【摘要】本文旨在對(duì)音樂發(fā)生時(shí)的時(shí)空狀態(tài)進(jìn)行描述、分析，表達(dá)了作者對(duì)音樂的存在方式及結(jié)構(gòu)問題的部分看法，并對(duì)該選題的來源做進(jìn)一步的補(bǔ)充。

【關(guān)鍵詞】拆解；時(shí)空；原子論；音樂

【中圖分類號(hào)】J6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）01-131-04

【本文著錄格式】劉約侖.拆解時(shí)空的差異性存在——音樂的時(shí)間、空間與神[J].中國(guó)民族博覽，2021，01（01）：131-134.

“當(dāng)每一個(gè)音符的流逝以點(diǎn)的方式留存下來，逐漸地，這已不僅是一段旋律，而是流淌的星河……”

《拆解時(shí)空的差異性存在》（以下簡(jiǎn)稱《拆解》）作為一套分析方法，其立意的基礎(chǔ)來自“音樂是時(shí)間的藝術(shù)”這一普遍的認(rèn)識(shí)。文章借助物理學(xué)與數(shù)學(xué)工具性的特點(diǎn)并輔以格式塔心理學(xué)的原理，將關(guān)于音樂的命題置放在時(shí)間與空間中進(jìn)行討論。它的分析思路，參考對(duì)“原子論”在廣義上的詮釋，即：把事物理解為彼此獨(dú)立的單元機(jī)械結(jié)合的產(chǎn)物（黃敏 2018）。這套分析方法與邏輯原子主義有相近之處，即：語(yǔ)言和世界存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，但《拆解》中著重分析的是用語(yǔ)言描述的世界中的物和事件。與“邏輯原子”不同，《拆解》中的原子或分子以閔科夫斯基所描述的世界點(diǎn)為準(zhǔn)，每一個(gè)事件或事實(shí)的發(fā)生記錄為一個(gè)點(diǎn)，每一個(gè)點(diǎn)對(duì)應(yīng)一個(gè)事件，每一個(gè)事件按其在時(shí)空中的屬性進(jìn)行關(guān)系排列，相同屬性的點(diǎn)為同一級(jí)，根據(jù)空間中的點(diǎn)具有離散性的論述，不同屬性的點(diǎn)按照這一規(guī)則可與相鄰的點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，同時(shí)，如果將這些時(shí)間點(diǎn)以幾何的方式構(gòu)畫出來，也可以根據(jù)數(shù)學(xué)中的點(diǎn)集論進(jìn)行推衍，而以這些點(diǎn)為基準(zhǔn)形成的連續(xù)區(qū)就是對(duì)應(yīng)某一個(gè)或多個(gè)音樂命題的空間圖像。以這些圖像為參照，進(jìn)行關(guān)系的推導(dǎo)，就可以得出原命題的真或假。這與數(shù)學(xué)中證明一個(gè)命題的真?zhèn)蔚倪^程是相似的。羅曼·茵加爾頓將音樂的時(shí)間稱為對(duì)應(yīng)于物理時(shí)間的“內(nèi)在時(shí)間”（或稱“主觀時(shí)間”）；卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)世界具有所謂的“兩極性”，既有客觀性，又有主觀性；庫(kù)爾特·勒溫把宇宙分別看成心理的和物理的。以此為依據(jù)，我們把音樂發(fā)生時(shí)的狀態(tài)分為兩種，一種是主觀的，另一種是客觀的，即心理宇宙與物理宇宙，但二者皆統(tǒng)一于時(shí)空當(dāng)中，并按照時(shí)間流逝的方向順次排列，無(wú)分主次。這也符合了恩斯特·馬赫關(guān)于要素的一元論的論述，認(rèn)為最后的部分——一切要素都是等價(jià)的，物體的要素、身體的要素、心理的要素相互依賴、互為因果。

