電影院是現(xiàn)代性社會(huì)空間生產(chǎn)的具體地點(diǎn)，參與了當(dāng)代都市空間的構(gòu)型，日益成為國(guó)內(nèi)外學(xué)者觀察都市社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等復(fù)雜關(guān)系的“棱鏡”。如物質(zhì)性層面電影院的結(jié)構(gòu)—精神分析[1]與權(quán)力規(guī)訓(xùn)[2];想象性層面空間內(nèi)的性別認(rèn)同[3]與身份認(rèn)同[4];象征性層面電影院的地方性實(shí)踐[5]與社會(huì)文化生產(chǎn)[6]等。然而，電影院作為“電影機(jī)制具體的運(yùn)作地點(diǎn)”與“電影傳播的重要空間形式”鮮有被統(tǒng)合并置于同一體系內(nèi)進(jìn)行討論，[7]也就是說(shuō)，電影院成為社會(huì)空間的前提是電影的映演實(shí)踐及觀影主體的身體感知經(jīng)驗(yàn)。“借助身體，電影的工藝技術(shù)才造就了身體空間、影院空間、電影空間共同構(gòu)成的空間蘊(yùn)涵結(jié)構(gòu)?！盵8]由此，本文從身體與空間的辯證關(guān)系出發(fā)，探討在數(shù)字化背景下電影院空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的社會(huì)文化意涵，及其對(duì)觀影主體身體經(jīng)驗(yàn)及心靈感悟的作用和影響。

一、再現(xiàn)奇觀：電影映演的空間情境

電影是在特定的技術(shù)條件下發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)樣式，電影映演同樣依托不斷更新的影像傳播技術(shù)，在漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中逐步形成了系統(tǒng)化的電影機(jī)制。電影院中存在三重空間，分別是身體空間、影院空間和電影空間。[9]電影空間以奇觀性、體驗(yàn)性、非生活化為生產(chǎn)導(dǎo)向，觀眾的身體空間在放映機(jī)、音箱、電燈等機(jī)器技術(shù)設(shè)施和放映廳、銀幕、座椅等物質(zhì)要素搭建的影院空間中，與電影空間遭遇，構(gòu)成了觀影的特殊情境。

1.奇觀化：電影“生產(chǎn)”的歷史路徑

“奇觀”是視覺(jué)時(shí)代的產(chǎn)物，人類對(duì)長(zhǎng)駐影像的渴望催生了攝影技術(shù);對(duì)影像的記錄和傳播生發(fā)了電影藝術(shù)。電影自誕生之初就是都市奇觀，1895年，在巴黎“大咖啡館”觀影的首批觀眾看到火車飛快地從銀幕中駛出，奔向觀眾，無(wú)不驚慌失措，這是人類首次運(yùn)用圖像技術(shù)再現(xiàn)外在世界和真實(shí)生活，拓展了人類的“可視性的領(lǐng)域”，并將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成商品形式。[10]從這個(gè)意義上說(shuō)，早期電影不僅是電影技術(shù)的濫觴，而且是新型視覺(jué)機(jī)器——攝影機(jī)參與制造奇觀體驗(yàn)的萌芽。

回顧電影發(fā)展史，作為新的藝術(shù)樣式，電影在問(wèn)世后從戲劇中吸納了其線性結(jié)構(gòu)，并逐步形成以敘事為核心的表現(xiàn)范式，而歷次技術(shù)進(jìn)步都生產(chǎn)出了新的視覺(jué)奇觀，并更新了電影的語(yǔ)法：運(yùn)動(dòng)鏡頭改變了時(shí)間與空間的表現(xiàn)方式，卻掩蓋了對(duì)演員表情、動(dòng)作的呈現(xiàn);有聲電影延伸了觀眾的知覺(jué)維度，卻用語(yǔ)言代替了動(dòng)作的戲劇性;彩色電影豐富了電影的視覺(jué)體驗(yàn)，卻扼制了對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的挖掘……上個(gè)世紀(jì)末至今，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)電影呈現(xiàn)形式完成了從平面到立體的轉(zhuǎn)變，影像合成、虛擬現(xiàn)實(shí)、視覺(jué)特效、3D制作等技術(shù)豐富了圖像的呈現(xiàn)效果，同時(shí)變革了電影的視聽(tīng)語(yǔ)言、表現(xiàn)形態(tài)乃至美學(xué)追求。電影的發(fā)展經(jīng)歷了從靜止到運(yùn)動(dòng)，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體四次重大變革，“奇觀化”始終貫穿電影創(chuàng)作的歷程。在歷次影像技術(shù)與藝術(shù)的博弈中，每一次技術(shù)飛躍都會(huì)生產(chǎn)出新的視覺(jué)奇觀，并造成藝術(shù)表現(xiàn)的暫時(shí)性倒退，而“藝術(shù)本體是永遠(yuǎn)不能被技術(shù)手段代替的”[11]。當(dāng)下流行的數(shù)字奇觀電影，本質(zhì)上是“舊奇觀”向“新奇觀”遷移的具體表征，是審美體驗(yàn)的擴(kuò)張與更迭，并在此過(guò)程中反作用于電影生產(chǎn)，主導(dǎo)以“感官驚奇”為核心的奇觀電影創(chuàng)作，是數(shù)字技術(shù)“制造”的審美體驗(yàn)，未來(lái)的影像形態(tài)也將在實(shí)踐中不斷探索。

