楊大春

梅洛-龐蒂關(guān)于文學(xué)語言問題的見解集中體現(xiàn)于他的《世界的散文》。他于1951年左右中止寫作該書，于1952—1953學(xué)年在法蘭西學(xué)院開設(shè)的周一課程“關(guān)于語言的文學(xué)使用研究”上繼續(xù)探討文學(xué)語言。這兩部遺作在他去世后經(jīng)人整理出版，它們顯然有著非常緊密的關(guān)聯(lián)。值得注意的是，這位現(xiàn)象學(xué)大師的學(xué)生、結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)主義者的同路人?？掠?966年發(fā)表《詞與物》，其中第二章也以“世界的散文”為標(biāo)題（這一章涉及文藝復(fù)興時期“詞”“物”關(guān)系，于同年以同題目提前發(fā)表在《第歐根尼》第53期上，內(nèi)容稍有不同）。這一命名行為并非出于巧合，它實(shí)際上既表達(dá)了?？聦熼L的敬意，也意味著他對前輩的超越。它尤其包含了黑格爾《美學(xué)》中一個似乎不太起眼的命題在20世紀(jì)法國哲學(xué)的“3H時代”（主要獲得黑格爾、胡塞爾和海德格爾啟發(fā)的時代）和“3M時代”（主要接受馬克思、尼采、弗洛伊德影響的時代）的不同效應(yīng)。這師徒二人分別以自己的方式揚(yáng)棄了黑格爾的哲學(xué)。在這一背景中，我們有必要探討的是，梅洛-龐蒂關(guān)于語言的文學(xué)使用研究如何既體現(xiàn)出現(xiàn)代性的內(nèi)部張力，又開辟出當(dāng)代性的通道。

一

筆者已經(jīng)在一些著述①中把現(xiàn)代哲學(xué)區(qū)分為早期現(xiàn)代哲學(xué)和后期現(xiàn)代哲學(xué)，它們分別代表早期現(xiàn)代性和后期現(xiàn)代性。這是對?？玛P(guān)于古典哲學(xué)（古典知識、古典文化）與現(xiàn)代哲學(xué)（現(xiàn)代知識、現(xiàn)代文化）、古典性與現(xiàn)代性的區(qū)分的一種替代形式。我們所說的“現(xiàn)代性”是一種廣義的現(xiàn)代性，它包含?？乱饬x上的17、18世紀(jì)的古典性和19世紀(jì)以來的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性前承古代性或前現(xiàn)代性，后啟當(dāng)代性或后現(xiàn)代性?；诿缹W(xué)與哲學(xué)之間的密切關(guān)系，如上區(qū)分被移植到關(guān)于審美現(xiàn)代性和審美當(dāng)代性的探討中，應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)?。代表早期現(xiàn)代性的黑格爾哲學(xué)和體現(xiàn)后期現(xiàn)代性的梅洛-龐蒂哲學(xué)都繞不開所謂的“世界的散文”，展開現(xiàn)代性反思進(jìn)而著手當(dāng)代性描述的福柯哲學(xué)則更多地意味著“散文的世界”②。問題當(dāng)然要復(fù)雜得多，因?yàn)楹诟駹栒軐W(xué)必然地體現(xiàn)出后期現(xiàn)代哲學(xué)和早期現(xiàn)代哲學(xué)之間的沖突，梅洛-龐蒂哲學(xué)天然地意味著當(dāng)代哲學(xué)與后期現(xiàn)代哲學(xué)之間的張力，福柯哲學(xué)則典型地代表了當(dāng)代哲學(xué)的基本走向。

從黑格爾經(jīng)由梅洛-龐蒂到福柯，對“世界的散文”的不同理解表明了現(xiàn)代性（包括審美現(xiàn)代性）的內(nèi)部演變及其向當(dāng)代性（包括審美當(dāng)代性）的轉(zhuǎn)換。尤其需要厘清現(xiàn)代性的內(nèi)部關(guān)系，即充分考慮從笛卡爾經(jīng)由黑格爾到梅洛-龐蒂的哲學(xué)或美學(xué)思想在一致中的差異。黑格爾哲學(xué)既可以被認(rèn)為是早期現(xiàn)代哲學(xué)的完成，又可以被視為后期現(xiàn)代哲學(xué)的開端。國內(nèi)通常認(rèn)為黑格爾哲學(xué)是傳統(tǒng)哲學(xué)的集大成，但在國外，許多學(xué)者認(rèn)為它與此后的大陸哲學(xué)基本上是一致的。依照福柯的說法，從黑格爾經(jīng)由馬克思到薩特的西方文化都受制于所謂的“現(xiàn)代知識型”，《辯證理性批判》是一個19世紀(jì)的人為思考20世紀(jì)而做出的充滿魅力的、哀婉動人的努力，其作者是最后的黑格爾主義者，甚至是最后的馬克思主義者③。鑒于梅洛-龐蒂和薩特是3H時代哲學(xué)家中兩個最重要的代表人物，我們不能線性地理解黑格爾、梅洛-龐蒂和?？碌年P(guān)系。

“世界的散文”應(yīng)該被補(bǔ)全為“（文學(xué)）語言是世界的散文”，它接受了來自黑格爾的靈感和影響。作為法蘭西學(xué)院的候選人，梅洛-龐蒂于1951年向其推薦人兼申報材料審查者、時任該學(xué)院教授的蓋魯提交了一份關(guān)于自己作為一位哲學(xué)家的過去工作和將來打算的報告（該文本后來以“梅洛-龐蒂的一份未刊稿”為題發(fā)表在1962年《形而上學(xué)與道德雜志》上，最終被收入《旅程》第二卷）。他在該文本中有“黑格爾說羅馬國家是世界的散文”④這樣一個提法。然而，除了文稿整理者在為它撰寫的《致讀者》中引用了前述文本中含這一提法的一大段話外⑤，我們在遺稿內(nèi)容中找不到這一提法，甚至看不出“世界的散文”這一直接表述。事實(shí)上，黑格爾在美學(xué)課程中也沒有直接提出如此表述，只能說它是梅洛-龐蒂做出的一個概括，濃縮地表達(dá)了黑格爾關(guān)于羅馬時代審美精神的基本看法。