一、觀測(cè)之外的客體

音樂的開始源自于我們對(duì)于這一客體的觀測(cè)。要注意到，它的本質(zhì)不是作曲家的筆、演奏者的樂器，更不是欣賞者的耳朵?！凹俣ㄎ覀兛吹揭豢脴洌缓笪覀儼杨^轉(zhuǎn)開去。我們?cè)鯓又肋@棵樹在我們不去看它時(shí)仍舊在它的位置上呢？如果我們回答說，我們可以輕而易舉地把頭轉(zhuǎn)向這棵樹，從而證實(shí)它并沒有消失，這是無(wú)濟(jì)于事的。這樣證實(shí)的只是：當(dāng)我們?nèi)タ此鼤r(shí)它總是在那里；而這并不排斥如下可能性：當(dāng)我們不看它時(shí)它總是消失了，只是在我們把頭轉(zhuǎn)向它時(shí)，它才又重新出現(xiàn)。我們可以做后一種假定。按照這個(gè)限定，觀測(cè)使客體發(fā)生了某種看起來似乎沒有任何變化的變化。我們無(wú)法證明這個(gè)假定是錯(cuò)誤的。（H.賴欣巴哈 2018）”這是賴欣巴哈在論證客體會(huì)受到觀測(cè)干擾時(shí)用到的一個(gè)例子。這里的客體，應(yīng)有別于胡塞爾的“意向?qū)ο蟆保唛g最顯明的差別是界定它們的方式：觀測(cè)的客體重在“觀測(cè)”，它更傾向于實(shí)證性，而“意向”更多的是由“心”到“物”的趨向作用。這是作為“介質(zhì)”的一種區(qū)別，然而我們還應(yīng)該看到，作為“客體”本身的不同。比如，樹與音樂。請(qǐng)予以足夠的關(guān)注：音樂的發(fā)生，一定是運(yùn)動(dòng)的，不論它以何種方式運(yùn)動(dòng)著，它必須具備在時(shí)空中的可持續(xù)性，即它必須滿足構(gòu)成連續(xù)區(qū)的條件。據(jù)此可以設(shè)想，音樂不僅僅以音響形式出現(xiàn)。如果作為音樂的對(duì)象本身就是絕對(duì)靜止的，那么它如何以運(yùn)動(dòng)的方式讓我們感知？但這也提醒了我們一點(diǎn)，和賴欣巴哈一樣的觀點(diǎn)，我們只能確證自己所能確證的，至于那些靜止的在別處是什么樣狀態(tài)，始終只能存疑。

二、關(guān)于“不穩(wěn)定性”的陳述

我們的心理宇宙與物理宇宙從構(gòu)建基礎(chǔ)來看都是統(tǒng)一于時(shí)空的，音樂的發(fā)生一直游走于這兩個(gè)宇宙之間，卻似乎始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)單個(gè)點(diǎn)的獨(dú)立留存。（請(qǐng)注意，這個(gè)點(diǎn)一定遵守不可再分的原則。）“無(wú)論如何，心理學(xué)不能如物理學(xué)一樣，討論一個(gè)單獨(dú)的聯(lián)系的空間，用以代表它的宇宙的全體。相反，心理學(xué)的題材為多數(shù)分立的空間，或許多各自相當(dāng)于一個(gè)單獨(dú)的人或動(dòng)物的完整體。物理宇宙在動(dòng)力上為一封閉的統(tǒng)一，心理宇宙在動(dòng)力上為開放的統(tǒng)一（庫(kù)爾特·勒溫 2013）?！痹凇恫鸾狻分?，我們把音樂置放在宇宙中來討論，這個(gè)宇宙包括了宇宙本身以及所屬于它的宇宙。然而，我們不能把心理宇宙與物理宇宙完全割裂開來解釋，因?yàn)樾睦碛钪娴纳赏醋杂谖锢碛钪娴拇碳?，如果是這樣，我們就不應(yīng)該忽略“走入”與“走出”這一“經(jīng)過”的過程。當(dāng)我們以時(shí)空中的世界點(diǎn)勾畫音樂中的一件事或者多件事時(shí)，物理宇宙與心理宇宙的聯(lián)系就可以看得更加清楚。