2.公共奇觀：電影觀看的集體經(jīng)驗(yàn)

電影是視覺(jué)時(shí)代的奇觀，當(dāng)電影通過(guò)集體觀看這種方式傳播時(shí)，其空間環(huán)境更加凸顯出影像的奇觀特性。電影的技術(shù)歷史可以追溯到19世紀(jì)后半葉以來(lái)科學(xué)家和工程師的集體探索，在1895年改變歷史的巴黎“大咖啡館”放映事件之前，愛(ài)迪生及其助手迪克生曾研發(fā)并推廣過(guò)“活動(dòng)電影放映機(jī)箱”（kinetoscope viewing box），這種電影視鏡僅供個(gè)體“窺視”，無(wú)法實(shí)現(xiàn)群體“共享”，“當(dāng)其他受到愛(ài)迪生啟發(fā)的發(fā)明家找到把電影投射到銀幕上的方法后，它的衰落期就到了?！盵12]盧米埃爾兄弟發(fā)明的便攜式放映系統(tǒng)是電影從個(gè)人消費(fèi)轉(zhuǎn)向大眾消費(fèi)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，影像與個(gè)體依托“窺視鏡”建立的關(guān)系被新技術(shù)剝離，因而具有了公共性。[13]巴黎觀眾尖叫著逃跑的故事既暗示了該技術(shù)投影圖像的大小和清晰程度，也向我們展示了電影創(chuàng)造共有體驗(yàn)的能力。電影從此成為大眾娛樂(lè)項(xiàng)目，觀眾在銀幕上看到的，是攝影鏡頭記錄的外在世界，是有別于以往視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)影像，是一種陌生化的公共奇觀，而觀影共同體中的每一個(gè)個(gè)體也會(huì)產(chǎn)生獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)。

觀影空間獨(dú)立于其他娛樂(lè)場(chǎng)所后，固定空間的共時(shí)特性為集體性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提供了公共場(chǎng)域。史上首個(gè)獨(dú)立的放映空間——廉價(jià)影院普及的時(shí)期也是敘事電影逐漸成形的時(shí)期，當(dāng)時(shí)流行的敘事文本都具有奇觀元素，如《火車大劫案》的運(yùn)動(dòng)奇觀、《月球旅行記》的空間奇觀、《鞋店售貨員》《拳擊運(yùn)動(dòng)員的搏斗》等的性別奇觀。這是一種成百上千觀眾共同分享的東西：昏暗大廳中影迷們凝視著明星;素不相識(shí)的年輕女性們?cè)陔娪霸耗暷醒輪T裸露的軀體，[14]電影散場(chǎng)后，結(jié)伴而來(lái)的觀眾討論著電影的情節(jié)……相似的情感體驗(yàn)因共同的空間經(jīng)驗(yàn)而生成。此后的歷次電影技術(shù)革新，創(chuàng)作者和放映者的改進(jìn)原則都是體驗(yàn)性的。例如，彩色電影讓影像更接近于日常生活，讓電影畫面更注重造型，顏色的象征性增強(qiáng)了畫面的意境，給觀眾帶來(lái)新的刺激。與黑白電影相比，彩色電影是更高維度的體驗(yàn)。與此同時(shí)，色彩作為觀影過(guò)程，參與了觀影空間的塑造：當(dāng)觀眾感受到藏匿在閣樓中的放映機(jī)投射出的七彩光柱時(shí)，他們必然獲得了新的空間感知。觀眾在集約性與規(guī)?；霸嚎臻g中，與色彩奇觀遭遇，獲得新的集體經(jīng)驗(yàn)與集體快感，這是彩色技術(shù)構(gòu)建出的一種空間與人相互關(guān)聯(lián)的新情境。