黑格爾認(rèn)為，羅馬世界的精神之特點(diǎn)是抽象概念和死板法律的統(tǒng)治，是美和爽朗的道德生活的破滅，但這種政治道德的原則與真正的藝術(shù)不相容，所以我們在羅馬看不見美的、自由的、偉大的藝術(shù)，羅馬人特有的藝術(shù)方式基本是散文的方式⑥。這當(dāng)然不是說羅馬的主要藝術(shù)形式是散文，而是說當(dāng)時的任何藝術(shù)，甚至包括政體、道德在內(nèi)的一切社會建制都具有散文性。他認(rèn)為羅馬世界是諷刺的土壤，斷言當(dāng)時的主要藝術(shù)形式是諷刺，各種諷刺作品所揭示的只不過是古典理想在散文情況里的解體，而具有散文性的諷刺既不是真正的詩，也不是真正的藝術(shù)品⑦。羅馬藝術(shù)由于其散文性而沒能體現(xiàn)出人的精神、主體性和自由，這就是黑格爾從早期現(xiàn)代性視角對古代世界進(jìn)行的讀解。然而，這一讀解在法國后期現(xiàn)代哲學(xué)和當(dāng)代哲學(xué)中引發(fā)了截然不同的效應(yīng)。

梅洛-龐蒂在文化中通過科學(xué)與藝術(shù)的對比、在藝術(shù)中通過文學(xué)與繪畫的對比、在文學(xué)中通過散文和詩歌的對比展開文學(xué)語言的研究。這一工作顯然有別于一般的文學(xué)批評（文學(xué)理論、文學(xué)研究）范疇，與通常的語言學(xué)研究尤其有很大不同，甚至也不局限于語言哲學(xué)。有學(xué)者針對《關(guān)于語言的文學(xué)使用研究》表示：“引導(dǎo)這些研究的方法本身是非常不專一的：與課程摘要的某些段落可能讓人相信的相反，梅洛-龐蒂實(shí)際上將自己既沒有定位在美學(xué)或語言哲學(xué)的領(lǐng)地上，也沒有定位在語言學(xué)的領(lǐng)地上。相反，他訴諸取自這些領(lǐng)域的一定數(shù)量的工具或者問題，以便提出一種既更根本又更跨領(lǐng)域的考問?！雹噙@突出的其實(shí)是語言的存在論地位。梅洛-龐蒂對語言問題或文學(xué)問題的關(guān)注完全出于哲學(xué)目標(biāo)，他對索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的引介只是為了開展自己的語言現(xiàn)象學(xué)，他之所以關(guān)注普魯斯特、瓦萊里、司湯達(dá)、巴爾扎克、西蒙、塞尚、梵高等文學(xué)家或畫家，也是因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代思想的努力融為一體了⑨。由此，我們應(yīng)該把他關(guān)于文學(xué)語言的研究納入哲學(xué)（包括藝術(shù)哲學(xué)）內(nèi)部來探討。

以身體經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，梅洛-龐蒂為我們提供的是一種在其早期、中期和晚期以不同形式呈現(xiàn)的哲學(xué)。早期作品《行為的結(jié)構(gòu)》和《知覺現(xiàn)象學(xué)》等關(guān)注人的實(shí)存或人的在世存在，用身體意識取代胡塞爾強(qiáng)調(diào)的純粹意識，以身體現(xiàn)象學(xué)或?qū)嵈娆F(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)換胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)或認(rèn)知現(xiàn)象學(xué)；中期作品《意義與無意義》和《人道主義與恐怖》等著手探討文化世界，關(guān)于語言現(xiàn)象學(xué)的研究既是其早期工作的延續(xù)，又在一定程度上進(jìn)行了拓展和更新，它至少表明單從身體知覺出發(fā)是不夠的；至于以《可見者與不可見者》為代表的晚期作品，關(guān)注的則是所謂的存在論，我們雖然不能說梅洛-龐蒂哲學(xué)在這一階段超越了現(xiàn)象學(xué)，但它確實(shí)偏離了第一階段圍繞身體知覺、第二階段圍繞身體知覺的升華展開的傾向。然而，這一哲學(xué)雖然經(jīng)歷了兩次重要的自我更新，但從實(shí)存現(xiàn)象學(xué)經(jīng)由語言現(xiàn)象學(xué)向存在現(xiàn)象學(xué)的過渡并沒有出現(xiàn)根本的斷裂。

梅洛-龐蒂早期哲學(xué)重點(diǎn)關(guān)注身體知覺與被知覺世界（主要是自然世界，也包括文化世界）的關(guān)系，在實(shí)存論框架中還隱含著主客二分的認(rèn)識論傾向。中期哲學(xué)圍繞身體間性或知覺經(jīng)驗(yàn)的升華形式來探討身體知覺與文化世界的關(guān)系，涉及語言、歷史、他人諸維度，引出了科學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)及其社會學(xué)含義等問題，更明確地展開了早期思想中的一個說法：“現(xiàn)象學(xué)的世界并不是純粹存在，而是在我的各種經(jīng)驗(yàn)的交匯處以及我的經(jīng)驗(yàn)與別人的經(jīng)驗(yàn)的交匯處的、通過一些經(jīng)驗(yàn)與另一些經(jīng)驗(yàn)相互嚙合而隱約顯露出來的意義。”⑩無論借助我的身體（身體性）還是我們的身體（身體間性），梅洛-龐蒂都旨在克服卻未能克服唯我論困境。在晚期階段，他尋求用“肉”這一概念來最終克服主客二分、意識哲學(xué)以及唯我論等難題。一切都可以歸結(jié)為既非物質(zhì)也非精神的神秘而野性的肉，不管野性的存在還是野性的精神都?xì)w屬于野性的世界，身體之肉、語言之肉、歷史之肉、世界之肉都是野性家族的成員。

《世界的散文》既是語言現(xiàn)象學(xué)的最后努力，又是存在現(xiàn)象學(xué)的開端。梅洛-龐蒂放棄該著作，或許是為了給《可見者與不可見者》讓路、讓位。薩特于1947年發(fā)表的《什么是文學(xué)？》，令梅洛-龐蒂產(chǎn)生了寫作一部名叫“什么是文學(xué)？”的書來探討符號與散文的想法?。他放棄了該書的寫作，但并未因此放棄對這一問題的繼續(xù)探討。1952—1953學(xué)年的“關(guān)于語言的文學(xué)使用研究”和“感性的世界與表達(dá)的世界”兩門課程，以及1953—1954學(xué)年的一門名叫“言語問題”的課程，都延續(xù)了《世界的散文》的主題。我們應(yīng)該關(guān)注從《世界的散文》到《可見者與不可見者》的連續(xù)性。后者的思想在前者的最初毛坯中已經(jīng)萌芽，如果不是因?yàn)檎軐W(xué)家的去世而被中斷的話，前者應(yīng)該能夠在它的結(jié)構(gòu)之內(nèi)得以再生?。梅洛-龐蒂身體哲學(xué)的不斷演進(jìn)表明，存在著被知覺世界的散文、文化世界的散文和野性世界的散文之分別，這不斷強(qiáng)化地推進(jìn)意識哲學(xué)的解體。