在一個(gè)相對(duì)的前提下，對(duì)于音樂時(shí)空間的封閉問題，我想借鑒舒茨提出的“全醒”這一概念?！爸挥挟?dāng)我們離開對(duì)日常生活的完全注意，使意識(shí)脫離‘全醒的張力狀態(tài)，不再與外界世界打交道，內(nèi)在生活才能變得可見?！保ㄓ跐?rùn)洋2012）也就是說，當(dāng)意識(shí)自身的張力發(fā)揮到最強(qiáng)時(shí)，客觀空間與意識(shí)空間各自的封閉性最好、穩(wěn)定性最強(qiáng)。但是，我們很難估量作為“非全醒”的張力的標(biāo)準(zhǔn)，卻能比較容易地理解自己與另一事物在意識(shí)上產(chǎn)生聯(lián)系的感受。比如：我打開電腦，準(zhǔn)備寫一篇文章。當(dāng)我在自己的思維指示下不斷地敲擊鍵盤時(shí)，我的意識(shí)的狀態(tài)就應(yīng)該屬于“非全醒”的。原因在于，一個(gè)普通的人很難以兩條不同方向的意識(shí)流去完成不同的兩件事。就像我們?cè)谝欢螘r(shí)間里同步地寫文章和看書，這似乎難以做到。我們只能交替著去做這兩件事。這實(shí)質(zhì)上已經(jīng)證明人類的意識(shí)在常規(guī)的情況下只能支持我們與一件事交流。因此，我們可以簡(jiǎn)單地理解為：意識(shí)以獨(dú)立的狀態(tài)與一件事產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，便是“非全醒”的。如果我們?cè)谝魳凡シ诺耐瑫r(shí)又與旁邊的人積極地聊著天，這時(shí)對(duì)于“聆聽音樂”這件事而言，就不具備封閉的條件了。

三、音樂——作為中軸線的時(shí)間？

以下將要討論的問題，都以意識(shí)的“非全醒”的狀態(tài)為前提展開。

通過《拆解（一）》，我們了解到音樂發(fā)生時(shí)人處于兩個(gè)空間，一個(gè)是物理的空間，一個(gè)是心理的空間，并且這兩個(gè)空間的維度極為相似。當(dāng)意識(shí)與音樂產(chǎn)生交互時(shí)，對(duì)應(yīng)于這段音樂的心理空間得以產(chǎn)生。這時(shí)，劃分開這兩個(gè)空間的就是作為音樂的一維時(shí)間，它的存在形式與物理時(shí)空中的時(shí)間相似，不同的是，音樂是有限的時(shí)間，而物理空間中的時(shí)間是無(wú)限且延綿的。音樂的發(fā)生決定了它所對(duì)應(yīng)的心理空間的存在，它的長(zhǎng)度決定了這個(gè)空間崩塌的時(shí)間。作為音樂的時(shí)間充斥在心理空間中，同時(shí)它也成為劃分兩個(gè)空間的邊界。如果我們把這段音樂的長(zhǎng)度從物理空間中截取出來，似乎會(huì)有這樣一個(gè)錯(cuò)覺：一個(gè)物理空間相似或相同地對(duì)應(yīng)一個(gè)心理空間，它們以音樂的時(shí)間為中軸線對(duì)稱分布。然而，事實(shí)并不是這樣，并且遠(yuǎn)比此復(fù)雜。

我們知道，音樂在流逝的同時(shí)，物理空間中的時(shí)間也在流逝。我們以物理空間的時(shí)間為參照基準(zhǔn)，做如下推論：在“非全醒”的狀態(tài)下，每一個(gè)存在于音樂的物理空間中的點(diǎn)都能找到一個(gè)與它相對(duì)應(yīng)的心理空間的點(diǎn)。站在時(shí)空間的角度上，從僅僅討論“音”與“心”的關(guān)系看，音樂在空間中呈現(xiàn)的形態(tài)是曲尺形的。

