蘇敏 張蕾

摘 要： “繪制”一詞是比喻意義上的，指對空間性元素的建構(gòu)。空間性的繪制既包括作者層面的空間敘事，也包括讀者層面的空間批評。本文從作者層面的空間敘事角度出發(fā)，認(rèn)為《夢十夜》運用一定的技巧呈現(xiàn)出表達(dá)上的空間性，通過對夢境空間和“空間中的空間”的書寫，呈現(xiàn)出內(nèi)容上的空間性。關(guān)注《夢十夜》中空間性的建構(gòu)，能夠深化對“不安、恐懼、懷疑”這一主題的理解，并進(jìn)一步洞察夏目漱石作品中獨特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)感染力。

關(guān)鍵詞： 并置 夢境空間 空間中的空間 空間性

一、引言

《夢十夜》是日本“國民大作家”夏目漱石創(chuàng)作的一部短篇小說（或小品文），被認(rèn)為是展現(xiàn)夏目漱石內(nèi)心世界的重要作品。作品由十個夢的故事組成，充滿了神秘色彩。相比于夏目漱石的其他作品，學(xué)者們對于《夢十夜》的研究較少，但是對于《夢十夜》的解讀角度和方法卻呈現(xiàn)出多樣性，既可以從整體上把《夢十夜》作為一部作品解讀，也可以對每一夜單獨解讀。

日本學(xué)者對于《夢十夜》的研究從戰(zhàn)后開始發(fā)展尤為迅速，佐佐木充認(rèn)為伊藤整提出的“原罪論”和荒正人運用精神分析法提出的“弒父說”是《夢十夜》研究的兩個支配性觀點。此外，日本學(xué)者圍繞著“不安、恐懼、懷疑”“輪回、永恒”“等待”“被背叛的期待”對夏目漱石的內(nèi)心世界進(jìn)行探討，從主題上包括對夏目漱石命運觀、人生觀、愛情觀的探討，《夢十夜》中篇章之間的關(guān)聯(lián)性以及時間問題也是日本學(xué)者關(guān)注的重點。中原豐以時間問題為視點對《夢十夜》進(jìn)行整體解讀，他認(rèn)為：“時間是通過被置換到天體運動等自然現(xiàn)象、直線、圓等空間概念上被客觀化，才初次得以被認(rèn)知的。”a也就是說，時間和空間等的概念是密不可分的，但是學(xué)者們往往更加關(guān)注《夢十夜》的時間問題。

國內(nèi)學(xué)者側(cè)重對某一夜進(jìn)行分析，主題方面與日本學(xué)者類似，包括夏目漱石的愛情觀、女性觀、文學(xué)觀，還包括從怪談、《野草》與《夢十夜》的對比研究、文明憂患意識等新的角度進(jìn)行分析，視角多樣。近年來有碩士論文對《夢十夜》敘事問題與空間性問題進(jìn)行了研究，但是還沒有論文從空間敘事角度進(jìn)行解讀。本文運用空間敘事理論，從表達(dá)和內(nèi)容兩方面展開，指出在空間背后隱藏的作家內(nèi)心的“不安、恐懼、懷疑”，進(jìn)一步理解夏目漱石作品中獨特的藝術(shù)感染力。

二、表達(dá)上的空間性

“繪制空間性”一詞是我國學(xué)者方英在《繪制空間性：空間敘事與空間批評》一文中提出的。方英認(rèn)為，繪制空間性在（文學(xué)）空間研究中應(yīng)該分為空間敘事與空間批評兩個層面。本文中表達(dá)的空間性，指的是通過一定的敘事手法，實現(xiàn)敘事的非線性發(fā)展，實現(xiàn)敘事模式的立體化和表達(dá)層面的“空間性”。借用幾何學(xué)的術(shù)語來說，“表達(dá)的空間化”令敘事邏輯和敘事線索呈現(xiàn)出立體、網(wǎng)狀的特點，而非平面上的線條變化——無論這種線條是直線還是曲線。b《夢十夜》在表達(dá)上呈現(xiàn)出一種立體的敘事模式，從整體來看，全文十個夢境共同構(gòu)建了非線性的敘事模式。單獨看每一夜可以發(fā)現(xiàn)其中對畫面并置手法的運用，在第八夜中表現(xiàn)得最為明顯。下面將從整體和部分兩方面分析夏目漱石是如何采用獨特的敘事技巧進(jìn)行自由創(chuàng)作與嘗試的。

