摘 要：《金鎖記》講述了小商人出身的女子曹七巧在姜家?guī)资甑纳?。她從天真爛漫的少女逐漸變成一個尖酸刻薄的婦人。七巧尋求愛而不得，她的人性被踐踏、殘害。曹七巧作為父權(quán)體制中想象的他者，是一個特殊的存在。正因其作為一種特殊的他者形象，才不斷被更強大的力量所壓制。形成曹七巧扭曲的原因是多樣的，張愛玲用細膩的筆觸勾勒出上流社會的沒落以及在這個沒落的過程中人物的悲劇命運，此種悲劇，是精神上的悲劇，也是人格上的悲劇。歸根結(jié)底，乃是曹七巧背后強大的父權(quán)體制對她的精神暴力以及其自身人格的斗爭與反抗。曹七巧最終成為施虐者，悲劇將不斷循環(huán)。

關(guān)鍵詞：他者 父權(quán)體制 女性 自我

《金鎖記》是張愛玲一生中頗重要的小說，在小說中，張愛玲塑造了一個中國現(xiàn)代文學(xué)史上帶著黃金枷的扭曲靈魂的典型人物形象。傅雷說：“《金鎖記》是張女士截至目前的最完美之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味，至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。”a

從曹七巧的成長歷程來看，她本是麻油店的女兒，懷揣著對生命的希望，然而，她在姜家逐漸變得扭曲。造成其變化的根本原因在于人物所處的外部環(huán)境以及人物自身對自我的壓抑。張愛玲小說的題材為人物的靈魂通常以欲望作為支撐，但將支撐拿走以后，人變成了什么樣子。張愛玲說她不愿意遵照古典的悲劇原則來寫小說，因為人在獸欲和習(xí)俗的雙重壓力之下，不可能再像古典悲劇人物那樣，具有持續(xù)的崇高情感或熱情。張愛玲的作品善于表現(xiàn)個體的自我意識如何被壓抑。她雖書寫的是個體的命運，但歸根結(jié)底是那個時代女性的共同命運。

契訶夫以后的短篇小說作家，大多認(rèn)為悲劇只是一剎那的事：悲劇人物暫時跳出自我的空殼子，發(fā)現(xiàn)自己不論是成功還是失敗，都是空虛的。這種蒼涼的意味，也就是張愛玲小說的特色。

一、女性作為他者

張愛玲的作品大都展現(xiàn)了女性的悲劇命運，夏志清曾這樣評價：“張愛玲一方面有喬叟式享受人生樂趣的襟懷，可是在觀察人生處境這方面，她的態(tài)度又是老練的，帶有悲劇感的——這兩種性質(zhì)的混合，使得這位寫《傳奇》的年青作家，成為中國當(dāng)年文壇上獨一無二的人物?！眀彼時的文壇，女性作家較少。文人們要么被時局所籠罩，要么采用一種逃遁的方式。這使得其筆下的作品，要么被困入庸俗的牢籠，要么與現(xiàn)實脫離。張愛玲以女性作家特有的細膩與敏銳對人生進行觀察，并通過細膩的筆觸顯示出人生的蒼涼。

值得一提的是，張愛玲筆下的主要人物大多是女性角色，男性則是以側(cè)面的形象出現(xiàn)在作品中的。張愛玲深入《金鎖記》主人公曹七巧的潛意識中，一步步地將人物推向深淵。女性在強大的父權(quán)社會中，主要有三種身份：一是女兒，二是妻子，三是母親。作為女兒的時候，服從于父母。作為妻子與母親的時候，身處男性支配的血緣宗法家庭之中。面對丈夫與龐大的家庭結(jié)構(gòu)，女性的力量是極為渺小且無力的。被命運支配的生命與無望相勾連，個體的生存意義變得詭秘而殘酷。

