朱揚清

張愛玲作為現(xiàn)代文學史上的獨特個例，在主流文學史上一度處于無處安放的尷尬境地。在“重寫文學史”思潮興起后，怎樣評價與定位張愛玲成為了學界的一大重點議題。在這一問題的推動下，我們在英國文學史上找到了與她時代相近、處境相似，同時也是為她私淑的作家——毛姆，與她相對應(yīng)。事實上，張愛玲與毛姆的比較研究已為前人涉足之地，但現(xiàn)在學界較多研究成果僅是淺嘗輒止地探討張愛玲在創(chuàng)作上與毛姆一致的方面與表現(xiàn)，而相對忽視了考察張愛玲與毛姆創(chuàng)作基于共性上的獨特個性，以及分析產(chǎn)生分歧的文化背景與個人特質(zhì)原因。人性、人生、社會在古往今來就是文學所探討的主要話題，張愛玲與毛姆在對這三個方面進行觀照之時，都展現(xiàn)了理性客觀的敘事態(tài)度。究其根本是由于他們與這三者之間始終保持著一定的距離，這是他們的共性所在，而構(gòu)成距離的因素則牽涉到二者的個性分歧。正是在此意義上，我們選擇從張愛玲與毛姆創(chuàng)作中與人性、人生、社會之間的距離出發(fā)，以期透視張愛玲與毛姆比較研究的新維度，探究對本土作家與域外作家比較研究新方法，從而更好地理解與闡釋20世紀以來不斷發(fā)生著的東西方文學視界的碰撞、交融與改變。

一、與人世的距離造就的“人性的洞察者”

毛姆與張愛玲的小說素以對人性入木三分的洞察著稱。這是因為他們不論是與現(xiàn)世之人還是筆下人物始終隔著一段距離來打量，“在很大程度上，人生僅僅是一場鬧劇，有時最好站在一旁，觀之笑之，這比一味介入要強得多”[1]。而毛姆和張愛玲，就是遠遠置身事外而洞若觀火的人世看客。所以，毛姆恰當?shù)刈苑Q為“無所偏袒的觀察者”，相似地，胡蘭成也曾將張愛玲比作“陌上游春賞花，亦不落情緣的一個人”[2]。正是這樣的一種距離，為毛姆與張愛玲的客觀敘事態(tài)度留出了空間，從而直接導致了他們的理性敘事手法，即不對筆下人物做出任何帶有褒貶性質(zhì)的評價，客觀理性地還原真實場景事件中的人和物。

其中，女性形象的塑造是二者理性敘事最為突出的體現(xiàn)，同時，女性自身的弱點也是人性本質(zhì)不可或缺的組成部分。作為同性戀者的毛姆，在某種程度上或能更好地體察女性心理，同時其男性身份又為其客觀塑造女性形象提供了支撐。其代表作《人性的枷鎖》中的米爾幾乎集結(jié)了女性現(xiàn)存已知的一切缺陷：愛慕虛榮、平庸粗俗卻又自命不凡，面對菲利普這樣值得信賴和尊重的伴侶，她不但沒有珍惜，反而對其嗤之以鼻，在陷入絕境后才想起向菲利普求救，其冷酷自私的本性可見一斑。當然，如果毛姆像傳聞中那般有著嚴重的“厭女”傾向，那么米爾一類的女性形象或許就是出于偏見的產(chǎn)物。但事實上，毛姆心中的理想女性也曾隱現(xiàn)于其筆下，那就是《尋歡作樂》中的羅西。由此可見，毛姆刻畫女性缺點，應(yīng)該是在冷靜觀察后通過理性分析的結(jié)果，人們對他由“厭女”傾向引出的偏見懷疑，便不攻自破了。

同樣是揭露女性個性弱點，張愛玲沒有因為自身的女性身份而對女性群體有所偏袒，相反地，她以其敏銳的感知與細節(jié)的捕捉為讀者打開了女性隱密內(nèi)心世界的大門：葛薇龍的為情所困、曹七巧的自私陰毒……“無可諱言的，張愛玲的女性主義觀沾染了馬基雅維利式的權(quán)術(shù)色彩，她的小說與散文已一再言明她的女性是現(xiàn)實狡猾的求生存者，而不是用來祭祀的活牌位”[3]。然而，“狡猾的求生者”也好，“祭祀的活牌位”也罷，張愛玲對她們都沒有任何道德評判的興趣，她關(guān)注的只是特定環(huán)境中人的生命境遇與真實、舒展的人性。她曾表示“寫小說應(yīng)當是個故事”“讓故事自身去說明”[4]，總比刻意的人為雕飾要高明許多。雖然兩人同樣推崇理性敘事的故事技藝，但毛姆與張愛玲的行文風格及其給人的閱讀體驗卻有些微妙的差異，這區(qū)別或要追溯到兩人對待人世的不同態(tài)度。

