劉 薇

圖像小說(shuō)是一種通過(guò)語(yǔ)圖互文的形式進(jìn)行合作敘事，兼具視覺(jué)藝術(shù)性和主題嚴(yán)肅性的文學(xué)表意方式。自1964年理查德·凱爾在漫畫(huà)愛(ài)好者出版聯(lián)盟的刊物上首次使用了“圖像小說(shuō)”的概念后，伴隨20世紀(jì)中葉視覺(jué)文化的興起，文學(xué)創(chuàng)作理念與生產(chǎn)機(jī)制迎來(lái)視覺(jué)化轉(zhuǎn)向，承認(rèn)多維敘事、實(shí)施語(yǔ)圖對(duì)話的圖像小說(shuō)作品的數(shù)量與主題類(lèi)型在逐年增加，并且在文學(xué)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)逐漸從邊緣向中間靠攏，如《守望者》《鼠族》等圖像小說(shuō)作品獲得世界主流文學(xué)獎(jiǎng)的認(rèn)可。圖像小說(shuō)的風(fēng)潮從歐美流行至全球，中日韓等亞洲國(guó)家也出現(xiàn)了同類(lèi)新文學(xué)作品，如進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)在全球范圍內(nèi)出版的《一日談》《散步去》《刺客列傳》等系列優(yōu)秀圖像小說(shuō)作品。至此，圖像小說(shuō)已經(jīng)成為世界性新文學(xué)表意類(lèi)型之一。

在圖像小說(shuō)的文本中，敘事主要依托于在相對(duì)連續(xù)的畫(huà)格里發(fā)生的多元化圖文組合形式。承載于畫(huà)格內(nèi)的圖文自然衍生出三種主要?jiǎng)討B(tài)組合形式：圖文同步、圖文并行、圖文對(duì)位。二者在保持各自敘事獨(dú)立性的同時(shí)發(fā)生著交互行為：相互支撐、相互滲透，圖文通過(guò)聚合或間離的敘事活動(dòng)，最終實(shí)現(xiàn)“志同道合”或“殊途同歸”的表意效果。

一、圖文同步：意義重疊，增強(qiáng)立體化感知

“圖文同步”，即畫(huà)格中的圖像與文字同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)格中，具有步調(diào)一致的敘事節(jié)奏，表達(dá)著相似的意義。視覺(jué)文化語(yǔ)境下，直觀可感的圖像符號(hào)一方面在刺激人們感官需求的同時(shí)，另一方面卻不自覺(jué)地祛除著文字語(yǔ)言含蓄描述人物思想意識(shí)、故事意境的曖昧氛圍?！皥D文同步”敘事是在圖像抓取讀者視覺(jué)吸引力，同時(shí)通過(guò)文字及時(shí)填補(bǔ)文本不足的意義空間，以此實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)涵的兼容。

“圖文同步”一方面表現(xiàn)為文字和圖像的敘事比重相較均衡，呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)系。相同的敘事節(jié)奏使得文字和圖像同時(shí)出現(xiàn)在讀者的接受意識(shí)中，不分主次、先后。在埃曼努埃爾·吉貝尓的作品《攝影師》中作者為了記敘醫(yī)療救援隊(duì)翻越雪山的艱辛，采用圖片與文字一一對(duì)應(yīng)的方式，將重裝行李的文字描述與整裝行李的慢動(dòng)作分格畫(huà)面相對(duì)應(yīng)。讀者在重復(fù)相似的情境閱讀時(shí)，便能直觀地感受到翻山越嶺的辛勞波折。

另一方面“圖文同步”表現(xiàn)為文字和圖像所喚起讀者的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)[1]。聯(lián)覺(jué)反應(yīng)是指認(rèn)識(shí)主體將知覺(jué)、想象和概念進(jìn)行綜合統(tǒng)一的主體意識(shí)活動(dòng)。視覺(jué)文化情境下，追求感官刺激和傾向直接把握信息的人們更傾向于文學(xué)作品的“交互式”“沉浸式”閱讀，人們可以自發(fā)地激活和調(diào)動(dòng)主體意識(shí)和想象活動(dòng)。

讀者一邊用視覺(jué)直接感受圖像，一邊用思維意識(shí)理解文字所表述的意義，文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事各

圖1 《攝影師》

圖2 《棕色的世界》

自建構(gòu)的文學(xué)形象在讀者的主觀意識(shí)中匯聚、重疊，例如格林·狄龍?jiān)凇蹲厣氖澜纭分袨榱顺尸F(xiàn)出女主奈緒·布朗處于病態(tài)的暴力沖動(dòng)傾向和想要獲得內(nèi)心平靜的矛盾心理，大幅重復(fù)“捅”的文字?jǐn)⑹龊凸P捅孕婦的圖像畫(huà)面，在讀者的接受意識(shí)中疊合。圖像和文字通過(guò)互相表征對(duì)方的意象，相互闡釋?zhuān)瑏?lái)增強(qiáng)自己的表意能力，以此加深讀者對(duì)于奈緒病態(tài)心理的形象化認(rèn)知。

