眾的接受。比如現(xiàn)代都市中的相聲演出，常常在藝術(shù)世界和普通民眾間左右為難，只能在焦慮中前行。

杜威在其著作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中將“藝術(shù)產(chǎn)品”和“藝術(shù)作品”的概念區(qū)分，作為把握藝術(shù)的關(guān)鍵所在。所謂“藝術(shù)產(chǎn)品”是以某種物質(zhì)形態(tài)的方式存在著，諸如神廟、繪畫(huà)、雕像和詩(shī)歌；而“藝術(shù)作品”則是這些以物化形態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)產(chǎn)品被我們實(shí)際地“以藝術(shù)對(duì)象來(lái)對(duì)待”時(shí)所呈現(xiàn)的東西。他在書(shū)中用“藝術(shù)是一種經(jīng)驗(yàn)的張力而不是實(shí)體本身”，來(lái)回答關(guān)于“不能再造在時(shí)間上遙遠(yuǎn)、在文化上陌生的民族的經(jīng)驗(yàn)，我們就不可能對(duì)在其中生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)真正的欣賞”的問(wèn)題。他認(rèn)為人們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并非要完全相同的，即便同一個(gè)人在不同時(shí)間內(nèi)對(duì)同一件作品的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)產(chǎn)生變化，因此“只要在各自的情況下存在著一種有秩序的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的運(yùn)動(dòng)達(dá)到一種滿足，就存在著一種占主導(dǎo)地位的審美狀態(tài)[5]?！彼?，對(duì)于民間藝術(shù)究竟怎樣才能滿足其“藝術(shù)”身份，我們完全可以經(jīng)驗(yàn)的把握，視其為藝術(shù)作品與自我相互作用的結(jié)果。無(wú)論高雅的世俗的，還是承載文化傳承或是取悅消費(fèi)群體，都是不同群體對(duì)民間藝術(shù)的不同經(jīng)驗(yàn)感知，而根本上的審美性質(zhì)是相同的。

與此同時(shí)，既然在現(xiàn)代都市中民間藝術(shù)的民間身份是大眾消費(fèi)空間，那么藝術(shù)身份的主要對(duì)象也依然是消費(fèi)文化。都市中精英藝術(shù)的主要功能是情感的深度體驗(yàn)與自我價(jià)值的感悟?qū)崿F(xiàn)，那么民間藝術(shù)或許正在呈現(xiàn)其作為消費(fèi)藝術(shù)的獨(dú)特面貌。人們會(huì)因此擔(dān)心民間藝術(shù)徹底被商業(yè)市場(chǎng)綁架，財(cái)富、訂單會(huì)以強(qiáng)大的社會(huì)法則和行為方式重塑民間藝術(shù)。這種擔(dān)心固然存在但也有其積極效應(yīng)，畢竟民間藝術(shù)從它誕生之初就不是以藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)的，它本就是日常生活用具，它早已習(xí)慣于復(fù)制化、模式化、機(jī)械化的生產(chǎn)方式。《東京夢(mèng)華錄》記載汴梁城的勾欄瓦肆中“多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏、飲食、剃剪、紙畫(huà)、令曲之類。終日居此，不覺(jué)抵暮[6]?！崩钺浴敦浝蓤D》中兩端貨擔(dān)上擺放的也都是用于出售的小工藝品。在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市空間中，民間藝術(shù)不僅用于欣賞也用于消費(fèi)，不僅是作品也可以是商品。它不像歌劇和名家書(shū)畫(huà)只能活在音樂(lè)廳和美術(shù)館里，它的存在方式、存在形態(tài)、存在價(jià)值乃至存在過(guò)程都有著市場(chǎng)與消費(fèi)的影子。它作為具有具體功用的使用對(duì)象，沒(méi)有必要因?yàn)楦郊恿怂囆g(shù)的身份，而承擔(dān)原本屬于精英藝術(shù)商業(yè)化造成的主體迷失、意義去存的焦慮和負(fù)擔(dān)。

三、民間藝術(shù)該不該為現(xiàn)代性焦慮買(mǎi)單

當(dāng)西方現(xiàn)代性問(wèn)題強(qiáng)行擠進(jìn)中國(guó)社會(huì)，隨之產(chǎn)生的是迷茫和焦慮以及由此發(fā)酵出的回避、抵觸與詰難。藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域充滿諸如意義淪陷、精神清洗、靈魂喪失的一片哀鴻，甚至有妖魔化趨勢(shì)。且不論中國(guó)社會(huì)自古以來(lái)崇尚實(shí)用主義，世俗精神不斷消解神圣地位，沒(méi)有能向世間萬(wàn)物發(fā)號(hào)施令的神權(quán)，自然也沒(méi)有神權(quán)被篡奪后的混亂。即便是日常審美、文化消費(fèi)、創(chuàng)意財(cái)富滲透入藝術(shù)文化領(lǐng)域，其主要沖擊的對(duì)象也是精英藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)，民間藝術(shù)盡管不可避免地受其影響但完全無(wú)需對(duì)此焦慮買(mǎi)單。首先，民間藝術(shù)本就是“物化”的藝術(shù)，它從誕生之初就是以實(shí)用為目的，復(fù)制化、模式化、訂單化本就是它的主要生產(chǎn)方式。民眾做出自己用的物品，多出來(lái)的可以交換，可以出售。樸素的民俗信仰和生命意識(shí)表達(dá)都是建立在實(shí)用基礎(chǔ)之上的，或者說(shuō)也是作為一種實(shí)用價(jià)值賦予物品的。它們不是懸掛于宮殿或者教堂，那些屬于精英藝術(shù)的純粹的精神、意義、靈魂本就不屬于民間藝術(shù)，因此無(wú)所謂喪失。我們不僅不能因?yàn)闊o(wú)端的現(xiàn)代性焦慮而抵制民間藝術(shù)借力現(xiàn)代科技，還應(yīng)該充分考慮二者的珠聯(lián)璧合效應(yīng)。其次，現(xiàn)代性祛魅去除的是民間藝術(shù)的神靈空間，而人們美好愿景依然保留。根文化的強(qiáng)大認(rèn)同感，使得民間藝術(shù)無(wú)論如何改頭換面也能一眼就能找到情感的交點(diǎn)。剝離了神靈性的民間藝術(shù)反倒是更加具有活力和創(chuàng)新力，可以任意地吸納新鮮養(yǎng)分發(fā)展壯大。再次，民間藝術(shù)在祛魅的同時(shí)，新的魅惑也在產(chǎn)生。這個(gè)時(shí)代永遠(yuǎn)不會(huì)缺乏闡釋和理論氛圍，民間藝術(shù)只需要重新認(rèn)識(shí)自身身份，正視所屬環(huán)境，重新煥發(fā)創(chuàng)新活力，積極轉(zhuǎn)向并與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)攜手，融入到業(yè)態(tài)網(wǎng)絡(luò)和產(chǎn)業(yè)鏈條上去，成為真正有時(shí)代意義的作品，屆時(shí)藝術(shù)世界又會(huì)紛涌而至，重新解讀價(jià)值探討寓意，賦予新的魅惑。當(dāng)然，對(duì)于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后地區(qū)以及確實(shí)無(wú)法做到現(xiàn)代表達(dá)與轉(zhuǎn)化的民間藝術(shù)，依然只能通過(guò)生態(tài)壁龕的建立與非遺機(jī)制進(jìn)行保護(hù)，但長(zhǎng)三角地區(qū)都市空間中民間藝術(shù)的創(chuàng)新嘗試和探索，必將具有重要的推廣和示范作用。