張愛玲在《金鎖記》中描寫了諸多女性的形象，她們性格各異。以主人公曹七巧為核心，其他女性形象在其周圍展開。在父權(quán)體制之下，男性為社會的主導(dǎo)力量，女性的命運與男性息息相關(guān)?？梢哉f，女性的命運依附于男性。波伏娃認(rèn)為：“左右著女人目前狀況的事實是，在正在成形的新文明中還殘存著最古老傳統(tǒng)的痼疾。”c男人在歷史進程中所擁有的經(jīng)濟權(quán)利、社會地位與威望，使得女人想要去取悅他們。比如鼓勵少女得到一名白馬王子，從而從他那里獲得財富和幸福；父母撫養(yǎng)女兒，希望能在她的婚姻中看到更大的利益。就算女性想通過工作獲得經(jīng)濟收益從而擺脫婚姻的束縛，但她們?nèi)匀恍枰冻霰饶行愿嗟木裆系呐Σ拍塬@得真正的獨立。這一切都使得女性總是處于男性的附庸之下，成為他者，她們是受社會支配的人。正是在此種對女性的誤認(rèn)中一步步構(gòu)成了曹七巧的悲劇，曹七巧的悲劇是作為女性的悲劇，也是作為他者的悲劇。在女性主義的視角當(dāng)中，女性同樣被想象為“他者”—— 一個處于邊緣位置的群體。實質(zhì)上，他者也是一個獨立的存在，如同女性并不在男性的目光下存在一樣。

姜家丫環(huán)鳳簫與小雙為故事開篇的推動者，二人因貧困進入姜家為仆，人的基本生存與自由已然成為奢望，在姜家的主人面前，這類女性只能保持恭順。蘭仙、玳珍等是符合男性心中的完美女性形象。這類女性從小學(xué)習(xí)三綱五常，她們忠貞、溫柔。這是將男性的審美理想強加于女性之上，滿足了父權(quán)文化對女性的期待和幻想。這些女性生活在禮與教的規(guī)制之下，她們大都在壓抑自己的本我，自我在超我的壓制下艱難地生存。曹七巧長久生活在被壓抑之中，她的性格變得刁鉆、古怪、刻薄。她在姜家過著守著金錢的生活，為男性所厭惡和恐懼。此處，形成了強烈的沖突：第一個沖突是曹七巧與姜家人的沖突。姜家人輕視曹七巧，尤其是姜家的女性，她們雖是父權(quán)體制下的受害者，但又深受此類意識的影響，不知不覺間受害者成了父權(quán)制的幫兇；第二個沖突是曹七巧與自我的沖突，張愛玲描寫了曹七巧嫁入姜家的前后強烈對比。張愛玲在《金鎖記》中描述了這樣的場面：曹七巧回憶自己年輕的時候，是守著麻油店的美麗姑娘，還有幾位小伙子對她傾心；在嫁入姜家以后，曹七巧面對的是死氣沉沉的姜公館里的姜家人，包括殘疾的丈夫。

弗洛伊德指出，由心理事件引發(fā)的過程是受快樂原則自動調(diào)節(jié)的，在心靈中存在著一種朝向快樂原則的強烈傾向，但是，這種傾向卻受到某些其他力量或情況的反對，這樣，最后的結(jié)果就不可能總和朝向快樂的傾向相一致?！八鼜囊婚_始就是無效的，甚至是高度危險的。在自我的自我保存本能的影響下，快樂原則便被現(xiàn)實原則所取代”d。當(dāng)人試圖順應(yīng)自己的愿望時，自我浮出水面。在現(xiàn)實的社會秩序面前，人腦中純粹的快樂便被壓入水中，此種快樂是愉悅，是順應(yīng)人的本能的原始的欲望，而這愿望在超我面前不得不退居幕后，但它只是暫時隱匿，卻不曾消失。

主體意識在曹七巧的身上是存在的，但在強大的父權(quán)體制之下，成了無用的闌尾，并在身體內(nèi)部隱隱作痛。女性是男性欲望的投射，在此情況下，《金鎖記》中的諸多女性被壓抑。壓抑來自兩方面：一方面是整個父權(quán)社會，另一方面則是女性對自身的壓抑，曹七巧的命運悲劇同樣因為以上二者。小說中的歷史環(huán)境對女性有諸多條例框架，女性在潛意識深處是反對此種框架的，但在超我的影響之下，又不得不贊同，因而自我被壓抑了。女性作為個體的愿望無處實現(xiàn)，內(nèi)部的生命力向外部伸展，卻總是被折斷。小說中人物的悲劇就此形成。

二、被壓抑的自我

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論將人的精神分為本我、自我與超我。本我是一個人的本能與欲望，是一種原始的心理結(jié)構(gòu)，不受現(xiàn)實的規(guī)則、道德所縛。而本能欲望被超我壓制，無法正常實現(xiàn)時，便會以一種畸變的方式來呈現(xiàn)。