《夢十夜》中的十個故事除了第二夜和第八夜和社會現(xiàn)實比較接近之外，其余幾夜總會有一種荒誕之感，故事經(jīng)常突然就結(jié)束了。但是透過這些荒誕的故事，可以看到每一夜都沒能如“我”所愿，“我”總是感到恐怖，不知去向，這種不安與懷疑滲透在每一夜中。十個故事互相獨立，講述了不同的內(nèi)容，它們看似神秘怪誕沒有聯(lián)系，卻都在表現(xiàn)同一個主題。在《空間敘事研究》一書中，龍迪勇認(rèn)為“把一系列‘子敘事統(tǒng)一在同一個‘主題中，也就等于統(tǒng)一在同一個‘場所也即同一個‘空間中”。他接著寫道：“‘子敘事也正是在這同一個‘空間中而形成一種‘并置性結(jié)構(gòu)的，正是在這個意義上我們說：主題并置敘事是一種空間敘事。”c這不失為一種有力的分析，筆者認(rèn)為正是這種并置結(jié)構(gòu)使得全篇的敘事不再是線性的，而是一種具有立體性特點的空間性表現(xiàn)方式。夏目漱石的作品多為長篇小說，而《夢十夜》作為短篇小說，呈現(xiàn)出靈活的創(chuàng)作特點，常被認(rèn)為是創(chuàng)作手法的嘗試之作，主題并置敘事可以認(rèn)為是夏目漱石進(jìn)行的新嘗試。《夢十夜》從整體上來看具有立體性特點，單獨看某一夜也具有空間性，下面以表現(xiàn)明顯的第八夜為例。

第八夜的故事發(fā)生在理發(fā)店中，理發(fā)這一情節(jié)包含了“我”和理發(fā)師兩個人的行為動作。但是理發(fā)這一情節(jié)卻通過窗戶和墻上的鏡子得以在理發(fā)店內(nèi)外兩個層次上展開?！扮R子里映出我堂堂的儀表。在我的臉后面有一扇窗。（中略）能夠清楚地看到窗外往來的人自腰以上的部位”。理發(fā)店內(nèi)我被理發(fā)師“擺布”，理發(fā)店外“莊太郎帶著一個女人過去了。莊太郎不知什么時候買了巴拿馬帽戴上了”。接著“賣豆腐的吹著喇叭過去了。喇叭緊緊地貼到嘴上，臉頰鼓得像被蜜蜂蟄了一樣”。緊接著“藝伎出現(xiàn)了。還沒化妝”?！拔摇彪m然坐在椅子上無法移動，卻可以對發(fā)生在同一時刻的理發(fā)店內(nèi)外的場景進(jìn)行觀照。第八夜下文中提到，“我”突然聽到大聲說“危險”的聲音，睜開眼睛一看，在白衣男子的袖子下面看到了自行車輪子和人力車把。接著作者又開始了畫面的并置，“突然，白衣男子兩手用力把我的頭斜按下去”。整個場景之中，敘事的時間流被弱化，畫面的并置引領(lǐng)讀者在理發(fā)店內(nèi)外不斷切換。在畫面的不斷并置之中，形成了對于理發(fā)店內(nèi)外的強(qiáng)烈對照。這個場景的書寫背后的意味需要通過對各種意象的聯(lián)系加以思考。又如第五夜中“我”原本在大將面前，但是因為在死前想要見戀人一面，畫面隨即切換到戀人所在的時空，也存在一種畫面的并置?！拔摇焙蛻偃颂幱诓煌臅r空，為何畫面可以如此自由地切換呢？除了夢的特點之外，也體現(xiàn)了夏目漱石對于畫面并置手法的嘗試。

綜上所述，從整體來說，十個夢境的故事服務(wù)于同一個主題，構(gòu)成“主題并置敘事”，弱化了時間流，呈現(xiàn)出立體性的特點。單獨來看以特征顯著的第八夜為例，“我”的位置雖然無法移動，但是在同一時間可以捕捉理發(fā)店內(nèi)外的畫面。第五夜中畫面從大將面前一下切換到戀人所在時空，也形成了畫面的并置，呈現(xiàn)出表達(dá)上的空間性，以此可以窺見夏目漱石對于創(chuàng)作手法的嘗試。

三、內(nèi)容上的空間性

內(nèi)容的空間化，是在內(nèi)容層面，以空間性、空間秩序和空間邏輯統(tǒng)轄敘事，將各種抽象或具象的空間作為敘事的重心。也就是說，小說內(nèi)容的重心是空間描寫、空間建構(gòu)、空間之間的關(guān)系和空間的意義。d關(guān)注內(nèi)容上的空間性，有助于理解《夢十夜》中所體現(xiàn)的夏目漱石的近代空間意識。下文將對《夢十夜》中的空間進(jìn)行分類，闡釋空間的功能和意義，并簡要說明夏目漱石是如何進(jìn)行空間建構(gòu)的。

加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中，提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個層次：地質(zhì)空間、時空體空間和文本的空間。夢境被劃分為一種人或物存在的形式空間，屬于地質(zhì)空間。《夢十夜》中的地質(zhì)空間呈現(xiàn)出層次性，即在夢境空間之中亦有空間。根據(jù)是否有地點的變化，可以將這種“空間中的空間”分為以下三類：廣延空間、獨立空間和變換空間。