在梅洛-龐蒂那里，不管身體、自然還是語言都包含著物質(zhì)性與觀念性、物性與無性之間的張力。他曾經(jīng)表示：“語言既不是事物也不是精神，既是內(nèi)在的又是超越的，其地位有待于去發(fā)現(xiàn)?！?語言以及與語言聯(lián)系在一起的文化可以是完全物質(zhì)性的，可以具有非工具性或非從屬性的地位，這就有了突破意識哲學(xué)并走向文化唯物主義的可能。相應(yīng)地，身體和自然都是有生命的、自主自足的，具有不依賴于意識或精神的自身物質(zhì)性，而這可以通向一種生命唯物主義。梅洛-龐蒂還沒有走到這一步。黑格爾那里的人是作為“無”的純粹意識或純粹精神，梅洛-龐蒂那里的人則是“無”“物”結(jié)合的身體意識或不純粹精神。不管純粹意識還是身體意識，都包含著意向性結(jié)構(gòu)，這意味著，他們都承認(rèn)人是精神。然而，當(dāng)梅洛-龐蒂晚期用“肉”來取代身體的核心地位時，他關(guān)于野性精神的說法與?？碌娜バ睦砘⑷ビ^念化的努力有很大程度的相似性，而與野性精神相應(yīng)的野性存在則是有生命的、非人性的自主存在。

梅洛-龐蒂關(guān)于繪畫和詩歌的分析，完全有可能通往海德格爾關(guān)于“天地神人”游戲的思想，這其實(shí)意味著一種唯物主義姿態(tài)?。無論如何，梅洛-龐蒂部分地認(rèn)可了列維-斯特勞斯和福柯等人關(guān)于主體（意識主體）死了、從而推進(jìn)語言的自足性和自然的野性的哲學(xué)嘗試。這也意味著法國以實(shí)存哲學(xué)為特色的現(xiàn)象學(xué)和以概念哲學(xué)為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)主義的可能合流，或者一種新的綜合的可能。關(guān)于語言的文學(xué)使用研究更多地響應(yīng)了一種強(qiáng)調(diào)語言的物質(zhì)性的文化唯物主義的努力。有學(xué)者表示：“梅洛-龐蒂的文學(xué)分析指向的之所以既不是一種語言哲學(xué)，也不是文學(xué)批評的一種哲學(xué)奠基的開始，首先是因?yàn)樗哪繕?biāo)與其說是一般文學(xué)，不如說是寫作。”?法國學(xué)術(shù)界有“純粹寫作”“絕對寫作”“白色寫作”“零度寫作”等提法：問題不在于寫什么，而在于絕對地寫、純粹地寫，在于寫本身；文學(xué)不在于其觀念性，而在于其文學(xué)性；所謂的文學(xué)性就是形式性，尤其是語言性。

二

在散文和詩歌兩種文學(xué)類型中，黑格爾褒揚(yáng)詩歌，貶低散文，詩歌被他視為最高的藝術(shù)形式。薩特明確地堅(jiān)持一種相反的立場，他維護(hù)散文作為文學(xué)類型的主導(dǎo)性地位，視詩歌為字詞的癌癥。薩特對散文的重視直接引發(fā)了梅洛-龐蒂探討文學(xué)語言的意愿，但真正引出問題的還是黑格爾對散文和詩歌的不同定位。其實(shí)，梅洛-龐蒂既注意到薩特和黑格爾之間的對立，同時也發(fā)現(xiàn)他們之間的一致。他們?nèi)粚τ谏⑽暮驮姼璧谋拘杂懈髯圆煌睦斫猓鳛楝F(xiàn)代哲學(xué)家，其共同點(diǎn)是視它們?yōu)榫癞a(chǎn)品。黑格爾主要關(guān)心詩歌對于理念的表達(dá)，薩特尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會的介入，他們都維護(hù)文學(xué)的社會學(xué)意義；梅洛-龐蒂最初在純粹文學(xué)的意義上理解散文這一概念?，后來則通過改造散文范疇，打算在文學(xué)之外給予散文一種社會學(xué)含義?。從梅洛-龐蒂的角度看，語言有其文學(xué)使用，但它是半自足的“世界的散文”，而不是完全自足的“散文的世界”。

在黑格爾看來，散文式的構(gòu)思不管多么熟練，都是不能創(chuàng)造出真正自由的藝術(shù)形象的?。我們完全可以把要表現(xiàn)的材料先按散文的方式想好，然后附加一些意象和韻腳，但其結(jié)果只能產(chǎn)生很壞的詩，因?yàn)楸緛碇挥薪y(tǒng)一起來才可以在藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮效用的兩種活動，在這里被拆散為兩種分立的活動了，而真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動?。藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)三種主導(dǎo)性的形態(tài)，而詩歌被認(rèn)為是浪漫型藝術(shù)的典型，是其最后形態(tài)，也是整個藝術(shù)的最高形態(tài)。詩歌還是最普遍的形態(tài)，滲透到所有藝術(shù)中，而且擺脫了感性的約束：“范圍最廣的藝術(shù)是詩，因?yàn)樵姳绕鹌渌囆g(shù)，對感性材料及其形式的構(gòu)成所要求的最少。”?唯有詩歌讓人真正回歸精神、體現(xiàn)出主體性、獲得自由，“這種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫型藝術(shù)的基本原則”，而這就是“內(nèi)在主體性原則”，即“應(yīng)該把人性的東西看作實(shí)在的主體性，把這種主體性定為原則”?。人的精神性、詩的觀念性和語言的表象性在黑格爾那里是密不可分的。

薩特主張文學(xué)應(yīng)該遠(yuǎn)離唯美主義和語言游戲，應(yīng)該介入社會和政治：作家理應(yīng)追求自由，但他同時要引導(dǎo)讀者追求自由?。在他看來，作家與處于符號王國中的散文打交道，而非與處在繪畫、雕塑和音樂一邊的詩歌打交道；在作家那里作為含義之符號的東西，在畫家那里則是事物?。詩歌就像繪畫一樣是物而非符號，所以詩人拒絕工具語言，他詩意地把詞作為物而不是符號；作家把詞看作是家養(yǎng)狀態(tài)的工具，詩人則把它們看作是停留在野性狀態(tài)的自然物?。薩特維護(hù)語言的觀念性，雖然認(rèn)識到其物質(zhì)性卻完全排斥。黑格爾認(rèn)為詩歌完全是精神范圍內(nèi)的事情，詩歌體現(xiàn)的就是觀念性；但在薩特那里，詩歌指向卻是物質(zhì)性，并因此否定了觀念性，正因?yàn)槿绱?，他要求放棄偏好物質(zhì)性的詩歌，啟用表達(dá)觀念性的散文。其實(shí)，在表面差異的背后，他們兩人都要求詩歌表達(dá)人的觀念、人的精神，而不是沉迷于語言游戲。就此而言只能說，在早期現(xiàn)代時期，詩歌還是偏向觀念性的，但在后期現(xiàn)代時期，詩歌已經(jīng)開始排斥觀念性。

