陳高明，王子玥

天津大學，天津 300072

畫屏是中國古代常見的家居陳設之一。北宋人曰：“屏風所以障風，亦所以隔形者也?！逼鋵⑵溜L定義為一種準建筑形式，在空間中起到擋風、遮蔽視線以及分隔空間的作用；而屏中的圖像也作為繪畫藝術的媒材，題材內(nèi)容廣泛，各具內(nèi)涵，為空間增添了藝術屬性。這兩種屬性的結合使屏風的功能更加耐人尋味。

古人坐臥在屏前的觀屏方式與古人觀園、造園的方式，以及山水畫屏之內(nèi)的氛圍營造與園林之中的空間關系之間都存在共通之處。通過對畫屏與園林兩者的研究可以找到古人在不同事物之中對于傳統(tǒng)美感的表達途徑。

一、崇尚自然——山水畫屏的出現(xiàn)

圖1 畫像磚《竹林七賢與榮啟期》拓片

山水畫屏的發(fā)展與文人將山水作為審美對象的意識形態(tài)發(fā)展歷程有一定的關系。山水畫在魏晉南北朝出現(xiàn)并得以發(fā)展，但是仍然屬于人物畫的范疇，到了隋唐獨立成中國傳統(tǒng)繪畫的一個單獨分支。山水畫屏出現(xiàn)于山水畫之后，和山水畫的發(fā)展歷史近似，漢代畫屏中的山水圖像還未從人物主題之中分離出來獨立存在，漢代的畫屏圖像內(nèi)容也皆為表達教化訓誡的主題。如畫屏中有借“近女色，荒國業(yè)”的寓意勸誡漢成帝的《列女圖》。除此之外，漢代畫屏中的圖像還多有使用圣賢故事供世人學習模仿的范例。

實際上，山水作為審美對象的出現(xiàn)及山水畫屏的獨立存在都與文人對于中國傳統(tǒng)思想道義理解的變化有著密不可分的聯(lián)系。漢武帝采納董仲舒將新儒學體系作為加強中央集權統(tǒng)治的手段，主張“罷黜百家，獨尊儒術”，并將“三綱五?！弊鳛槭廊肆⑸硖幨赖臉藴?，在漢代儒學建立的社會制度和秩序結構下，也就不難理解漢代強調倫理道德主題畫屏普及的原因。儒學的統(tǒng)治地位隨著漢代的衰落受到了文人們的質疑，他們開始重新審視儒學以外的精神依托，這也是道家思想發(fā)展的一個轉折點。

魏晉時期的畫像磚《竹林七賢與榮啟期》就可以很好地印證這一點（見圖1）。此磚畫描繪了當時的文人理想中的逸士形象，圖像中的人物都席地而坐，或撫琴或飲酒或講學，皆暢神意趣之用舉；動作或盤腿或倚樹或側臥，皆自然悠閑之態(tài)。人物形象之間用銀杏、垂柳、槐樹、青松、闊葉竹進行間隔，自然生動，枝干形態(tài)、葉片特征都各有不同，足以見得這是古人有意加以描繪突出的。

圖2 《靚妝仕女圖》局部

與漢代所倡導的儒學的入世思想有所不同，道家強調“道法自然，無為而治”，崇尚自然規(guī)律，事物的持續(xù)變化和相互轉化，這也可以解釋為何七賢在畫像磚中的行為不再局限于講學或做學問，而更多地轉向生活中的閑情雅致，人物形象也不局限于端坐，而是呈現(xiàn)自然之態(tài)，背景則更與道家崇尚的自然規(guī)律直接聯(lián)系，將人物的形象放置于自然之中。莊子更在老子的研究基礎上進一步探討，具體提出了人與自然和諧相處的哲學思想，強調利用自然規(guī)律去順應自然，用直覺和理性互為補充，實現(xiàn)人與自然的和諧相處。這種思想為當時處于現(xiàn)實世界動蕩不安、朝廷階級紛爭不斷的文人們提供了新的心靈慰藉，文人們通過與自然山水的相處獲得內(nèi)心的平靜安樂。山水畫屏也由此漸漸開始普及。