無論是曹七巧作為曹家姑娘的時候，還是作為姜家二少奶奶的時候，她心理的歸趨與穩(wěn)定都是沒有的，她在無愛的環(huán)境中擔(dān)當(dāng)著諸多角色：女兒、妹妹、妻子。無論作為哪一個角色，七巧都在進行著自我的壓抑——壓抑憤怒與欲望。作為女兒，她被送往姜家，在姜家艱難度日，兄嫂不斷索取。面對殘疾的丈夫，她的憤怒與欲望再一次被壓抑。而面對健康的季澤，曹七巧對愛的渴望開始燃燒，但很快便熄滅了。在姜家的日子，七巧每日都在進行著自我的壓抑。當(dāng)一個人的憤怒與欲望被無限地壓抑時，他只能走向兩個結(jié)局，抑郁或者摧毀。當(dāng)壓抑太久的憤怒一旦被釋放，便變成了一發(fā)不可收拾的破壞力。

鏡子這一意象在眾多文學(xué)作品中都有出現(xiàn)，在《金鎖記》中，鏡子被掛在墻上，鏡中的景色在時間的跌宕中起起伏伏，橫跨了十年。讀者不禁有一種悄然嘆息之感，十年時間匆忙而過，這十年，七巧的丈夫死去。而這十年同樣也是曹七巧于無望的人生中茍延殘喘的十年，也是其逐漸變得扭曲的十年。張愛玲深受西方現(xiàn)代小說的影響，她與柏格森相似，審視人類內(nèi)在體驗的時間，以直覺來洞察，時間在過去與現(xiàn)在之間相互交織。這十年的壓抑與反抗在曹七巧身上綿延不斷。七巧在壓抑與反壓抑中尋求平衡和協(xié)調(diào)而導(dǎo)致了其人格的分裂。

鏡中的七巧日漸憔悴扭曲，這與當(dāng)初麻油店的姑娘仿佛不再是同一人。七巧也是從一名天真爛漫的少女成長至此，日趨可怖、丑陋。這個丑的生命體是存在的。若這個丑與生俱來，她也有生存的權(quán)利，若是后天使然，是什么造就？毋庸置疑，七巧的丑是后天使然，造就其命運的是什么呢？曹七巧躺在煙鋪上，想象以前擁有雪白滾圓胳膊的自己，這是對自我的懷疑，在年輕的時候她憧憬過愛情、美好的未來。弗洛伊德在他的《作家與白日夢》一文中認(rèn)為，一個人不可能放棄他曾經(jīng)體驗過的快樂，只不過把一件事情轉(zhuǎn)換成另一件事情罷了，就如成人用幻想行為替代孩童時的游戲行為。曹七巧在進入姜公館的幻想雖然像是破碎了，實則一直潛藏在其內(nèi)心深處，她將這種幻想再次投射到姜家的三少爺——姜季澤的身上。曹七巧對姜季澤的感情同樣伴隨著壓抑。一是二者身份的懸殊；二是姜季澤是個玩世不恭的角色，曹七巧是再清楚不過的；三是她清楚自己必須在真實世界中行動。

姜季澤首次出場，曹七巧將手貼在他的腿上說：“你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)麻了，摸上去那感覺……天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”e張愛玲只用這簡潔的對話，就顯露了曹七巧的幻想——擁有一個正常的、身體健康的丈夫?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的實現(xiàn)，都是一次對令人不能實現(xiàn)的現(xiàn)實的矯正。很顯然，曹七巧在姜季澤那里經(jīng)歷了自己愿望的短暫實現(xiàn)，將姜季澤健康的身軀投射到丈夫殘廢的身軀之上。但這不能實現(xiàn)的對于現(xiàn)實的矯正卻是極為短暫的，姜季澤走后，七巧神志不清，直到有人推門，她才醒了過來。顯然，曹七巧陷入了幻想之中，直至現(xiàn)實中出現(xiàn)了打擾，她的幻想方才結(jié)束，只剩下凄愴。

無疑，在經(jīng)歷一次次的壓抑之后，曹七巧將內(nèi)在的憤怒轉(zhuǎn)換為外在的攻擊性，攻擊親人，攻擊兒女。曹七巧的自憐是她唯一能做的，所以用黃金的鎖對自我進行包裹。等到曹七巧的身份轉(zhuǎn)換為母親時，她也習(xí)慣性地用枷角劈傷自己的兒女。