心理空間在時(shí)間軸上的點(diǎn)始終稍晚于對(duì)應(yīng)的物理空間中的點(diǎn)。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)，作為發(fā)生于空間中的事件，它們都代表著在時(shí)間中物體在某一刻的運(yùn)動(dòng)，可是，實(shí)質(zhì)上這些事件按照我們前面講到的“層級(jí)”的準(zhǔn)則進(jìn)行排列，卻不在一個(gè)平面上?！拔覀冎溃钪嬷写嬖谥鵁o(wú)數(shù)的點(diǎn)，這些點(diǎn)往往代表著不同的事件，閔科夫斯基將它們稱為‘世界點(diǎn)。需要指出的是，一個(gè)點(diǎn)不僅是‘一，它也是多個(gè)一的集合?！睆睦碚撋?，我們可以根據(jù)愛因斯坦在《相對(duì)論》中對(duì)空間的“一”與“多”的論述來論證。但我想用更直觀的方法讓大家來理解這個(gè)區(qū)別。比如，我正在操場(chǎng)上跑步，這是一件事，與它同層級(jí)的事件是我正在看書，或者我正在享用晚餐。在這一層，個(gè)體為單位的主體實(shí)踐著一件只能以一個(gè)謂語(yǔ)動(dòng)詞描述的句子的事件。但在宇宙中，這些事件分別以一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的方式留存著。請(qǐng)注意，絕不能以此為唯一確定“層級(jí)”的標(biāo)準(zhǔn)。原因在于，當(dāng)我在操場(chǎng)上跑步時(shí)，如果以腿的運(yùn)動(dòng)為參照，把它看成運(yùn)動(dòng)的主體，我們可以把每一步看成一個(gè)事件，這樣，它相對(duì)于“我正在操場(chǎng)上跑步”而言屬于第二層級(jí)，在排列上，應(yīng)該另當(dāng)別論，我們也可以說，第二層級(jí)上的點(diǎn)從屬于第一層級(jí)的點(diǎn)。這也遵循了邏輯原子論的推衍方式。同理，如果以目光落在書本文字上的運(yùn)動(dòng)和筷子的運(yùn)動(dòng)為參照，就能夠看到第二層級(jí)的呈現(xiàn)。所以，事件的主體的屬性也影響著“層級(jí)”的劃分。相同層級(jí)的主體應(yīng)該滿足同一屬性的訴求，要參考毗鄰它的上一層級(jí)和下一層級(jí)進(jìn)行劃分。

由于音樂這一維時(shí)間的出現(xiàn)，時(shí)空間的單一屬性被割裂，但也是它讓兩種屬性的空間發(fā)生了溝通和聯(lián)系。如果我們僅從時(shí)間上辨析這兩個(gè)空間和它們的關(guān)系，似乎事情會(huì)顯得容易許多，但任何事物的存在都離不開時(shí)間和空間。如果一個(gè)人或者一件事在時(shí)間中留下了足跡，那么這個(gè)足跡一定也留存于空間中。這假使在一個(gè)坐標(biāo)軸上橫向代表時(shí)間，縱向代表空間，我們可以根據(jù)所選取的音樂發(fā)生過程中的點(diǎn)的先后順序和間隔確定它縱向上的位置，但它在空間中的位置卻需要專門進(jìn)行討論。