薩特所拒絕的只不過是后期現(xiàn)代詩歌，他因此完全可能認(rèn)同黑格爾意義上的早期現(xiàn)代詩歌。甚至，薩特所說的散文在很大程度上就是黑格爾所說的詩歌。梅洛-龐蒂承認(rèn)后期現(xiàn)代詩歌，他在一定程度上贊同瓦萊里解讀司湯達(dá)時對于詩歌的肯定。在瓦萊里那里，“散文”只不過是日常語言的同義詞，涉及語言作為受限制的、被建立在其透明性、真實(shí)性、客觀功能性的幻覺基礎(chǔ)上的一種壞的使用，而詩歌概念將要談?wù)摰氖瞧浜玫氖褂?。梅洛-龐蒂注意到瓦萊里把文學(xué)等同于反-行動，即反-散文，與此同時把它納入生產(chǎn)-消費(fèi)分析中，就像所有其他的交換一樣的姿態(tài)?，并且認(rèn)為不用散文的方式說話的文學(xué)都是好的?。詩歌承認(rèn)語言的自身性，散文卻意味著語言的工具性：“語言是在自己的含義面前抹掉自己的姿勢：傳達(dá)清晰思想的信號，被自己的意義抹殺的語言，‘傳遞的’語言，‘真理的’（與‘創(chuàng)造的’相對）語言。如此乃是散文。”?在瓦萊里對散文和詩歌的定義中，前者和完全現(xiàn)成的語言聯(lián)系在一起，后者則意味著現(xiàn)時的和征服的表達(dá)性。

瓦萊里要求喚醒表達(dá)性。散文意味著語言在它的含義中被忘卻，成了現(xiàn)成的、一次性完成的語言，為了喚醒表達(dá)性，應(yīng)該在它得以形成的那些時刻中去考慮它?。梅洛-龐蒂非常重視瓦萊里的“復(fù)雜體”概念，它意味著“詩歌是一種同時多產(chǎn)的、征服的和敏感的語言（它抵制一種直接交流的任何意愿，由此具有使它成為意義的豐富性和多種意義的一種厚度）”?。這就克服了語言工具論，并因此回到了語言本身：語言“不再僅僅是工具或手段”，它“反抗想讓它馴從的人，反抗不思考它的人”?。依照這種“復(fù)雜體”，司湯達(dá)式的散文寫作并非不含詩意性，我們可以在他那里察覺到“一種強(qiáng)意義上的風(fēng)格，即各個詞、各種形式、各種敘事元素的一種新穎的、極其個人的排列，符號之間的一種新的對應(yīng)方式，司湯達(dá)特有的對整個語言裝置的一種難以覺察的變形”，這一系統(tǒng)“最終使他能夠即興創(chuàng)作，我們不能說它是思想系統(tǒng)（因?yàn)樗緶_(dá)幾乎沒有覺察到它），毋寧說是一種言語系統(tǒng)”?。司湯達(dá)服從于言語系統(tǒng)，而非相反。

在薩特那里存在著自由的悖論，或者說存在著先驗(yàn)自由和日常散文之間的張力?。這是因?yàn)椋耙庾R成功地把散文做成了一只透明的杯子，而在歷史的行動中，散文從來都不可能是沒有歧義地可讀的”，于是，“意識在散文中直接就表現(xiàn)為普遍的”成了一種神話?。黑格爾和薩特都主張觀念寫作，突出的是語言的觀念性；?？?、巴特和德里達(dá)等人以絕對寫作取代觀念寫作，無限夸大了詞的物質(zhì)性。梅洛-龐蒂堅(jiān)持一種折中的、含混的立場，雖然批判薩特，卻沒有因此倒向其對手。“世界的散文”要告訴我們的是，不管散文還是詩歌，繪畫還是科學(xué)，它們都是知覺的升華形式，也因此不可能擺脫知覺的首要性和經(jīng)驗(yàn)的含混性。梅洛-龐蒂揭示純粹語言的幻相、展示語言的神秘，對于他來說，既不可能存在純粹觀念性的透明語言，也不可能存在完全物質(zhì)性的不透明語言，任何語言都包含著物質(zhì)性與觀念性的神秘統(tǒng)一或內(nèi)在張力。

按照梅洛-龐蒂的看法，“在文學(xué)領(lǐng)域更容易證明：語言并非是在完全清楚明白中自我擁有的思想的一件素樸的外衣”，因?yàn)椤拔膶W(xué)的交流并不是作家對于構(gòu)成為人類心智的先天性之一部分的含義的簡單求助”，所以在作家那里，“思想并不從外面主宰語言”?。他的基本姿態(tài)是既要承認(rèn)詩歌的散文性，又要看到散文的詩意性。關(guān)鍵不在于區(qū)分散文和詩歌，而在于區(qū)分偉大的散文（grande prose）和平庸的散文（prosa?que）。他這樣寫道：“我們稱為詩歌的東西或許不過是炫耀地肯定了這種自主的那一部分文學(xué)。任何偉大的散文也是對意指工具的一種再創(chuàng)造，自此以后這種工具將按照一種新的句法被運(yùn)用。平庸的散文局限于借助習(xí)慣性的符號來探討已經(jīng)置入文化中的含義。偉大的散文乃是獲取一種到現(xiàn)在為止尚未被客觀化的意義并使它能為說同一語言的所有的人理解的藝術(shù)?！?

不管詩歌還是散文，都有溝通的任務(wù)，都旨在把自我與他人關(guān)聯(lián)起來，問題在于，這涉及我的自由和他人自由的辯證法，而不像薩特那樣教導(dǎo)人追求自由，同時卻把人與人之間的關(guān)系視為沖突：“當(dāng)一個作家不再能夠構(gòu)造一種新的普遍性并在危機(jī)中進(jìn)行交流時，他就只是在茍延殘喘。我們似乎也可以這樣評說其他的制度：當(dāng)它們表現(xiàn)出不再能夠提供一種人類關(guān)系詩學(xué)時，也就是說當(dāng)個人的自由不能夠召喚所有其他人的自由時，它們也就停止存在了?！?一切藝術(shù)作品都“存在著含混和難以還原為論題的東西”，藝術(shù)家“把我們投入到了一個新的世界之中”，問題的關(guān)鍵是，文學(xué)語言“能夠說出新的東西”，繪畫的情形“也差不多”，即“藝術(shù)作品特有的意義只有作為加于可見的東西之上的一種一致的變形才首先成為可以知覺到的”?。梅洛-龐蒂甚至認(rèn)為，“全部有價值的散文”，即“表達(dá)某種從來沒有被表達(dá)過的東西的寫出來的東西”實(shí)際上“都是詩歌”?。