二、隱蔽曲折——文人情感的宣泄方式

在中國等級分明的古代社會制度和秩序結構之中，文人們擅長用隱喻的手法來抒發(fā)自己的情感。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏[1]?！眱H僅通過描寫離家之前春風拂面，楊柳婀娜多姿之景與歸來之時寒冬已至，大雪紛飛之景的對比，就渲染出詩人的滿腹惆悵思念之情，從而使得“楊柳”成為承載文人們對別離不舍情感的物化象征，從此以后文人通過對于折柳、楊花的描繪，就可以隱秘地抒發(fā)自己內(nèi)心深處的厚重情感。這些處于現(xiàn)實世界卻又蘊含深意的自然意象，成為文人們在詩句中為避免直接表達情感的遮擋物，也使它們成為通達詩人內(nèi)心世界的入口。這種隱喻的手法和山水畫屏在空間與情感關系中的作用也有共通之處。巫鴻在《重屏》中論及《靚妝仕女圖》（見圖2）時，將屏風與坐于屏前的仕女的情感聯(lián)系起來，圖中的屏風不僅用于分隔遮蔽空間，更用屏上所繪的水波紋映射仕女壓抑的心緒和情感[2]。在某種意味上，文學中的楊花和空間中的畫屏是相似的。

孟子曰：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉[3]。”由此觀點推之，無論是楊花或是畫屏，都是位處被定義的對象，而“我”（或者說文人）才是它們意義的施予者。當人朝向畫屏，畫屏遮蔽了位于屏風之后的視野，卻打開了位于畫屏之上的視野。當人背對畫屏，畫屏分隔了人與畫屏之后的空間，卻又能創(chuàng)造出畫屏與人相聯(lián)系的精神空間。盡管兩者所遮蔽的東西有所不同，但卻都在文人的施予下，承擔了文人對于詩意空間的定義。而這樣的詩意空間也就作為了在時間和空間的復合環(huán)境下，文人對生活體驗的情感寄托，因此畫屏也成為了現(xiàn)實生活與文人精神世界的紐帶。如五代時期的畫家周文矩所描繪的《重屏會棋圖》（見圖3），借助景物的連續(xù)性展現(xiàn)手法，以畫中有畫，屏中有屏的形式將空間的遮蔽性與空間邏輯性推到了一個高潮。此畫記錄了南唐中主李璟與其弟景遂、景達、景逿四人閑暇之余在屋內(nèi)下棋的場景，屋內(nèi)陳設精簡雅致，四人的神態(tài)與動作自然放松，畫中屏風自然地立于他們身后，屏中嵌屏，人物、景物層層遞進。這一通過空間嵌套畫法所傳達的場景，能夠讓人感受到畫面強烈的縱深感與秩序感。

圖3 《重屏會棋圖》

圖4 拙政園黃石假山

像畫屏這種在現(xiàn)實中遮擋卻在精神中“打開”的手法也經(jīng)常被運用到造園手法之中。不論是陶淵明在描繪漁夫發(fā)現(xiàn)桃花源內(nèi)隱秘美景時，“初極狹，才通人。復行數(shù)十步，豁然開朗[4]”的過程，還是“曲徑通幽”的場景，古人很少將一眼望盡的景色定義為美景，文人筆下的美景都是伴隨著他們“抑—揚”的情感變化而變化的，這種情感變化的需求也為他們設計的園林景致帶來了節(jié)奏與韻律，空間中充滿跌宕起伏、起承轉合的變化美。障景是中國古典園林非常常見的造園手法之一，目的是遮住破壞景觀的事物或者暫時遮住應當馬上出現(xiàn)的事物。拙政園構圖上有一條軸線，從園門進入，到達遠香堂，再進入景區(qū)中央。軸線常常會帶給人整齊劃一的感覺，而為了削弱軸線對園林氛圍的影響，拙政園在腰門之后用黃石假山作為即將出現(xiàn)的遠香堂的障景（見圖4），避免了園內(nèi)景色的直接顯露。這種手法既可以暫時遮蔽園林的景色，又能給文人一個進入詩意空間的信號，自由暢快的心理也由這種“看似遮蔽實則打開”的方式開啟。

而在拙政園中也設有別致的門或者窗將連續(xù)的空間分隔開，這與畫屏分隔空間的方式很相似。透過特意布置的門窗去看園中景色，用漏窗透景、框景，強調透中有隔，隔而不斷，將樹木、疊石、花草作為點綴放置在門窗之中，宛如一幅天然的圖畫。透過豎長的空窗，景色猶如條屏，自上而下產(chǎn)生變化之美；而橫向的空窗則猶如中國傳統(tǒng)繪畫中的手卷形式，展現(xiàn)平展開闊的視野。比如園中遠香堂通過門框的空隙來欣賞三面的荷花，為開闊視野而在四面設置落地長窗，環(huán)顧猶如欣賞長幅畫卷（見圖5）。正對的門框，將遠山近亭的景色盡收眼底，小亭屹立，翠石玲瓏，林木欲滴，身置其中，“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的雅致之情油然而生。