我想先強(qiáng)調(diào)一組概念：參照和相對(duì)性。我們想要在空間中確定一個(gè)點(diǎn)的位置，往往要以另一個(gè)點(diǎn)作為參照，這在愛因斯坦的《相對(duì)論》中有過相關(guān)的陳述。由此就引出了與它雙生的“相對(duì)性”。當(dāng)我們做出如下的描述：A在B的左邊。這時(shí)，B是A的參照物，我們對(duì)A的位置的確證來自B，它是相對(duì)于B而言的。所以，對(duì)一個(gè)點(diǎn)的位置的確證，源于對(duì)參照物的確證。當(dāng)參照物改變時(shí)，相對(duì)位置隨之改變，但相對(duì)位置的改變并不僅依賴于參照物，還有它所屬的坐標(biāo)系的改變。這一個(gè)坐標(biāo)系也可能是另一個(gè)坐標(biāo)系中的其中一個(gè)，同時(shí)，這個(gè)坐標(biāo)系中又可能包含了更多的坐標(biāo)系。其實(shí)，這也是整部《拆解》中始終不會(huì)脫離的一組哲學(xué)范疇：有關(guān)于它的所有命題，自始自終，都需要參照，都是相對(duì)的。至少，在我們的這個(gè)體系中是這樣。對(duì)于不同屬性的空間而言，這種參照和相對(duì)性又有所區(qū)別。如果我們想要限定相對(duì)性，那么，請(qǐng)拒絕對(duì)任何事物的定義。這樣看來，一切都陷入了混亂。我們能做的是在不同的參照與相對(duì)中找到有效的規(guī)律，使其在一套有序的系統(tǒng)中獲得客觀的存在價(jià)值。即使是公理或定理都離不開成就它們的那一套系統(tǒng)。

物理空間中的點(diǎn)應(yīng)有外在與內(nèi)在之分。在這個(gè)空間中，有不同的參與者，而不同的參與者會(huì)有不同的行為軌跡和機(jī)體動(dòng)態(tài)，這些都將導(dǎo)致分析上的異化。從時(shí)間上講，音樂在物理空間和心理空間中是錯(cuò)位且對(duì)稱分布的。但從時(shí)空間上講，“對(duì)稱”只是音樂于物理空間和心理空間中迷惑人的假像。所以，我們要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厝タ创魳返摹扮R像”問題。如果是“鏡像”，意味著鏡中之人與鏡外之人幾乎一般無(wú)二，至少鏡中之形與鏡外之形是統(tǒng)一的。但心理時(shí)空間中的“形”與物理時(shí)空間中的“形”無(wú)法統(tǒng)一，它們映射出的“像”是不完全相同的。如果說音樂如鏡般映射出其“像”，我們似乎稱其為“境像”更為合理。以上可見，物理空間中音樂發(fā)生的位置的確定，依據(jù)的是它的實(shí)在位置的一個(gè)參照，而心理空間中的位置需要根據(jù)或經(jīng)驗(yàn)的或關(guān)系的、甚至或規(guī)則的前提條件來獲得，而這些經(jīng)驗(yàn)的、關(guān)系的、甚至規(guī)則的，又要求我們以更多的實(shí)例來加以判斷和歸類。

四、音樂時(shí)空?qǐng)龃嬖诘目赡苄?/p>

在前面的文字中，我們將音樂時(shí)空?qǐng)龅牧W(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行了初步的闡明，由于目前的研究對(duì)時(shí)空?qǐng)鲞@一概念還存有些許爭(zhēng)議，相關(guān)的資料也比較有限，我將在這里結(jié)合先前已有的觀點(diǎn)和論證來闡述我們所要使用的“時(shí)空?qǐng)觥钡慕缍?。引用愛因斯坦的“時(shí)間是我們用時(shí)鐘測(cè)量”的格言，底部時(shí)空（各種束的基本空間）是一個(gè)構(gòu)造，從片段上觀察逆向工程。因此，雖然時(shí)空（作為基礎(chǔ)的基礎(chǔ)空間）本身不是一個(gè)字段，但是我們收集信息的唯一途徑是通過字段，因此，在這個(gè)“物理”意義上，用字段定義。實(shí)際上，在時(shí)空中有一個(gè)與重力相似的存在，即時(shí)間。可以明確，時(shí)間是始終朝著一個(gè)方向行進(jìn)的力。在它行進(jìn)的過程中，必定會(huì)改變周圍的某些結(jié)構(gòu)。雖然我們不能在時(shí)間本身中看到量子的存在，但是我們卻可以看到“場(chǎng)引力”的存在，也正是有了這一“場(chǎng)引力”才有了支持時(shí)空?qǐng)龃嬖诘母鶕?jù)?？梢钥吹剑瑫r(shí)空本身就是一個(gè)場(chǎng)，我們只知道如何處理在非常理想化的情況下將時(shí)空作為一個(gè)領(lǐng)域來處理的復(fù)雜性，然而我們期望這樣的公式存在而有意義，并且是時(shí)空和幾何的最基本的表述。因此，時(shí)空中任何物都無(wú)法逃脫這一“場(chǎng)引力”的影響。我們所討論的任何一個(gè)問題，只要是在時(shí)空的領(lǐng)域內(nèi)，就一定有一個(gè)力是朝向時(shí)間的。在對(duì)音樂的時(shí)空間問題的討論中，這一點(diǎn)始終需要被注意到。由此可以基本確定，我們以時(shí)空間為基準(zhǔn)勾畫的幾何圖形應(yīng)該是屬于黎曼的。