當(dāng)《詞與物》在“世界的散文”名義下處理詞物關(guān)系時，?？虏粌H否定了純粹的觀念性，也否定觀念性與物質(zhì)性的統(tǒng)一；他認(rèn)為詞和物之間是可以自由轉(zhuǎn)換的，兩者甚至可以直接畫等號。他顯然注意到了梅洛-龐蒂對語言問題的極度重視，但從當(dāng)代性意義上關(guān)注“散文的世界”?！罢Z言之肉”被替換為“話語之網(wǎng)”，“含混的詩學(xué)”被發(fā)揮為“純粹的詩學(xué)”，散文的詩意維度獲得了絕對支配的地位。在福柯關(guān)于三個時代的探討中，文藝復(fù)興時期詞物不分，任何物都是詞，在早期現(xiàn)代時期，詞物二分，詞是經(jīng)由觀念來表象或反映物的工具，但在后期現(xiàn)代時期出現(xiàn)了新情況。按照他的描述，語言在19世紀(jì)之前的現(xiàn)代文化中僅僅是表象的工具，而在隨后的現(xiàn)代文化中，表象的式微導(dǎo)致了語言地位的巨大變化：語言在形式化、解釋、自主性三個方向上產(chǎn)生分化，既涉及三個維度的同時出現(xiàn)，也涉及主導(dǎo)方向的相繼更替。

盡管語言沒有完全喪失其表象觀念的功能，甚至在某些情況下出現(xiàn)了充分、完全表象的要求（這種形式化的要求在英美人工語言哲學(xué)中達(dá)到頂峰），但其文化闡釋和批判的維度越來越重要（這一維度在整個現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)傾向中獲得了最好的展示），最重要的則是因文學(xué)本身或純粹寫作的出現(xiàn)而導(dǎo)致的詞的完全自主性，或者說詞從根本上說是不及物的（這在自俄國形式主義以來的形式思維中獲得了充分的描述）?。作為表象的工具，語言理應(yīng)是完全透明的；行使闡釋和批判的功能，語言則是半透明的；而在它作為文學(xué)語言時，它可以是完全不透明的。文學(xué)語言代表了語言向自身的回歸，因?yàn)樗w現(xiàn)的是“詞的野性的、傲慢的存在”，它“越來越與關(guān)于觀念的話語分離開來，把自己密封在一種根本的不及物中”，它既不表述外部實(shí)在，也不表達(dá)內(nèi)心實(shí)在，它只關(guān)心自身實(shí)在，它“沉默地、小心地把詞沉淀在一片紙的潔白上，它在此既不會擁有聲音，也不會擁有對話者，它在此除了談自己外別無他談，除了在其存在的閃光中閃耀外無事可做”?。

語言的這種不斷上升的自主地位導(dǎo)致了人的精神的逐步退場。黑格爾強(qiáng)調(diào)人類理智意義上的普遍精神，也就是主體的理性思維（我思或反思）；薩特承認(rèn)個體情感意義上的特殊精神，也就是主體的情感思維（反思前的我思）。情感實(shí)際上是身心結(jié)合的產(chǎn)物，黑格爾由于主張心身二分，情感不可避免地受到貶低，薩特雖然強(qiáng)調(diào)情感，但還沒有充分重視身體扮演的角色。只有在梅洛-龐蒂那里，所謂的精神才真正體現(xiàn)為作為心身結(jié)合之產(chǎn)物的情感性。?？轮鲝堉黧w的終結(jié)，這意味著人類精神的完全不在場。情感的消逝?意味著，我們不僅要否定黑格爾，而且還要否定薩特和梅洛-龐蒂，并因此通向福柯。無論如何，存在著一種演變，從黑格爾的以理想性/觀念性（idéalité）為標(biāo)志的心身二分的心性/精神性（spiritualité），到梅洛-龐蒂的以理想性（idéalité）與現(xiàn)實(shí)性（actualité）、觀念性（idéalité）與物質(zhì)性（materialité）相結(jié)合為特征的身心統(tǒng)一的心性/精神性，再到?？轮粡?qiáng)調(diào)身體/物體的物性/物質(zhì)性（materialité）。

三

黑格爾認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，它承認(rèn)藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由精神產(chǎn)生和再生的美?。在與繪畫的對比中，梅洛-龐蒂就語言的文學(xué)使用進(jìn)行的研究顯然涉及的是藝術(shù)美，但其身體哲學(xué)和黑格爾的意識哲學(xué)談?wù)摰牟皇窍嗤乃囆g(shù)美。他表示：“瓦萊里說，畫家‘提供他的身體’。而事實(shí)上，人們也不明白一個精神何以能夠繪畫。正是通過把他的身體提供給世界，畫家才把世界變成了繪畫。”?在他那里，藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)審美的起點(diǎn)是在世存在或?qū)嵈?，但?shí)存不能沒有身體，雖然身體并不排斥精神。問題的關(guān)鍵在于區(qū)分純粹精神和不純粹精神。黑格爾哲學(xué)延續(xù)笛卡爾式的心身二分，藝術(shù)美在這里顯然出自意識主體的純粹精神，身體不應(yīng)該在創(chuàng)造和鑒賞中占據(jù)主導(dǎo)地位。自然的東西或感性因素在藝術(shù)的創(chuàng)造和鑒賞中當(dāng)然會扮演某種角色，但這無疑是被動的、次要的角色。黑格爾表示：“藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟惥穸嬖诘?，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西就有獨(dú)立的存在?！?

在黑格爾看來，只有通過精神而且由精神的創(chuàng)造活動產(chǎn)生出來，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品?。但是，既然“美就是理念的感性顯現(xiàn)”?，既然“一件藝術(shù)作品”是“精神在感性事物中的顯現(xiàn)”?，完全排斥身體也是不可能的。黑格爾因此在一定程度上偏離了從笛卡爾到康德的“拒身”的審美傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂哲學(xué)推進(jìn)了法國精神主義所強(qiáng)調(diào)的身心統(tǒng)一理論，藝術(shù)美出自身體主體的不純粹精神，“具身”的心靈或者“靈化”的身體在創(chuàng)作和鑒賞中具有突出的作用。?？抡軐W(xué)宣告了主體的終結(jié)，藝術(shù)美不再出自任何主體或無論什么樣的精神，“去心”的身體發(fā)揮著創(chuàng)作（復(fù)制）和鑒賞（消費(fèi)）的全部功能：藝術(shù)作品成為了純粹的物質(zhì)產(chǎn)品。黑格爾和梅洛-龐蒂分別在早期現(xiàn)代和后期現(xiàn)代語境中使用“散文”一詞，?？碌氖褂脛t具有當(dāng)代的意味，這種重大變化恰恰意味著從觀念性向物質(zhì)性的轉(zhuǎn)換。