“圖文同步”時(shí)，文字和圖像的敘事地位是平等均衡的，文字所表現(xiàn)的故事情節(jié)、思想以及情感氛圍等與圖像所表現(xiàn)的一致，但內(nèi)容展示卻各有側(cè)重。兩者組合在一起不僅作用于讀者的視覺(jué)反應(yīng)，還喚醒了讀者的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，將思維活動(dòng)和視覺(jué)聯(lián)結(jié)起來(lái)，幫助讀者對(duì)故事形成立體化感知。

二、圖文并行：結(jié)構(gòu)浮沉，延伸故事時(shí)空

“圖文并行”，是指圖像和文字在各自的敘事軌道上分別承擔(dān)部分?jǐn)⑹氯蝿?wù)，構(gòu)成合作相加的敘事關(guān)系。此時(shí)文字和圖像在敘事形式層面保持著剝離關(guān)系，兩者在各自的敘事軌道講述故事，形成并行的敘事時(shí)空。

由于文字和圖像兩種敘事媒介本身的異質(zhì)性，兩者存在一定敘事表現(xiàn)的差異[2]。在圖像小說(shuō)的文本中，直觀具體的圖像不斷持續(xù)地強(qiáng)化讀者的感官敏銳度，并行的文字卻要求讀者“駐留”片刻去思索、回味文字背后的意義。由此語(yǔ)圖互文敘事獨(dú)特的審美魅力便在文字和圖像的表意張力關(guān)系中顯現(xiàn)出來(lái)，圖文在敘事主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪中展開(kāi)敘事結(jié)構(gòu)的浮動(dòng)，讀者也從中獲得新的審美體驗(yàn)。

在文本中，文字的指涉和描繪因?yàn)樽陨斫橘|(zhì)表達(dá)的間接性，無(wú)法比肩圖像在細(xì)節(jié)、具象的直觀展示效果。在埃曼努埃爾·吉貝爾的作品《攝影師》中，大篇幅小男孩兒受傷的圖像照片主導(dǎo)整個(gè)畫(huà)格，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情直觀激烈地沖擊著讀者的視覺(jué)感官，圖像的呈現(xiàn)仿佛彌合來(lái)自讀者的閱讀時(shí)空、作者的創(chuàng)作時(shí)空與圖像時(shí)空的間隙，而關(guān)于男孩受傷的文字描述則自然下沉為背景底調(diào)，為圖片內(nèi)容作補(bǔ)充性解釋說(shuō)明。由此可見(jiàn)當(dāng)圖像符號(hào)更加具有敘事表現(xiàn)力時(shí)，圖像符號(hào)自然占據(jù)主導(dǎo)地位，以克制、真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言主導(dǎo)了該場(chǎng)景下的整體敘事。

在敘事目的的召喚下，媒介屬性并無(wú)絕對(duì)的優(yōu)劣之分，只有適用性的優(yōu)先之分。圖像符號(hào)在圖像小說(shuō)的文本中并非理所當(dāng)然地占據(jù)“表現(xiàn)優(yōu)先權(quán)”，在敘事情境的要求下，文字同樣能夠承擔(dān)主要敘事任務(wù)。尼克·德納索在作品《消失的塞布麗娜》中使用大量網(wǎng)絡(luò)新聞信息的文字符號(hào)，主導(dǎo)整個(gè)頁(yè)面的敘事場(chǎng)景，在擠壓凱文在咖啡廳里瀏覽消息的圖像畫(huà)面，同時(shí)以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)吸引讀者的注意力，迫使讀者與角色凱文一同沉浸于不同立場(chǎng)觀點(diǎn)的信息中，生動(dòng)地渲染出不安、焦慮的情緒氛圍。

圖3 《攝影師》

圖4 《消失的塞布麗娜》

在“圖文并行”結(jié)構(gòu)中，文字和圖像突破了畫(huà)格的物理限制，增加畫(huà)格能夠承載的信息量，延伸故事時(shí)空邊界。敘事比重失衡帶來(lái)的藝術(shù)張力，給予故事意義更多自由生發(fā)的空間，讀者在不同的敘事軌道上感受敘事結(jié)構(gòu)的浮沉波動(dòng)。兩種異質(zhì)媒介利用自身的敘事優(yōu)勢(shì)，在一張一弛中共同追逐敘事目的和文學(xué)形象[3]。讀者被卷入文字和圖像敘事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)中，以此實(shí)現(xiàn)沉浸式交互閱讀的體驗(yàn)。

三、圖文對(duì)位：反向表意，探索隱匿主題

在“圖文對(duì)位”中，圖像和文字在獨(dú)立敘事的同時(shí)敘事方向相背離，文字和圖像在敘事效果構(gòu)成極端張力關(guān)系，因此衍生出隱藏在文本下的新意蘊(yùn)。這種敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)人們放縱認(rèn)識(shí)視覺(jué)化行為的反叛。作者將意義分化成多個(gè)層級(jí)，刻意藏匿于常規(guī)邏輯的對(duì)面，期待著讀者在閱讀過(guò)程中能夠自我察覺(jué)、自我反思。