在時(shí)空中，音樂作為一維特殊期間的時(shí)間而存在。如果我們把宇宙看成一個(gè)大型的時(shí)空?qǐng)?，那么根?jù)空間中還有空間的論斷，一個(gè)場(chǎng)中也可能有多個(gè)場(chǎng)存在。這里，我想通過兩個(gè)例子加以證明。第一個(gè)例子，一位鋼琴家正在演奏肖邦的夜曲。這時(shí)，基于幾何的角度，我們可以把他所處的演奏廳看成一個(gè)場(chǎng)，基于時(shí)空的角度，這位演奏家正處于整個(gè)大型的時(shí)空?qǐng)鲋械囊粋€(gè)或者一部分中，我們用H表示它。以鋼琴家奏響第一個(gè)音符為界，在H領(lǐng)域中又可以分化出相對(duì)于音樂發(fā)生時(shí)的前域、域內(nèi)以及后域。它們并不完全占據(jù)H領(lǐng)域，前域、域內(nèi)和后域可以被看作屬于H領(lǐng)域的一個(gè)領(lǐng)域。第二個(gè)例子，我們?cè)跁r(shí)空中選取三個(gè)點(diǎn)，創(chuàng)作者寫作音樂作品時(shí)、演奏者演繹音樂作品時(shí)以及欣賞者聆聽音樂作品時(shí)，當(dāng)這三個(gè)點(diǎn)在時(shí)空中發(fā)生聯(lián)系，就定義一部音樂作品從有到無(wú)的一次比較完整的過程，這一段期間的時(shí)間充斥在這個(gè)連續(xù)區(qū)中。由此，我們可以初步看到以事件為單位的時(shí)空?qǐng)鼍哂歇?dú)立與交互以及互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，這一關(guān)系止步于不可再分的終極命題上。

從譜面上看，在音樂的發(fā)生中，橫向向后力是始終存在的。同時(shí)，相對(duì)于每個(gè)音的前一個(gè)音而言，在它們的縱向上有一個(gè)垂直向上的力，在這兩個(gè)力的共同作用下，產(chǎn)生了這些音的斜向上行的趨勢(shì)。這時(shí)，我們把這不同的音的時(shí)空間位置放置在一個(gè)坐標(biāo)系中，坐標(biāo)系中的坐標(biāo)軸t代表時(shí)間，坐標(biāo)軸s代表空間，當(dāng)兩個(gè)音之間間隔的時(shí)間越長(zhǎng)，它們?cè)谧鴺?biāo)軸t上的距離會(huì)越遠(yuǎn)，這就是時(shí)值；當(dāng)兩個(gè)音在聽覺感受上差異越大，它們?cè)谧鴺?biāo)軸s上的距離也會(huì)越大，這就是音程。同樣，我們可以把這樣的推論方式沿用至其他的樂譜當(dāng)中。只要我們所標(biāo)識(shí)的音存在于這個(gè)坐標(biāo)系中，就應(yīng)該會(huì)有在這個(gè)空間中與它所適應(yīng)的推論方式。當(dāng)矢量從一個(gè)坐標(biāo)系變換到另一個(gè)坐標(biāo)系時(shí)要進(jìn)行線性變化，對(duì)點(diǎn)來說也要進(jìn)行仿射變換。這也就是我們?cè)凇恫鸾猓ǘ分刑岬竭^的“中心位移”的解釋。這時(shí)還需考慮幾個(gè)問題：在同一個(gè)坐標(biāo)系中的音的坐標(biāo)所要轉(zhuǎn)換坐標(biāo)系的前提是什么？不同的音樂的坐標(biāo)系之間存在什么樣的聯(lián)系？不同坐標(biāo)系之間是否存在調(diào)性關(guān)系上的轉(zhuǎn)換？不同的調(diào)性是否共存于一個(gè)坐標(biāo)系中……