黑格爾立足于早期現(xiàn)代藝術(shù)來讀解羅馬藝術(shù)，批判分析古代性，以便開展出早期現(xiàn)代性。梅洛-龐蒂依據(jù)后期現(xiàn)代藝術(shù)來讀解從笛卡爾到黑格爾時代的藝術(shù)，來批判早期現(xiàn)代性，以便闡明后期現(xiàn)代性。不管黑格爾的立場還是梅洛-龐蒂的姿態(tài)都屬于現(xiàn)代性范疇。福柯借助當(dāng)代藝術(shù)來解讀從黑格爾到梅洛-龐蒂時代的藝術(shù)，批判分析后期現(xiàn)代性，為的是引出和描述當(dāng)代性。早期現(xiàn)代性與古代性的關(guān)系可以說是藕斷絲連，以至于作為現(xiàn)代性一部分的所謂古典文化還在尋找古代資源和借助古代標(biāo)準(zhǔn)。?？滤f的“古典藝術(shù)”屬于17、18世紀(jì)的西方文化，它與黑格爾所說的“古典型藝術(shù)”不是一回事，盡管不無關(guān)聯(lián)。黑格爾認(rèn)為古典型藝術(shù)在希臘獲得了完滿的實(shí)現(xiàn)，在羅馬時代則衰落了，或者說羅馬藝術(shù)只是希臘藝術(shù)的模仿。其實(shí)，古典藝術(shù)也是對古典型藝術(shù)的模仿，但它主要屬于現(xiàn)代性范疇，它的目標(biāo)不再是古代意義上的人的神性（divinité），即不再是永恒性（éternité）或神圣性（sainteté），而是現(xiàn)代意義上的人的心性/精神性。

當(dāng)然，應(yīng)該注意的是，早期現(xiàn)代的心性/精神性意味著理想性/觀念性，而后期意義上的心性/精神性意味著物質(zhì)性與觀念性、現(xiàn)實(shí)性與理想性的結(jié)合。從笛卡爾到黑格爾的早期現(xiàn)代性具有一致性，那就是圍繞主體形而上學(xué)展開，從古代哲學(xué)在神那里看世界回到在人那里看世界，也因此強(qiáng)調(diào)人的心性/精神性、主體性和自由。從黑格爾到梅洛-龐蒂，西方文化繼續(xù)突出心性/精神性、主體性和自由，然而，由于從主張心身二分進(jìn)展到了強(qiáng)調(diào)身心統(tǒng)一，這導(dǎo)致了純粹觀念、純粹理想、純粹精神退出哲學(xué)舞臺。當(dāng)梅洛-龐蒂說“一切語言都是詩，條件是這一語言尋求表達(dá)某種新的東西”?的時候，他是在弱化語言的觀念性或精神性，從而否定它的透明性，但他并不因此承認(rèn)它的不透明性，他堅(jiān)持的是語言的半透明性。文學(xué)不可能放棄表達(dá)思想的任務(wù)，然而，既不存在靜止的思想，也不存在僵死的語言。存在的是活的思想和活的言語，因?yàn)橐磺卸继幱趯?shí)存和變動中。

無論言說的文學(xué)還是沉默的繪畫，都試圖實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造與傳達(dá)的統(tǒng)一。早期現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)語言的表象功能，當(dāng)代性突出其自身維度，后期現(xiàn)代性則突出了兩者之間的張力或統(tǒng)一，從審美現(xiàn)代性向?qū)徝喇?dāng)代性的轉(zhuǎn)換實(shí)際上是語言的及物性向語言的不及物性轉(zhuǎn)換。梅洛-龐蒂在身體主體范圍內(nèi)展開其藝術(shù)思想，維護(hù)人的感性而非知性或理智。真正說來，應(yīng)該關(guān)心的是文學(xué)語言的散文性和詩意性的關(guān)系，也可以說是文學(xué)語言的交際功能與詩意功能的關(guān)系，前者指向意義，后者指向符號本身。黑格爾和薩特認(rèn)為文學(xué)家們應(yīng)該關(guān)心語言的去物質(zhì)性的觀念性（雖然有理智觀念和情感觀念之別），梅洛-龐蒂則告誡他們注意語言在觀念性和物質(zhì)性之間的張力。梅洛-龐蒂開始重視語言的物質(zhì)性，福柯則突出強(qiáng)調(diào)語言的物質(zhì)性。這一切源自黑格爾和薩特沒有從文學(xué)的語言性著手，梅洛-龐蒂開始重視文學(xué)的語言性，福柯則把文學(xué)之為文學(xué)等同于語言性。

梅洛-龐蒂認(rèn)同薩特的情感觀念而不是黑格爾的理智觀念，但無論如何不像他們那樣認(rèn)可觀念的透明性。他曾經(jīng)表示：“音樂的觀念首先對立于理智觀念，被黑暗所扭曲，對于理智（光）是不透明的?！?梅洛-龐蒂試圖克服薩特思想中包含的黑格爾式的觀念主義殘余。主張“介入文學(xué)”的薩特始終維護(hù)的是一種“見證意識”，作為身體哲學(xué)代言人的梅洛-龐蒂才真正強(qiáng)調(diào)了“介入意識”[51]。意識主體是超然旁觀的，所謂的介入帶有要么居高臨下、要么屈尊俯就的姿態(tài)。作為意識主體的作家是社會的良心，應(yīng)該為普羅大眾指明自由的方向。與此相反，作為身體主體的作家本來就是在世界之中的，因此反倒應(yīng)該對世界保持適度的距離。梅洛-龐蒂認(rèn)為，分析思維無視被知覺的世界，單純從精神方面去尋找一些繪畫作品的統(tǒng)一，認(rèn)為它們的彼此相似來自于繪畫精神[52]。所謂分析思維，如果按?？碌目捶ǎ瑧?yīng)該是17、18世紀(jì)的主導(dǎo)性思維，即從笛卡爾到康德的思維，但引入大寫的繪畫精神的，也應(yīng)該包括而且尤其應(yīng)該包括辯證思維的倡導(dǎo)者黑格爾。

在黑格爾那里，美屬于精神，只有依靠其自由性，美的藝術(shù)才成為真正的藝術(shù)，只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識神圣性、人類的最深刻的旨趣以及精神的最深廣的真理的一種手段時，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)[53]。藝術(shù)比起日?，F(xiàn)實(shí)世界反而是更高的實(shí)在，更真實(shí)的客觀存在。正是在這一意義上，羅馬的藝術(shù)品味不高，只是希臘藝術(shù)的某種重復(fù)或模仿。黑格爾這樣說道：“比起藝術(shù)作品，自然和日常世界有一種堅(jiān)硬的外殼，使得精神難于突破它而深入了解理念?！盵54]當(dāng)他強(qiáng)調(diào)羅馬國家，進(jìn)而認(rèn)為羅馬藝術(shù)意味著“世界的散文”時，他無疑表明了精神的異化，表明人受制于外在必然而未能回歸自由。自由是精神本身的形態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該在自由中獲得實(shí)現(xiàn)，同時也意味著人的自由的實(shí)現(xiàn)：藝術(shù)和藝術(shù)作品既然是由精神產(chǎn)生的，也就具有精神的性格，盡管它們的表現(xiàn)也容納感性事物的外形，把精神滲透到感性事物里去[55]。