圖5 遠香堂門框

圖6 拙政園復廊

圖7 拙政園小飛虹廊橋

圖8 《勘書圖》

拙政園的復廊穿插在水與墻之間，組成各式小院，讓空間隔而不斷，流轉靈動（見圖6—7），并在曲折的行徑之中栽植花草、布置石景，或穿插景致的小品，蜿蜒相續(xù)，有移步換景之妙。而透過長廊中呈羽毛扇、芭蕉葉、團扇等造型的什錦窗觀賞園景，猶如欣賞連續(xù)不斷的動態(tài)山水畫屏。

三、身份轉換——絕對自由的私人領域

《勘書圖》為晚唐時期畫家王齊翰所作（見圖8），畫面用纖細流暢的線條描繪出白衣長鬢的人物衣衫不整、坦胸露足，正在側身掏耳的形象。整個人物形態(tài)放松，神態(tài)舒暢，加以畫面右下角有小廝端茶送水的動作，描繪了一個舒適怡然，不受拘束的環(huán)境。人物的身份可以從環(huán)境的布置看出端倪，書案和矮桌上的書籍和樂器皆體現(xiàn)他是一個情趣高尚，飽讀詩書的文人。而當人們審視《勘書圖》的構圖特點時，描繪文人體態(tài)的細膩線條與畫屏的粗重邊框形成對比，將文人活動、室內(nèi)陳設都作為其次要構成的元素，一面山水畫屏占據(jù)了畫面的視覺中心。

如《勘書圖》中所示，文人在這幅三折山水畫前悠閑掏耳，所體現(xiàn)的怡然自得的狀態(tài)與他身后的山水畫屏有密不可分的關系[5]。一個完整的空間由山水畫屏間隔開來，將畫屏內(nèi)的空間與畫屏外的空間分隔開。圖中的三折山水畫屏、書案、矮幾都作為室內(nèi)的家具而存在，家具往往是應人類對于室內(nèi)空間的生理需求而出現(xiàn)，人們熟知的床榻、桌椅、架柜等都是應人類在室內(nèi)空間活動中的坐、臥、寢以及收納等具體的需求而產(chǎn)生，并根據(jù)人類對于舒適度、審美性觀念的變化而不斷變化。而歷史中屏風的存在卻在家具中屬于一個異類，它不與人類在室內(nèi)活動中的某個具體動作產(chǎn)生聯(lián)系，也不能直接提升身體的舒適度。將它的實際功能，如擋風、分隔空間、遮蔽視線單拎出來都遠不及墻體，但它借助于人類對于空間功能的心理訴求，在其與所有者之間構成場域，即在山水畫屏內(nèi)營造最私密的空間屬性，體現(xiàn)文人內(nèi)心的超然狀態(tài)。因此，文人可以在三折山水畫屏環(huán)繞而成的半封閉空間中，將自己作為這片空間的主導者，完全掌控這一空間。

圖9 滄浪亭遠景

當處于山水畫屏外時，文人的身份是復合的，這種“復合”是指在社會結構下，文人身份以及社會身份的共同存在。人無法徹底脫離社會獨立存在，在社會結構之中，文人的社會身份具有多重性，或“學而優(yōu)則仕”的朝臣，或傳道授業(yè)的師者，或精通畫技的畫師，或掌握權力的君王，即使是隱仕歸林的隱士，也是出于自己的選擇而非真正脫離了他們的社會身份。束縛于“公”，囚禁于“道”，文人很難將文人的屬性與自我的心性完全坦露在世人面前。

而在山水畫屏營造的絕對私人的空間之內(nèi)，文人們可以暫時拋卻畫屏之外現(xiàn)實生活中的政治思慮、功名利祿，遮蔽公眾審視目光下的社會身份，僅僅作為文人的獨立人格而存在，擁有審美的自由。他們不用顧及在社會中所處的地位身份，而是以自我為出發(fā)點，憑自己的喜好，自行選擇、安排、創(chuàng)作屏中的“自然山水”的內(nèi)容。這種絕對的掌控感使文人置于山水畫屏之內(nèi)時以“應會感神，神超理得”的方式與屏中山水通感，從而達到“澄懷觀道”的效果。