對(duì)位原本是音樂(lè)創(chuàng)作的術(shù)語(yǔ)，指兩個(gè)以上的旋律，根據(jù)互相之間的和聲關(guān)系共同進(jìn)行，以期獲得渾然一體的效果[4]?！皥D文對(duì)位”指的是在圖像小說(shuō)文本中文字和圖像并沒(méi)有常規(guī)邏輯的聯(lián)系，往往呈現(xiàn)出不相關(guān)或者反向關(guān)系。通過(guò)引導(dǎo)讀者在圖文不相關(guān)的意義間離中，自主思考隱藏在形式背后的深層意蘊(yùn)，繼而拓寬故事的審美空間，是圖像小說(shuō)區(qū)分其他傳統(tǒng)語(yǔ)圖互文敘事作品的重要特征。

以克里斯·韋爾的《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》為例，畫(huà)格里已經(jīng)參加工作的成年人吉米一邊應(yīng)付著和母親的對(duì)話，一邊思考著生父的邀請(qǐng)信。畫(huà)格中插入一張大幅海報(bào)：幼年的吉米是地球上最聰明的小子?？此坪敛幌嚓P(guān)的圖文組合在一起，隱藏的意義便藏在平行的圖文組合中間，引發(fā)讀者思考：海報(bào)是夸獎(jiǎng)？還是戲謔？吉米是個(gè)一事無(wú)成的中年人？還是天才小子？主人公無(wú)法獲取自我身份認(rèn)同的孤獨(dú)感和無(wú)力感，在這兩組意象的間離中彌散開(kāi)來(lái)，無(wú)力的孤獨(dú)感，作者從未明示，卻又不自覺(jué)地、時(shí)時(shí)刻刻地投射在讀者的意識(shí)活動(dòng)中。

圖像和文字平行于讀者的視野中，背馳而行，根據(jù)各自的敘事軌跡運(yùn)行一周后、聚合后，生發(fā)出融合的新意象，這便是作者的隱藏意圖。一如法比奧·穆恩的《一日談》所示，畫(huà)格中間，兩位好朋友迎著溫馨的夕陽(yáng)，暢想著回家后新的開(kāi)始。畫(huà)格的上下方卻平行演繹著好友約格將尖刀插入布拉斯胸膛的血腥畫(huà)面。新生的希望與蓬勃的欲望在畫(huà)格中碰撞開(kāi)?！拔覀冏罱K還是要回去的”“我們需要前行”兩種意象再次向著極端的方向背道而行。此時(shí)隱藏的意義在圖文的間離中牽引出來(lái)：人性不可靠，人生的前行與回首，不過(guò)是一次又一次循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。

圖5 《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》

圖6 《一日談》

“圖文對(duì)位”是作者出于特定的創(chuàng)作目的，有意設(shè)計(jì)的開(kāi)放性敘事結(jié)構(gòu)，故事的意義解讀在作者的“反叛意識(shí)”中向讀者敞開(kāi)懷抱。讀者可以通過(guò)反復(fù)的文本回看和自主聯(lián)想去尋找“圖文對(duì)位”背后的隱藏意義，然而隱藏意義能否被讀者自主抓取，這是一個(gè)未知可能?！皥D文對(duì)位”這一形式建構(gòu)了文本的多樣意義，多樣意義生發(fā)的不確定性一方面調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，誘使讀者進(jìn)行深度閱讀；另一方面，隱匿意義、多維思考正是圖像小說(shuō)不同于傳統(tǒng)圖文作品的深刻所在。

“圖文并行”和“圖文對(duì)位”這兩種圖文組合形式都統(tǒng)屬于圖文分離?！皥D文分離”中畫(huà)格里圖像和文字?jǐn)⑹鹿?jié)奏不再同步，注重發(fā)揮媒介自身的敘事優(yōu)勢(shì)。但在圖像小說(shuō)中“圖文分離”卻十分注重文字和圖像的內(nèi)在意義連接關(guān)系，并主張通過(guò)意義的內(nèi)在聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事的“殊途同歸”。

圖像小說(shuō)在繼承傳統(tǒng)圖文同步的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓出圖文并行、圖文對(duì)位兩種創(chuàng)新形式，豐富了語(yǔ)圖互文敘事實(shí)踐的新經(jīng)驗(yàn)。接受新時(shí)代下視覺(jué)語(yǔ)境中圖像向文學(xué)創(chuàng)作提出的“新邀約”，重視文字和圖像在互文活動(dòng)中形成的互相闡釋、互相補(bǔ)充、超越彼此的綜合表意效果，才能抓住新語(yǔ)境下文學(xué)發(fā)展的新機(jī)遇。在視覺(jué)文化的新語(yǔ)境下，我們需要回溯文學(xué)敘事的要義，重新審視新語(yǔ)境下敘事意義建構(gòu)和交互的新模式，為探索新的文學(xué)敘事形式提供新的考量和可能性。