在黑格爾的精神哲學(xué)體系中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都屬于絕對精神，它們所歸屬的精神哲學(xué)已經(jīng)克服了邏輯哲學(xué)和自然哲學(xué)各自的片面性，但它們在精神哲學(xué)內(nèi)部又克服了主觀精神和客觀精神的各自片面性。問題在于同樣屬于絕對精神的它們也有高下之分，因?yàn)椤八囆g(shù)還遠(yuǎn)不是精神的最高形式，只有科學(xué)才真正能證實(shí)它”，所以要承認(rèn)“藝術(shù)的真正職責(zé)就在于幫助人認(rèn)識到精神的最高旨趣”[56]。黑格爾把藝術(shù)視為精神發(fā)展的高級階段，但哲學(xué)才是最高的階段。他這樣談?wù)撍囆g(shù)與宗教和哲學(xué)的關(guān)系：“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上。因?yàn)檎軐W(xué)除神以外也沒有別的對象，所以其實(shí)也就是理性的神學(xué)，并且就它對真理服務(wù)來說，它也就是永遠(yuǎn)對神服務(wù)。除掉內(nèi)容上的這種類似，絕對精神的這三個領(lǐng)域的分別只能從它們使對象，即絕對，呈現(xiàn)于意識的形式上見出?！盵57]

正像梅洛-龐蒂區(qū)分偉大的散文和平庸的散文一樣，黑格爾所說的散文也需要區(qū)分。在藝術(shù)范圍內(nèi)，散文是低于詩歌的，但在與宗教和哲學(xué)的關(guān)系的范圍內(nèi)，散文卻優(yōu)越于詩歌。如此說來，在哲學(xué)的意義上，黑格爾和薩特一樣突出了散文的地位。詩是藝術(shù)的最高階段，藝術(shù)在這一階段超越自己，“由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了”[58]。更明確地說，“藝術(shù)美既不是邏輯的理念，也不是自然的理念，而是屬于精神領(lǐng)域，同時卻又不停留在有限精神的知識和行動上。美的藝術(shù)領(lǐng)域就是絕對精神的領(lǐng)域”[59]。詩是一種特殊的藝術(shù)，藝術(shù)本身“在它那里開始解體”，它“從哲學(xué)的觀點(diǎn)看保持為一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)的位置：轉(zhuǎn)向宗教思維和轉(zhuǎn)向科學(xué)思維的散文”[60]。這兩種更高領(lǐng)域的散文對立于“有限實(shí)在和世俗思維的散文（藝術(shù)是在它上面建立起來的）”[61]。黑格爾作為早期現(xiàn)代哲學(xué)家不可避免地延續(xù)了笛卡爾和康德的理智主義傾向。

通常所說的語言是被言說的語言，其特征是透明，在它那里，詞和意義的特征是樸實(shí)的明晰，它明顯具有抽取一些符號的意義并將其隔離到純粹狀態(tài)的屬性[62]。梅洛-龐蒂讓我們在被言說的語言下面尋找到在言說的語言，前者是死的語言，后者是活的語言。應(yīng)該關(guān)注文學(xué)或藝術(shù)的符號性或語言性，從而否定主題文學(xué)：“一部小說就如同一幅畫一樣表達(dá)。我們可以像講述繪畫的主題那樣講述小說的主題，但小說的功效和繪畫的功效一樣，并不在主題中?！盵63]梅洛-龐蒂在主題文學(xué)和形式主義的張力中看待語言的文學(xué)使用，同時否定了薩特和黑格爾的立場，盡管并不因此就倒向他們的對立面：“我們完全有理由指責(zé)形式主義，但我們通常忘記了，在它那里受到指責(zé)的，不是它太看重形式，而是它太不看重形式，以至讓形式脫離意義的地步。就此而言，形式主義與一種主題文學(xué)沒有什么不同，后者也把作品的意義與結(jié)構(gòu)脫離開來?！盵64]形式主義和主題文學(xué)都割裂了形式與內(nèi)容的關(guān)系，各自強(qiáng)調(diào)了其中的一個方面。

主題文學(xué)關(guān)注文學(xué)的思想性、觀念性，或者說關(guān)注外部世界及其在人們內(nèi)心中的反映；形式主義只關(guān)注文學(xué)性或者說文學(xué)的語言性。梅洛-龐蒂克服兩者的缺點(diǎn)，力求實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。他寫道：“形式主義的真正對立面是一種令人滿意的言語理論——它把言語與任何技巧或任何工具區(qū)分開來，因?yàn)樗粌H僅是服務(wù)于一種外部目標(biāo)的手段，因?yàn)樗谒陨碇杏衅錃赓|(zhì)、有其使用規(guī)則、有其世界觀，就像一個姿勢能揭示一個人的全部真相一樣。語言的這種活的使用同時是形式主義的對立面和一種關(guān)于主題的文學(xué)的對立面。一種只是尋求表達(dá)那些事物本身的語言實(shí)際上將在一些實(shí)際陳述中喪失其教育力量。相反地，給出我們關(guān)于那些事物的觀點(diǎn)，使它們變得生動起來的語言，開啟了一種并不隨著語言一起結(jié)束的對于那些事物的探討，它本身也引起了研究，它使收獲得以可能?！盵65]?？峦黄屏诉@種折中姿態(tài)，因?yàn)樗P(guān)注“什么是‘形式思維’，什么是貫穿20世紀(jì)西方文化的各種‘形式主義’”[66]。

?？路夯苏Z言的文學(xué)使用，任何語言或任何散文都是詩，也因此都是完全物質(zhì)性的東西，人沉陷于散文的世界中。福柯同樣關(guān)心散文的社會學(xué)意義，因?yàn)樗鲝垺皩τ谛问剿季S和形式藝術(shù)在20世紀(jì)所扮演的角色、它們的意識形態(tài)價值以及它們同各種不同的政治運(yùn)動的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)去分析”[67]。確實(shí)，?？虏粌H僅在語言或話語內(nèi)部考察各門藝術(shù)的自身物質(zhì)性，同時還考慮了它們作為話語事件與各種非話語事件的相互作用。他始終在召喚文學(xué)和繪畫之類藝術(shù)形式，讓它們在其寫作中發(fā)揮作用，比如在《詞與物》中訴諸畫作《宮娥》和傳奇小說《唐·吉訶德》。在用委拉斯開茲的繪畫來表達(dá)早期現(xiàn)代表象觀念并預(yù)示表象在后期現(xiàn)代思想中的式微的同時，福柯承認(rèn)自己愿意用克利的繪畫來描述當(dāng)代文化，因?yàn)楹笳呤顾锌梢詷?gòu)成繪畫的姿勢、行為、筆畫、輪廓、線條、平面都以可見的形式呈現(xiàn)出來，這樣他就把繪畫行為本身變成了繪畫本身的展開的、閃亮的知識[68]。