這種攻擊性主要有兩個方向，即向外和對內(nèi)。向外表現(xiàn)為她喜愛搬弄是非，尖酸刻薄地對待他人；對內(nèi)除了有對自身境遇的不滿憤怒之外，還有與她處于“共生關(guān)系”狀態(tài)的子女，特別是長安。這種“病態(tài)共生”的本質(zhì)是以“生的語言”代替“死亡的本質(zhì)”。語言在此承擔(dān)了曹七巧的保護殼，這層保護殼包裹了七巧的創(chuàng)傷，也包裹了她瘦骨嶙峋的胳膊，鐲子能從手腕處順著曾經(jīng)滾圓的胳膊一直推至腋下。只是簡單的動作，足以表現(xiàn)出曹七巧灰色的生存狀態(tài)。

三、母性超我

七巧的前半生是在姜公館度過的，守著殘疾的丈夫，在姜家人的鄙視中過活，在這一過程中，曹七巧將自己包裹進金鎖之中，以自認(rèn)為安全的方式進行著自我保護。七巧的后半生是與自己的兒女一同度過的。更確切地說，是在控制兒女中度過的。

張愛玲最擅長的是人物的心理描寫。這一點，受弗洛伊德的影響。弗洛伊德對俄狄浦斯情結(jié)的闡述是，男孩對母親有著愛戀與占有的欲望，與此同時對于父親存在著嫉妒與仇恨。在《金鎖記》中，長安長白的父親與兒女相處時的情景，張愛玲沒有著筆墨書寫。但曹七巧的一對兒女都體現(xiàn)出了依賴母親與憎恨母親的兩種情感。外在環(huán)境對七巧的傷害，讓她把寄托放在了金錢與對子女的捆綁上，通過對子女的絕對控制，來彌補自己內(nèi)心的無力感。她用“愛”的名義來俘虜自己的子女，讓他們喪失獨立性，臣服于她，依賴她，從而獲得一種成就感，這就是精神分析意義上的母性超我，曹七巧是一個絕對強勢的、占有欲強的、破壞正常性關(guān)系的母親。

七巧的兒子長白長期受母親的支配。在小說中，長白始終處于弱者的位置。在他的生活中，時時刻刻都有七巧的影子。從曹七巧的小家庭的范圍來看，這個家庭中的男性——曹七巧的丈夫，同時是長安、長白的父親，是并未出場的，父親的不在場，印證了這個家庭的破碎。長白對母親的過度依戀，正是弗洛伊德所指的俄狄浦斯情結(jié)。長白并未順利度過這一階段，因而他與母親之間成了病態(tài)的關(guān)系。由于與母親長期的共生關(guān)系，長白的身上多具有女性的特質(zhì)。長白娶妻，過上了看似正常的生活，但是曹七巧與兒子的共生關(guān)系受到了威脅：她與兒子應(yīng)當(dāng)是一同在燈下抽大煙的。她照做了，并用這種方式把兒子牢牢地拴在自己的身邊，兒子的妻子和姨太太都被七巧折磨致死。長白對于母親的控制，表現(xiàn)出來的是妥協(xié)。

相比之下，長安對于七巧的控制，則是帶有反抗意味的。曹七巧對長安直接表現(xiàn)為對她身體的束縛以及由嫉妒而催生的毀滅性報復(fù)。她最開始嫉妒長安的一雙大腳，因為這雙腳意味著自由與行動的獨立。而七巧之所以有今天這樣的結(jié)局，大部分原因是因為自己對命運的無能為力之感。曹七巧的婚嫁由別人操縱與安排。在目睹長安一步步跨出自己的控制范圍之后，七巧開始吞噬女兒的自由以及獨立性。長安雖然極不愿意纏腳，但是長久的共生已把她的獨立性消磨殆盡，或者說，她以前也有過掙扎，但是由于自身力量的弱小，無力改變這種壓迫，所以她已經(jīng)學(xué)會放棄掙扎，習(xí)慣了這樣的屈從。