廣延空間是指既不是獨立空間，也不存在明顯地點變化的空間，有時讀者需要根據(jù)作者的描述自行建構(gòu)出來，比如第一夜、第三夜、第六夜、第七夜。第一夜中“我”沒有指明地點，但是提到“我一抱著胳膊坐在枕邊……”可以猜測，故事發(fā)生在一個房間里，由于作者沒有在文中提及房間，這時就需要讀者自行構(gòu)建。女人死后，“我”埋葬她、等待她，所處的空間廣延性更加強(qiáng)烈了，似乎處于一個無邊無際的空間之中。第三夜中，“我”和父親看似發(fā)生了移動，但是似乎只是不斷邁向一個神秘莫測的廣大空間，被外在的廣延的空間支配著。第六夜中，運慶刻仁王像的故事，只交代了護(hù)國寺的山門這一地點，從許多人在此地聚集可以看出是一個寬闊的廣延空間。第七夜發(fā)生在船上，“我”登上甲板發(fā)現(xiàn)船一直冒著黑煙破浪前進(jìn)，去向也無從知曉，黑暗之中的海面無限延展，是一個無邊無際的廣延空間?？梢钥闯鰧τ趶V延空間的書寫并沒有顯現(xiàn)出明朗的意思。第一夜在埋葬了女人之后，我陷入了一種漫長的等待之中，空間不是封閉的，好像不存在壓抑之感，卻同時帶來了一種不確定性，女人到底會不會來？“我”是不是被背叛了？此外，空間無限延展，我卻待在原地等待女人的到來，無限延展的空間與“我”位置的固定形成強(qiáng)烈的對比，突出了“我”的行動是不受自身控制的。第三夜的空間也是廣闊的，隨著向森林的靠近，也意味著向神秘感的靠近，“我”無法確認(rèn)前方的情形，并且行動受到背上孩子的控制，一種不安與懷疑以及自身行動不受控制的感受再一次表現(xiàn)出來。第七夜中“我”的行動只能由船所控制。海面上起初有一輪大太陽，后來迅速消失，陷入了幽深之中。船的壓抑甚至使“我”產(chǎn)生自殺的念頭，可見船上的壓抑之深?？偟膩碚f，第一、第三、第六、第七夜中都有一個廣延的空間，與此同時，一定有某種因素使我的行動受到限制，“我”總是對未來充滿懷疑與不安，被限制的行動力也使“我”感到深深的壓抑。

獨立空間是指像第二夜、第八夜沒有地點變化的獨立封閉空間。第二夜發(fā)生在武士昏暗的房間里，加上提及的房間的擺設(shè)，獨立的空間感十分強(qiáng)烈。第八夜發(fā)生在理發(fā)店，其封閉和獨立性更加明顯?！拔摇钡男袆訒r刻受到白衣男子的控制，視線不僅受到鏡子和窗戶的制約，看到的那一點外面的光景也需要經(jīng)常受到白衣男子的影響，他把“我”的頭按下去剪的時候，“我”就什么都看不到了。獨立空間的書寫，往往帶來封閉的意味。第二夜武士的房間不是明亮的，是十分壓抑昏暗的，“開悟”的失敗更是加重了壓抑的感覺。第八夜的故事地點在理發(fā)店，決定我只能坐在椅子上，聽任理發(fā)師的指揮。作者構(gòu)造出窗和鏡子的意象，讓我看見外面的景象成為可能，但是這種可能不僅受到鏡子和窗戶大小的限制，也受到理發(fā)師行動的限制。在不可能、可能、不可能之間變換，一種不受自身控制的感受被進(jìn)一步加強(qiáng)了。

變換空間也就是有明顯地點變化的空間。比如第四夜、第五夜、第九夜、第十夜。第四夜中老爺爺從一間土屋角落里的方桌前，到走出門外，經(jīng)過柳樹下，來到河岸，最終在河里消失不見，經(jīng)歷了地點的不斷變化。第九夜中“母親”背著我從家里經(jīng)過鳥居，來到殿前，并且不斷地移動來進(jìn)行祭拜，希望求得丈夫的平安，也經(jīng)歷了地點的變化。第十夜通過健的描述，可以得知莊太郎從水果店跟隨女顧客來到山崖前，最終又回到家里，同樣經(jīng)歷了地點的變化。隨著地點的變化時空發(fā)生變化，人物的行動也發(fā)生了變化，這里的空間變化具有了推動故事進(jìn)程的作用。