五、神與神性

我們對(duì)直接事實(shí)之外的潛在性的理想認(rèn)知，都源自神的魅力。留存在時(shí)空中的點(diǎn)是以“逆向工程”的形式被經(jīng)驗(yàn)著，正如阿爾弗雷德·舒茨所說：“正在發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)，也就是說，當(dāng)我們正處在經(jīng)驗(yàn)之中時(shí)，它并沒有意義；只有當(dāng)我們回視過去的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它才具有意義。……過去的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于反思的態(tài)度具有意義，這意味著它們是在采取反思態(tài)度的‘現(xiàn)在中被感知的。（于潤(rùn)洋 2012）”而在這個(gè)“反思”的過程中，神起到了極大的作用，也是神讓我們具備了反觀時(shí)空間中的連續(xù)區(qū)的能力。但是，我們不能因此就斷定音樂與神是對(duì)等的。雖然音樂似乎也具備這樣的能力。畢竟，音樂不是先驗(yàn)的存在，而是先驗(yàn)存在的產(chǎn)物，即使它玄妙于時(shí)空當(dāng)中，我們也無(wú)法否認(rèn)這一點(diǎn)。因此，音樂本身并不是神，但它卻具有神性，我們可以說它是神之形與氣的體現(xiàn)。同時(shí)，音樂與神相通，可以在廣袤的空間中在神的影響下不斷地轉(zhuǎn)化與進(jìn)階。

六、結(jié)語(yǔ)

在《西方音樂美學(xué)史》中，福比尼在他的最后一章《未來會(huì)怎樣》中寫道：“……在當(dāng)今的音樂美學(xué)領(lǐng)域包含著巨大的豐富性和廣泛的多樣性。憑借這種豐富性，未來將會(huì)出現(xiàn)一個(gè)更加全面的理論，一方面包容了我們已經(jīng)證明了的過多的分裂性；另一方面去除了那種能夠想象到的弱點(diǎn)，即當(dāng)過于以預(yù)設(shè)的體系為基礎(chǔ)時(shí)思想將會(huì)遇到的危險(xiǎn)。（恩里科·福比尼 2005）”我們通過解構(gòu)與重構(gòu)，在不同的封閉的體系中找尋著一個(gè)新的、能夠解決足夠多問題的封閉的體系；我們借助物理學(xué)和數(shù)學(xué)的理性思維來平衡哲學(xué)思辨的過程中可能會(huì)遇到的“危險(xiǎn)”。我們的《拆解》還處于成長(zhǎng)當(dāng)中，卻也努力地一步步靠近理想的那一部分。假如時(shí)間是過程的轉(zhuǎn)化，空間是不同存在形式相互交織而形成的靜止的必然性，那么我希望在這兩者融合的時(shí)候，找到屬于音樂的“生命和運(yùn)動(dòng)”……。

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作者簡(jiǎn)介：劉約侖（1987-），女，漢族，四川自貢市人，碩士，研究方向?yàn)橐魳访缹W(xué)。