張愛玲欣賞并借鑒了毛姆具有理性意識的敘述手段，但她采用這種技藝的出發(fā)點卻與毛姆不同。作為簪纓望族的后裔，沒有見證家族的顯赫一時，卻偏偏趕上日薄西山的暮靄，她這樣敏感脆弱的女孩，看著如何不心生悲涼，只道：“一切的繁華熱鬧都已經(jīng)過去，我沒份了。”因自身與時代的錯位，她選擇去探尋那逝去的光陰里注定要為時代所拋棄的人，并“不動聲色地與現(xiàn)實拉開距離”“用審視的目光編織著自己的傳奇”[5]?；蛟S是她這樣的想法分了些給筆下的人物，又或許是這些人物的嬉笑怒罵正合了她的心意?！耙驗槎?，所以慈悲?！边@點“悲”本來只是對自己的身世之悲，然而張愛玲卻推己及人，以一種對眾生皆苦的深深懂得，將其化為對一切在歷史與時代的泥濘中無謂掙扎的人們的哀矜，“悲憫”由此溢滿了她與人世的間隔。需要注意的是，這“悲憫”并不是“同情”，而是超越了一切個人感情，對人類無比寬容與理解的大愛，或者說，是“老靈魂”看破了人世種種的蕭然塵外。如此也就不難解釋相比于毛姆文風的棱角鋒利，她更柔和，帶著點撞破了人間疾苦的抱歉，低眉順眼之際似有“地母”般的神之光暈隱現(xiàn)。

不同生存體驗導致的個性特點差異如毛姆由生活經(jīng)歷形成的“憤世嫉俗”和“冷酷”立場及張愛玲以身份血統(tǒng)引起的“悲憫”態(tài)度，分別填補了他們與人世之間的距離，由此產(chǎn)生的理性敘事選擇也就推動了他們“人性觀察者”地位的最終確立。

二、與生命的距離造成的“人生的虛無主義”

在19世紀，虛無主義作為一股強大的文化思潮席卷了整個歐洲，并對當時的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了具有明顯思想導向的階段性影響。Nihilism(虛無主義)，在《牛津詞典》中對應(yīng)的解釋是“the belief that life has no meaning or purpose and that religious and moral principles have no value”，也就是說，它描繪了現(xiàn)代社會中信仰缺失，人們從而對自我存在和生活意義產(chǎn)生懷疑，乃至于引起普羅價值觀和社會秩序動蕩不安的現(xiàn)狀。毛姆正是處于這樣一個新舊交替的時代：舊的價值標準已然崩塌，而新的價值體系還未建立。同時，第一次世界大戰(zhàn)和隨之而來的經(jīng)濟大蕭條的陰霾籠罩著整個歐洲，空氣中彌漫著“世紀末”的絕望氣息，西方世界的精神危機就此來臨。此外，在大學時期曾接觸過的叔本華悲觀主義哲學，給了毛姆極大的啟發(fā)[6]，他意識到：人生只是鍍了金的空果殼，其本質(zhì)是虛無一片。就像在茫茫大海中行舟，撥開層層的迷霧，人們看到的不是孜孜以求的永無島，大霧背后不過是海市蜃樓幻象罷了。于是，對于生命貧瘠、空虛的本質(zhì)，毛姆和叔本華在某種程度上逐漸達致了一致的認識[7]。

在西方世界精神危機和叔本華哲學的雙重作用下，毛姆結(jié)合他不斷發(fā)展著的生命體驗和精神認識，創(chuàng)作出了令他享譽文壇而至今熱度不減的“三部曲”：《人性的枷鎖》《月亮與六便士》和《刀鋒》。其實，不妨將這“三部曲”看作“崩潰—逃離—重建”的系列過程?！度诵缘募湘i》作為一部帶有自傳性質(zhì)的作品，其主人公菲利普與毛姆一樣經(jīng)歷了信仰崩潰的痛苦迷茫過程。帶著這樣的懷疑與恐懼，《月亮與六便士》中的思特里克蘭德逃離了現(xiàn)存的價值體系，不顧一切地奔向南太平洋一個名為塔希提的小島，以拋棄全人類及與之背后千年文明相決裂的勇氣，將整個的生命傾瀉于燦爛輝煌的畫布之上。他提出了一個終極問題：如果生命是有意義的，那么人類究竟應(yīng)該往何處去？這個問題終于在“三部曲”的末尾，即《刀鋒》中得到了答案。主人公拉里在戰(zhàn)友去世的偶然契機下踏上了尋求人生意義的旅途，最終從印度的《奧義書》中得到了關(guān)于瑰麗人生的啟示：幸福的取得依靠的從來不是物質(zhì)，而是精神[8]。這或許就是毛姆游歷半生，對菲利普、對思特里克蘭德乃至對全體經(jīng)歷著精神危機的西方知識分子的最終答復(fù)：若想抵抗漫長虛無如黑洞般的人生，必先重建人類失落已久的精神家園。若用一個中國成語來形容，那么“不破不立”或許能夠最為妥帖地概括毛姆不斷追求生命真諦的漫長過程。