圖10 滄浪亭近景

白居易《中隱》有道：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱于留司官[6]?！泵枥L出文人在利祿欲望的束縛下尋求內(nèi)心自由的折中之道，將外部現(xiàn)實世界與文人內(nèi)心世界兼容，這正符合上文畫屏起到的紐帶作用。至此，文人們“中隱”的想法得到實現(xiàn)，置身于畫屏內(nèi)的文人在享受閱讀書籍、彈奏樂器之余，掏耳出神之間就可以進入畫屏中“遠處煙波縹緲，重山疊嶂，近處流水潺潺，輕舟緩筏，茅屋田園隱匿山林之間”的山水之境，在與自然相處中獲得內(nèi)心的自由，從而撫慰受現(xiàn)實所累的身心。待文人們回神后，移步畫屏之外，就能重新以充盈的精神面對現(xiàn)實生活。往復畫屏之間，感受山水之境，成為難以徹底隱居于自然，從而在現(xiàn)實生活中尋求自然歸屬的文人的生存之道。和山水畫屏相似，私人園林也成為文人能夠實現(xiàn)“中隱”思想的折中之術。山水畫屏的描繪對象是自然景色，而造園的設計對象為現(xiàn)實的樹木、疊石等自然素材，兩者在題材上是相通的。并且，與上文中提及的按照自我的喜好安排屏中山水排布一致，文人在造園時，擁有審美的自由，從園林的整體布局，到局部細節(jié)，如疊石、建筑、植物、景觀小品等都可以按照自己的偏好進行安排布置，從而實現(xiàn)他們對于理想居所的構想。而文人通過有情趣的自然景象的布置，將自己的情感、想象與園林的布置融合在一起，互通共鳴，形成獨特的藝術感染力。

比如北宋蘇舜欽在仕途受阻后，在蘇州城南建造的一所園林中的滄浪亭（見圖9—10）。滄浪亭的設計一反高墻深院的常規(guī)，將園外的河水融入院內(nèi)，使園林綠水回環(huán)，意趣斐然，臨水山石嶙峋，復廊蜿蜒如帶。而滄浪亭名字引自《楚辭》中的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”，表達其才華無處施展的失意，通過園中植物種植、景亭布置與亭中對聯(lián)、匾額的點題，抒發(fā)自己在園林之中暢快游歷山水的意趣，用觸景生情的手法表達在造園之中的巧思與其想要營造的意境。

四、具身觀法——觀屏與造園的契合

山水畫屏雖為實物，但也作用于古人們的感知。屏風不似墻體或門窗，將屋子內(nèi)外遮擋得嚴嚴實實，而是似遮非遮，欲擋不擋，它既能夠分隔屋內(nèi)的空間，又不阻絕屋內(nèi)的氣韻流轉。《周易》有云：“變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易[7]。”即身體停留在屏前，周遭的事物卻不是靜止不動的，山水畫屏周圍空間中的氣流瞬息萬變，互相轉化，其形成的氣韻能給室內(nèi)的空間帶來生機，在這種氣韻的帶動下，人們的身體也隨之充滿活力。

縱覽歷代文人關于山水畫屏的詩作，如杜甫的“悄然我坐天姥下，耳邊已似聞清猿[8]”，又如陸游的“三疊秋屏護琴枕，臥游忽到瀼西山[9]”，文人很少以屏外之人的身份用“觀”、“看”等視覺動詞來描繪山水畫屏，而多以屏中之人自居，用“臥”、“眠”、“游”等感覺動詞來表現(xiàn)畫屏給自己帶來的感官體驗。在或坐或臥或眠或一個掏耳之瞬，他們可以聽到煙波縹緲的山間回蕩的猿啼之聲；可以聽到山林之中半遮半露的絲竹之音；可以嗅到微風拂過桃花林帶來的甜香；亦能感受從云間傾漏的清冷月光。此時的山水畫屏犧牲作為圖像載體的實體存在來解除文人與畫屏之間的物我關系，將文人的身體感知融入到“觀”這一動作之中。這種觀看圖像的方法雖與西方遵循的“以人為本”的自然法則下注重研究事物結構和運動規(guī)律的定點透視法不同，但卻與中國傳統(tǒng)的“散點透視”有密切的聯(lián)系，即規(guī)避西方的透視法，反而“張絹素以遠映”，以遠望的方式掌握山水的勢態(tài)，用以“遠”為特征的空間形式來達到其“臥以游之”的目的。隨著視線的移動，屏中的山水圖像不再作為文人的視覺客體，他們將自己的身體也代入到畫屏中對應的位置，并跟隨視線的移動而變換自身的位置，感官體驗并非真正由身體接受而感知，而是通過視覺體驗觸發(fā)，以他們的想象直覺或過往對于圖中景象體驗的經(jīng)驗為填充，由身心互動而產(chǎn)生感官共感。具身觀法不僅是觀山水畫屏的變化之法，也是一種對自然造化的體悟觀察之法，是一種類似于邊游邊錄的方法，使用不斷變更的視點，舍去了時空的限制去觀察、分析、研究自然中的造化。