以上提到的三種空間，獨立空間和變換空間特征明顯，容易感受到空間的存在；廣延的空間則需要讀者參與到作者的描繪中來。夏目漱石采用多種手法來建構(gòu)出廣延的空間，其中一種可以認(rèn)為是與空間因素，比如與雕刻、繪畫作品的結(jié)合。例如在第二夜中提到與謝蕪村（江戶時代中期的日本俳人、畫家），第三夜中提到了運慶（？—1224，平安時代末期、鐮倉時代初期的佛像雕刻家）。雕刻藝術(shù)與繪畫藝術(shù)一樣，被認(rèn)為是空間藝術(shù)。對與謝蕪村與運慶的提及，在一定程度上增添了作品的空間性。第十夜中描繪的莊太郎揮舞著樹枝，把一只只豬打飛，最后筋疲力盡的畫面靈感來自布里頓·里維埃（1840—1920）的作品《加大拉之彘的奇跡》，作家通過借助繪畫因素，跨越文字媒介表現(xiàn)出了原本難以表現(xiàn)的空間特點，增強(qiáng)了作品的空間性。

綜上所述，夏目漱石十分重視夢境空間和“空間中的空間”的書寫。這里的空間不再僅僅作為地點出現(xiàn)，而是既起到推動敘事進(jìn)程的作用，又透漏出隱含在作家內(nèi)心深處的不安與壓抑。另外，夏目漱石對繪畫等空間元素的關(guān)注，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品內(nèi)容上的空間性。從內(nèi)容上的空間性看《夢十夜》，可以看到夏目漱石進(jìn)行了內(nèi)容上空間的建構(gòu)，足以凸顯夏目漱石對于空間的關(guān)注。

四、結(jié)語

《夢十夜》神秘莫測的特點，使得其研究角度呈現(xiàn)出多樣性，本文從作者層面的空間敘事角度出發(fā)進(jìn)行了解讀。表達(dá)上從整體來看，十個故事具有共同的主題——不安、懷疑與恐懼，主題的并置使得表達(dá)上突出了立體性，第八夜中明顯體現(xiàn)了畫面的并置，“我”通過鏡子和窗戶可以同時捕捉兩個空間的景象，作品中畫面的切換，形成了理發(fā)店內(nèi)外的空間并置，凸顯出夏目漱石對于創(chuàng)作手法的嘗試。實際上，不僅僅《夢十夜》中存在畫面的并置，李征在《都市空間的敘事形態(tài)——日本近代小說文體研究》一書中提到：“小說主人公三四郎眼里波瀾不驚地映照出來的，可謂兩種時間·空間形式——車內(nèi)時空間與車外時空間——的戲劇性沖突?！眅這種沖突是伴隨著火車的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，“人坐在高速運行的火車上，視線在車內(nèi)與車外兩種不同性質(zhì)的圖像之間可以隨意切換”f?！度睦伞返膭?chuàng)作時間緊隨《夢十夜》之后，《三四郎》中的畫面并置可以認(rèn)為是《夢十夜》嘗試創(chuàng)作成功后的再運用。

從內(nèi)容上來看，《夢十夜》對于空間的書寫可以分為夢境空間和“空間中的空間”。其中“空間中的空間”可以分為廣延空間、獨立空間、變換空間。對于廣延的空間和獨立空間的書寫透露出作者的不安與懷疑。對于變換空間的書寫，則起到了利用空間推進(jìn)故事進(jìn)程的作用。另外通過與繪畫作品結(jié)合，增強(qiáng)了內(nèi)容上的空間性。夏目漱石對于夢的虛構(gòu)這樣一種創(chuàng)作意圖，不僅僅在于故事的虛構(gòu)，也和他的創(chuàng)作意識密切相關(guān)。透過繪制空間性這一角度，可以窺見夏目漱石在《夢十夜》中進(jìn)行的嘗試，以及夏目漱石對于空間的關(guān)注意識與運用意識。而正是夏目漱石對于創(chuàng)作手法的不斷嘗試和大膽應(yīng)用，才使得《夢十夜》這樣的作品即使在一百多年后的今天也煥發(fā)出無限活力，才使得夏目漱石成為日本近代文學(xué)第一人。

a〔日〕中原豊：「夢十夜」の時間·試論.語文研究（71）.

bd方英：《小說空間敘事論》，上海交通大學(xué)出版社2017年版，第78頁，第93頁。

c 龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第205頁。

ef李征：《都市空間的敘事形態(tài)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第58頁，第58頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 方英.繪制空間性：空間敘事與空間批評[J].外國文學(xué)研究，2018，40（5）.

[3] 龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

基金項目：遼寧省社科規(guī)劃基金項目（L16BWW003）

作 者： 蘇敏，文學(xué)碩士，大連海事大學(xué)在讀研究生，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)；張蕾，文學(xué)博士，大連海事大學(xué)教授，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)、中日比較文學(xué)、文學(xué)翻譯。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com