與西方世界精神危機后理所當然產(chǎn)生的對人生的絕望情緒不同，中國人從不太去想生命，“他們的集中注意力在他們眼面前熱鬧明白的，紅燈照里的人生小小的一部?！币舱蛉绱?，中國人一旦接觸到了實際人生與“虛無”的結(jié)界，便不再往前一步。所以實際上，他們早已對“虛無”的存在熟視無睹，卻可以與之和平共處而不至影響到自己平實鮮活的人生。

這種適應(yīng)性的差距不難從東西方不同的宗教崇拜模式看出些端倪。在尼采宣布“上帝死了”之前，西方的宗教往往都具有完備且單一的規(guī)則體系，“服從”在某種程度上是多數(shù)人生命的意義所在，但隨著近代西方對一切信仰的推翻，人們賴以生存的精神基礎(chǔ)就此摧毀，動蕩帶來的是無所適從的多疑和不安。然而中國人向來就有著模糊不清的心理背景，儒、釋、道加以近代基督教等的傳入，他們的宗教是由許多不相聯(lián)系的小小迷信構(gòu)成的，數(shù)千年的多疑倒形成了一種坦然，無論各路思想如何混亂他們都自能將其納入到中國化的背景中去，這是唯中國人所有的奇異智慧。無可諱言的，在《中國人的宗教》里深諳此中法門的張愛玲便是“中國式虛無主義”的忠實擁躉。

但是，“就因為對一切都懷疑，中國文學里彌漫著大的悲哀。只有在物質(zhì)的細節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡——細節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無?！彼裕瑥膶Α拔铩钡南矏傊猩l(fā)出許多對“生”的喜悅，便成就了張氏特有的“物質(zhì)耽溺”，這其中以對服飾裝扮的濃墨描繪為最：正午陽光里，面前垂下鑲著綠寶石蜘蛛面網(wǎng)的毒辣的梁太太；著磁青薄綢旗袍，一壺裝在青瓷中半潑不潑牛奶似的葛薇龍……同京戲唱角的行當規(guī)矩一樣，張愛玲也要讓她筆下每個人物的衣著打扮都與她的地位和性格特征相吻合，如此才能保證那些人物“一寸一寸都是活的”。不僅筆下的人物以物為生，張愛玲本人也是一樣。她的思想背景里始終潛伏著“惘惘的威脅”，認為一切不過是被“虛無”吞噬前的一瞬，于是，“為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西”便成了唯一的救贖——這是她在中國古典文學中得到的啟示。對于張愛玲“中國式的虛無主義”，王安憶有句評價放在這里很是恰當：“張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上 ，一頭是現(xiàn)時現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。在此之間，其實還有著漫長的過程，就是現(xiàn)實的理想與爭取 ……當她略一眺望到人生的虛無 ，便回縮到俗世之中 ，而終于放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含”[9]。如此說來，張愛玲所秉持的人生哲學，在某種程度上或與兩千多年前的思想家莊子“知其不可而安之若命”的處世態(tài)度有些許異曲同工之妙了。

同樣是“虛無主義”的人生觀念，毛姆的“虛無”產(chǎn)生于西方精神危機的大崩潰情景之下，而張愛玲的“虛無”則是中國式的，能將一切懷疑不動聲色地融入中國人數(shù)千年來的思想底色中去。根據(jù)“虛無”產(chǎn)生的源頭不同，毛姆與張愛玲也分別形成了對待“虛無”的不同解決方法，前者選擇重建精神家園以抵抗“虛無”入侵生命，后者選擇用物質(zhì)實在來填補生命里廣袤無際的虛空。在這里做出優(yōu)劣高低的判斷都是不妥的，這兩種截然不同的選擇身后是東西方各成體系的歷史背景。