長安是有兩次自救的機會的，第一次是暫時脫離了與七巧的共生模式，去入了學(xué)堂，不上半年，臉色也紅潤了，胳膊腕也粗了一圈，這時她的生命活力已經(jīng)開始流動了。然而無奈，因為丟了一條被子，再加上十四歲時的那種敏感自尊和脆弱，為了避免母親與學(xué)校爭執(zhí)，便主動提出退出學(xué)堂。第二次的妥協(xié)為后面推掉與童世舫的婚約埋下了伏筆，長安開始吸食大煙，這暗示了長安不可擺脫的命運輪回，她將一步一步活成另一個七巧。長安三十歲的時候，經(jīng)人介紹，認(rèn)識了留學(xué)歸來的童世舫，二人彼此都有好感。但這觸怒了七巧，有人妄圖將應(yīng)該與自己有同樣命運的人帶走。于是，七巧以一兩句簡短的話語就拆散了這對戀人。長安是恨七巧的，正如七巧恨她一樣。

七巧對長安長久的刻薄與否定，使得在這樣的環(huán)境中成長的長安自然也不能很好地自我接受，她放棄了給童世舫解釋的機會，與其說是怕童世舫不能接受這樣的自己，不如說是長期的外在的打壓與攻擊，讓她已經(jīng)習(xí)慣性地自我否定，錯失了可能自我救贖的機會。從此以后，兒女與七巧又密不可分了，三人靠鴉片緊密相連。曹七巧的命運悲劇降臨在兒女的身上，三十年前的月亮沉了，三十年前的人也死了，而三十年前的故事還沒完。此處，張愛玲描述的同樣是人類的內(nèi)在體驗時間，三十年前的人與物不同，但悲劇的命運會一直輪回下去。命運之路重合在一起。

四、結(jié)語

張愛玲著重表現(xiàn)女性的自我意識，例如《小團圓》中的九莉、《傾城之戀》中的白流蘇等，這些女性力圖沖破生命的藩籬，但都給自身帶來痛苦。而這些都來自張愛玲本人對生命的體驗。曹七巧的悲劇不是她一個人的悲劇，她只是一個典型人物，代表著那個時代所有因為壓抑而變得瘋狂的女子。這些女性作為“他者”，在父權(quán)體制之下不斷壓縮自身，而稍有反抗，就會被更強大的力量所制約。

張愛玲說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性?！眆曹七巧是下層社會中的一名女子，投身到上流社會中去，矛盾從一開始便出現(xiàn)了。她的命運引起讀者的憐憫與恐懼，憐憫曹七巧擁有如此不堪的一生，恐懼自己與曹七巧有同樣的命運。古希臘多有英雄與命運抗?fàn)?，造成毀滅性的結(jié)局。而曹七巧，無論她抗?fàn)幣c否，所得的都只能是痛苦與缺憾。她受困于黃金的枷鎖之中，這黃金枷鎖乃是其對自我的保護，是榮格所說的人格的面具。外在的社會環(huán)境對她進行壓抑，她又將這壓抑所造成的憤怒轉(zhuǎn)換為利刃，攻擊自己與他人。

?？抡J(rèn)為世界上沒有純粹客觀的知識，一切知識的創(chuàng)造和傳播背后都有自明或者不自明的權(quán)力在操控。女性在此作為權(quán)力的附庸。張愛玲以她尖銳的目光，描繪沒落的上流社會。并將生命的蒼涼通過悲劇人物向讀者展示，她并沒有直接描述男性中心主義，而是從另一個側(cè)面，從女性的視角，站在一個被描述者的位置上來批判男性中心主義。

a 傅雷：《論張愛玲的小說》，安徽文藝出版社1992年版，第423頁。

b 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港中文大學(xué)出版社2015年版，第343頁。

c 〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，鄭魯克譯，上海譯文出版社2014年版，第195頁。

d〔奧〕 西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，林塵等譯，上海譯文出版社2015年版，第7頁。

e 張愛玲：《張愛玲全集第一卷：傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第221頁。

f張愛玲：《流言》，湖南文藝出版社2003年版，第156頁。

參考文獻：

[1] 傅雷.論張愛玲的小說[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[2] 夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].香港：香港中文大學(xué)出版社，2015.

[3] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性I[M].鄭魯克譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[4] 西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M].林塵等譯.上海：上海譯文出版社，2015.

[5] 張愛玲.張愛玲全集第一卷：傾城之戀[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

[6]張愛玲.流言[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[7]榮格.榮格自傳[M].戴光年譯.武漢：武漢出版社，2014.

作 者： 劉哲伊，四川師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2018級在讀碩士研究生，研究方向：西方文論、文藝與傳媒。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com