盡管克利的那些繪畫并不是當(dāng)代繪畫，但它們已經(jīng)預(yù)示，就像當(dāng)代文學(xué)走向絕對寫作一樣，當(dāng)代繪畫走向的是絕對繪畫。這一切意味著，符號有其物質(zhì)性或自身性：“克利是那個在世界的表面已經(jīng)提取整個一系列形象的人，這些形象作為一些符號而有價值，它們通過把自己留給符號的形式和結(jié)構(gòu)，簡言之，通過維持自己的符號存在模式，通過使其與此同時以不再具有含義的方式起作用，從圖畫空間內(nèi)部組織這些符號。在我這里存在著的非結(jié)構(gòu)主義者的、非語言學(xué)家的東西使我著迷于如此一種符號使用：處于其符號的存在模式中的而不是處在其能夠使意義呈現(xiàn)的能力中的符號。”[69]梅洛-龐蒂經(jīng)常借助文學(xué)和繪畫的資源來探討知覺問題或身心關(guān)系問題。他當(dāng)然關(guān)注文學(xué)和繪畫自身的物質(zhì)性，但他不可能只是圍繞符號的物質(zhì)性展開論述，因?yàn)榫裥圆攀撬攸c(diǎn)關(guān)注的東西，盡管他所說的精神性已經(jīng)有別于黑格爾所說的精神性。在福柯對文學(xué)和繪畫的借用中，主體的終結(jié)導(dǎo)致符號的物質(zhì)性成為集中關(guān)注的主題。

結(jié) 語

就像身體問題、他人問題和自然問題一樣，語言問題構(gòu)成梅洛-龐蒂哲學(xué)的核心主題。梅洛-龐蒂關(guān)于這一問題的相關(guān)思考和表述集中體現(xiàn)了其哲學(xué)的含混特色。他在《世界的散文》以及其他著作中關(guān)于語言的文學(xué)使用的研究尤其表明，任何語言都體現(xiàn)出詩意性和散文性的張力與統(tǒng)一，體現(xiàn)出把觀念性和物質(zhì)性結(jié)合起來的精神性。黑格爾把文學(xué)語言與純粹精神聯(lián)系在一起，梅洛-龐蒂把文學(xué)語言與不純粹的精神聯(lián)系在一起，在?？履抢铮膶W(xué)語言恰恰表征了精神的消失。如此一來，梅洛-龐蒂的文學(xué)語言觀既突破了黑格爾關(guān)于詩歌和散文的觀念性表述，也與?？玛P(guān)于詩歌和散文的物質(zhì)性表述有別，他為我們提供的是一種把觀念性和物質(zhì)性結(jié)合起來的“含混的散文詩學(xué)”。

① 參見筆者主持的國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目成果《?？碌漠?dāng)代性思想研究》（商務(wù)印書館2020年版）及其階段性成果《現(xiàn)代性之后：?？抡軐W(xué)與當(dāng)代性的提問法》（《哲學(xué)動態(tài)》2015年第4期）、《現(xiàn)代主義到當(dāng)代主義：從?？碌囊暯强础罚ā逗颖睂W(xué)刊》2020年第5期）等。

② 筆者著有《文本的世界：從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義》（中國社會科學(xué)出版社1998年版），圍繞“語言”“話語”“文本”等概念展開。

③ Michel Foucault,Dits et écrits I(1954-1975),Paris:Quatro/Gallimard,2001,pp.569-570.

④?????? Maurice Merleau?Ponty,Parcours deux 1951-1961,Lagrass: éditions Verdier, 2000, p. 45, p. 45,p.44,p.45, p.45,p.338,p.339.

⑤? 勒福爾：《致讀者》，梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，商務(wù)印書館2019年版，第95—96頁，第103—104頁。

⑥⑦?? 黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第267—268頁，第267頁，第151頁，第275頁。

⑧?? Benedetta Zaccarello,“Pour une littérature(?)pensée: avant?propos”, in Maurice Merleau?Ponty,Recherches sur l’usage littéraire du language,Genève:Metis Press,2013,p.11,p.12,p.35.

⑨⑩ Maurice Merleau?Ponty,Phénoménologie de la Perception,Paris:éditions Gallimard,1997,p.xvi,p.xv.

????[52][62][63][64][65] 梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，第99頁，第98頁，第211頁，第33頁，第200—201頁，第207—208頁，第208頁，第210頁，第210頁。

? Maurice Merleau?Ponty,Psychologie et pédagogie de l’enfant: cours de Sorbonne 1949-1952,Lagrass: éditions Verdi?er,2001,p.11.

? 楊大春：《現(xiàn)象性與物性》，《哲學(xué)研究》2013年第11期。

??????[53][54][55][56][57][58][59] 黑格爾：《美學(xué)》 第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第49—50頁，第361頁，第3—4頁，第45頁，第49頁，第142頁，第10頁，第13頁，第16頁，第17頁，第129頁，第113頁，第120頁。

??? Jean?Paul Sartre,Qu’est?ce que la littérature?Paris:éditions Gallimard,1948,pp.75-76,pp.15-16,pp.17-18.

?????? Maurice Merleau?Ponty,Recherches sur l’usage littéraire du language,p.34, p.115, p.118,p.120,p. 129,p.75.

? Maurice Merleau?Ponty,Signes,Paris:éditions Gallimard,2014,p.383.

?? 梅洛-龐蒂：《辯證法的歷險》，楊大春、張堯均譯，上海譯文出版社2009年版，第214頁，第221頁。

?? Michel Foucault,Les mots et les choses,Paris:éditions Gallimard,1997,pp.309-313,p.313.

? 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第441頁。

? 黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第13頁。

? Maurice Merleau?Ponty,Notes de Cours 1959-1961,Paris:éditions Gallimard,1996,p.193.

[51] 瓦朗斯：《一種含混的哲學(xué)》，梅洛-龐蒂：《行為的結(jié)構(gòu)》，楊大春、張堯均譯，商務(wù)印書館2005年版，第9頁。

[60][61] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第15頁，第15頁。

[66][67][68][69] Michel Foucault,Dits et écrits II (1976-1988),Paris: Quatro/Gallimard, 2001, p. 1250, p. 1251,p. 572, p.642.