三、與中國的距離形成的“異鄉(xiāng)社會的看客”

對毛姆和張愛玲稍有了解的讀者就會知道，二者對中國都存在著某種特殊的情結(jié)和濃厚的興趣，這使他們筆下的故事多有以中國為背景的痕跡。如毛姆的游記《在中國屏風上》提供了一幅幅鮮活的中國生活畫卷，以中國題材為中心的戲劇《蘇伊士之東》以及發(fā)生在中國本土的小說《面紗》，而收錄了張愛玲代表作的小說集《傳奇》，其故事地點幾乎全部集中于中國的上海和香港。當然，僅憑二人采取的相似創(chuàng)作題材，并不足以說明張愛玲與毛姆在該方面的創(chuàng)作共性，然而相似的“異鄉(xiāng)人”立場，卻能夠說明一定的問題。毛姆在《在中國屏風上》中直接點明了自己心理和生理雙重意義上的“異鄉(xiāng)人”身份：“但是你對他們的陌生，正如他們之對你陌生一個樣……你也有可能正如望著一堵磚墻，你對著它一無所獲，你不知道關(guān)于他們起碼的事情，于是你的想象受到阻礙。[10]”

如果說毛姆作為英國人，以一個“異鄉(xiāng)人”的目光來打量中國是理所當然，那么張愛玲作為土生土長的中國人，又如何會以“一個西洋旅客的眼光觀賞著這個古舊的中國呢”[11]？這或許與張愛玲的西式教育背景有關(guān)。對于長期浸染在英國文化中的張愛玲而言，這種距離的收縮也就是自身與西方心理距離的縮短而拉大其與中國之間的距離，從而接受西方作家的文化視野，最終在閱讀心理上對“異鄉(xiāng)人”身份產(chǎn)生某種認同。毫無疑問地，她把這種心理也帶入了其創(chuàng)作過程中，《沉香屑·第一爐香》中開頭對梁太太宅邸的描寫便將其“異鄉(xiāng)人”的目光暴露在讀者的視線之下：“從走廊上的玻璃門里進去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設(shè)，爐臺上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風，可是這一點兒東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽”[12]。令人驚奇的是，這樣的裝飾陳設(shè)似乎與毛姆筆下的女主人在中國的客廳如出一轍：“房間后壁有一個凹處，原先供著一尊入定的佛像，前面擺著一張很大的上漆香案……她只能在中國買地毯……這種手工制成的毯子沒有英國貨那么光滑……她只好買一架中國屏風……”無怪乎應(yīng)賁這樣評價張愛玲：“通過她，我們聞見了毛罕姆(引者注：毛姆)特有的神秘東方性洋味?！?/p>

雖然毛姆與張愛玲同樣是隔著一段適當?shù)木嚯x，以“異鄉(xiāng)人”的目光好奇地觀察著這個古老的中國，但二人觀察的結(jié)果卻大相徑庭。毛姆與中國之間的距離讓他對其產(chǎn)生了某種潛意識里的期待，這也就導致了他邂逅的其實是西方文化視野中的“想象中國”。在經(jīng)歷著精神危機的絕望中，與西方部分知識分子一樣，毛姆把視線移向了東方，其“目的是想通過東方這個‘異’來克服他們自身的異化[13]。誠然，中國，在空間上代表著東方，在時間上象征著過去，是西方知識分子理想中的精神棲息地和文明避難所，而毛姆筆下以隱喻東方信仰和文化療救的格格，在他們眼中則手握諾亞方舟的船票，是面臨末日審判的西方人逃出生天的最后希望。

懷著這樣的目的，毛姆在親臨中國之前，對中國形象的認識就必然帶有某種傾向性。然而，當他真正踏上中國大地，卻不得不面臨這樣尷尬的處境：無論是由呈現(xiàn)出衰敗光華的商店街，背著沉重貨物乃至身體畸形的苦力，腐敗瀆職、寡廉鮮恥的內(nèi)閣部長及煙霧繚繞中散發(fā)著腐爛氣息的鴉片煙館組成的令人難堪的污濁畫面，還是玫瑰色的黎明下，伴隨著泥土中升騰起的醉人芳香，小溪里的點點星光與稻田中的朦朧光暈交相輝映，不辭辛勞的農(nóng)民與嬉戲打鬧的孩子生活其中的清明圖景，都是中國。不出意外地，他在破敗的現(xiàn)實和理想的烏托邦之間果斷選擇了后者，并感嘆“心靈的眼睛會使我完全盲目，以致對感官的眼睛所目睹的東西反倒視而不見。一個人竟能完全被聯(lián)想的法則所擺布，這讓我自己很吃驚”。所以在某種意義上，“異國形象從來都不是自在的、客觀的產(chǎn)物，而是自我對他者的想像性制作”[14]，毛姆筆下的中國，與其說是一個國度，不如說是毛姆自我欲望的投射，這樣一種個體性想象，最終參與了整個西方對于中國形象的創(chuàng)造性虛構(gòu)，即古往今來西方文化視野中的“想象中國”。