圖11 借景北寺塔的拙政園荷塘

這種觀法中身體的動態(tài)運用也影響了古人對于園林的設計，例如將身體的尺度納入園林家具的考量之中。進入古人造園之中則會發(fā)現(xiàn)桌椅的高矮大小，景亭的高度，門窗的尺度都合乎人體的舒適度，在場景中恰到好處。除了園林家具對于身體尺度的考量，園林設計之中還會注重對靜景的處理，居游模式中的“游”多表現(xiàn)為徘徊，流連，周而往復地行走于園林之中，而“居”則表現(xiàn)為停駐觀賞或是歇息駐足，這也可以解釋為何長廊或是亭榭中總設有座位，假山中設有山洞可供通行或交談，疊石之間分散有適合落座的平滑石塊。并且這種停駐觀賞要求能體現(xiàn)移步換景的設計，每個定格的靜景都值得推敲考究。而中國傳統(tǒng)山水畫中的散點透視帶來的高遠、深遠、平遠的構圖也在園林構圖之中得以體現(xiàn)。如拙政園與北寺塔之間的借景關系（見圖11），其巧妙之處在于園林布局與遠處其他景色的巧妙關聯(lián)，拙政園的近景掩映在看不到盡頭的荷塘中，景亭前后相映成趣，中景配合植物形成了豐富的層次變化，稍有仰視之感，顯得拙政園的盡頭就在北寺塔下，近景、中景、遠景的相互映襯，既能體現(xiàn)景深，又能展現(xiàn)朦朧的遠處景色，加上池塘中的倒影，最大限度地發(fā)揮了相地之妙。

文人坐于屏前，目光隨著畫屏中氤氳的云霧煙氣流轉，身體也隨著周圍空間中的氣韻在山水中穿行，屏中的山水虛像不再作為審美客體與文人的審美主體分離，而在畫屏內(nèi)外的空間、時間的契合之下實現(xiàn)人文與自然的交融，讓文人全身心沉浸在山水之境中。中國歷史變遷中孕育的山水畫屏，不局限于對自然風光的描摹，還體現(xiàn)了千百年來古人對于完美空間環(huán)境的探索與向往理想居所的主觀意象，是傳統(tǒng)的哲學、思想、文化以及美學的集中體現(xiàn)。因此屏中山水也是文人設計現(xiàn)實園林空間的參照原型。將自然環(huán)境與人工設計結合，以掇山置石、水景營造、花草異木、廊亭構筑等多變的手法營造具有山水意境的傳統(tǒng)園林。

《林泉高致》中論道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可游之為得[10]。”即山水不僅應該滿足人們對于視覺感官的需求，更應該創(chuàng)造一個身心愉悅，供人游樂的氛圍。參照文人游于屏中的身心動勢，就不難解釋為何中國古典園林帶有明顯的畫品中的居游特性，發(fā)展成了集觀賞、游覽、休息、居住等多功能于一體的場所。文人觀園，不僅是觀園中的自然之景，而且還是將身體代入“觀”的動作之中，尋找其在自然中舒適的位置，也細致地將身體尺度代入園林設計的考量范圍，如視線、環(huán)境、家具尺度、行徑等。山水、園林的核心在于文人本身以及自然與文人之間的互動，更具“居游”的魅力。文人按照想象直覺或生活習慣在屏中體會山水，又將這種體驗運用在現(xiàn)實園林的創(chuàng)造中，將山水的自然物質形態(tài)與文化藝術結合起來，創(chuàng)造出園林中有情趣的空間景象。

五、結語

山水畫屏中體現(xiàn)的“情景交融”的山水情節(jié)，將古代文人對于理想居所的向往蘊藏在山水畫屏中，讓人的精神情感既遨游在有限的畫屏中，又存在于無限的意境里。而在屏中山水虛像指引下建造的園林，不僅創(chuàng)造了只有景觀與立意統(tǒng)一，空間才能產(chǎn)生出觸景生情的意境的理論，還在造園的方式方法上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學意向，可惜在當今的景觀設計中已經(jīng)很少有所體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化和古人深刻的山水觀念都對今日的環(huán)境設計具有重大意義和影響。反思當代景觀設計，很多景觀設計脫離原有的自然環(huán)境與文化氛圍，設計流于表面且沒有文化底蘊。因此有必要從體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的物件之中，分析梳理古人造園思想中的基本要點，創(chuàng)造具有古今相同文化和空間價值的新時代景觀設計。