值得注意的是，張愛玲恰好借筆下人物范柳原之口，道出了同毛姆一樣的外國人或華僑對待中國一廂情愿的心理狀態(tài)：“中國化的外國人，頑固起來，比任何老秀才都要頑固”。不只范柳原，張愛玲的故事里常常出現(xiàn)這一類男性的影子，像耽溺于長安古中國閨秀文化符號的童世舫，抑或是對出國前時興的旗袍樣式念念不忘的章云藩，都對古老玄異的中國抱有某種根深蒂固的幻想性情結(jié)。然而，她在《洋人看京戲及其他》里明確地否定了這種特殊心態(tài)：“我們不幸生活于中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當?shù)木嚯x祟拜著神圣的祖國?！辈⒈砻髁怂J為中國人對待中國所應(yīng)采取的態(tài)度，與毛姆等人的方式相反，那就是“用洋人看京戲的眼光看個仔細”。如上文提到，這種態(tài)度所建議針對的群體是長期生活在中國文化環(huán)境中的人，在此環(huán)境中成長起來的人早已把“愛國”當作一種文化基因深深地刻入到一代又一代的骨髓當中，卻往往“愛中國而不知道他們所愛的究竟是一些什么東西，用洋人看京戲的眼光來觀光一番吧。有了驚訝與眩異，才有明了，才有靠得住的愛?！敝挥袑⒅袊戳藗€真切，才能愛上真正的它。實際上，張愛玲本人就是她所提倡態(tài)度的踐行者，身在中國讓她能夠也愿意去了解“真實中國”，但又能與之保持心靈上的距離，那就是一種對于本民族深邃的好奇，從來不將中國的事物視作理所當然[15]。這使中國在她面前如同一顆蒙塵的明珠，她看到了它的真實現(xiàn)狀，卻絲毫不影響她對它的喜愛與欣賞，只有抱定如此心態(tài)的人，才能發(fā)出如“活在中國就有這樣可愛，到處會發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世”的感嘆。

四、結(jié)語

在復(fù)雜人性的塑造上，毛姆與張愛玲都認為世上沒有“徹底的人”[16]，所以“不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突的寫法”，以此形成了選取非典型人物進行描繪的寫作偏好；在人生觀念的流露上，二者都秉持著“虛無主義”的人生觀，從而區(qū)別于他們所處時代那種昂揚向上的文風格調(diào)；在現(xiàn)實社會的描繪上，雖然毛姆與張愛玲都在其作品中或多或少地揭露了社會的黑暗成分，但那也只是在理性敘事態(tài)度下有節(jié)制地表達，他們沒有以小說實現(xiàn)社會批判功能的想法，更沒有用文字參與民族社會偉大構(gòu)建的興趣，這也就造成了他們二人在文學史上難以歸類的現(xiàn)狀。張愛玲則是五四以來以啟蒙主義思想為主導的文學形態(tài)所延伸出的“異端”，也是游離于京派、海派、左翼文學流派之外的奇特分支：不似京派對沖淡自然的逝去故鄉(xiāng)的執(zhí)著，不似海派對聲色犬馬的十里洋場的耽溺，更不似左翼文學對黑暗污濁的社會人生的批判?？梢哉f，離開張愛玲筆下的“滬港世界”，人們通過文學認識到的20世紀中國也將是不充分、不完整的[17]?！泵放c張愛玲居于大時代之外的邊緣位置，以民間文化的視線打撈20世紀中英社會歷史的另一些維面，而這些維面的存在將證明歷史主流之外的另一種文化。他們互為坐標，成為了中英文學史上遙遙相對的兩顆孤星。此外，由張愛玲與毛姆的比較研究，我們或可得出本土作家與域外作家比較研究新方法，即在共性的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)幽微的個性差異，并通過進入異國文化語境與個人精神內(nèi)宇的途徑探討分歧產(chǎn)生原因，從而在中外文學交融互動的視界下為不同比較對象找到恰如其分的參照系。