二、媒介化：觀影體驗(yàn)的空間生成

電影本體被普遍視為大眾媒介，然而，電影的主要放映空間——電影院在傳播場(chǎng)域中的價(jià)值卻往往被忽視。[15]事實(shí)上，在媒介環(huán)境學(xué)派的學(xué)術(shù)傳承中，媒介與社會(huì)具有共生關(guān)系，媒介并不只是狹隘的信息中介，媒介的物質(zhì)性、技術(shù)性等特征共同塑造信息本身的形式與結(jié)構(gòu)，影響受眾的身體感知。[16]媒介的本質(zhì)是傳播，“看電影”是觀眾在影院媒介中攝取信息、生成意義的過(guò)程，電影院作為影片的放映場(chǎng)所，是影片傳播的主要載體，是身體空間遭遇電影空間的介導(dǎo)。正如李歐梵所言，“電影院既是風(fēng)行的活動(dòng)場(chǎng)所，也是一種新的視聽(tīng)媒介”。[17]

1.“懸置”經(jīng)驗(yàn)：影院媒介的技術(shù)架構(gòu)

電影誕生于第二次工業(yè)革命后期，是“機(jī)械主義的最高表現(xiàn)”[18]，光學(xué)、化學(xué)、電力等技術(shù)的應(yīng)用使記錄和再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)影像成為現(xiàn)實(shí)。各類機(jī)器是別樣感官體驗(yàn)發(fā)生的技術(shù)基礎(chǔ)，攝影機(jī)和放映機(jī)出現(xiàn)以后，時(shí)間不僅能被抓拍，而且能被重新展示，傳統(tǒng)的時(shí)間觀被影像技術(shù)修正。電影院起源于大眾傳播技術(shù)的發(fā)展，也是電力技術(shù)文明的巔峰。電影院集合了攝影機(jī)、放映機(jī)、擴(kuò)音器、錄音磁帶、揚(yáng)聲器等工業(yè)文明的產(chǎn)物，是一個(gè)系統(tǒng)性的技術(shù)機(jī)構(gòu)，是身體空間經(jīng)由影院空間融入電影空間的基礎(chǔ)。與前工業(yè)時(shí)期劇場(chǎng)、戲院等娛樂(lè)形式不同的是，影片中呈現(xiàn)的人物或情節(jié)并不是直接地出現(xiàn)在觀眾面前，而是以虛擬的影像形式，間接地在觀眾面前展現(xiàn)，“他們被機(jī)械地重復(fù)放映，卻能產(chǎn)生一種在場(chǎng)的印象?！盵19]這顛覆了觀眾以往的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)與時(shí)空觀念，人類的主體性被技術(shù)具象化。

鮑德里亞通過(guò)分析電影機(jī)器的運(yùn)作機(jī)制，揭開(kāi)了電影放映空間的裝置屬性，[20]技術(shù)基礎(chǔ)隱藏在電影機(jī)制之下：電影院具有一整套的觀影系統(tǒng)，而它自身又是由一系列具有技術(shù)邏輯的結(jié)構(gòu)要素拼合而成，如封閉的觀影空間、相對(duì)固定的觀影座席、鏡框式的放映臺(tái)、隱匿的放映機(jī)、黑暗的放映廳等，甚至放映前的鈴聲都可算作電影機(jī)器的一部分。[21]這些技術(shù)要素各有其特定的作用，它們組合在一起共同“懸置”了觀眾的先在經(jīng)驗(yàn)，不僅構(gòu)成了特定的觀影情境，而且建構(gòu)了觀眾對(duì)銀幕上“現(xiàn)實(shí)”世界的認(rèn)同模式?；乩諏娪霸趦?nèi)的每一種技術(shù)的發(fā)明都看作對(duì)人類身體感官的分離與重組，而電力技術(shù)驅(qū)動(dòng)的機(jī)器“不再像過(guò)去那樣只是控制人的肌肉，還接管了人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的官能”。[22]當(dāng)代的奇觀電影普遍采用4D、4K、IMAX等數(shù)字制作和放映技術(shù)，這讓觀眾獲得了比傳統(tǒng)敘事電影更高維度的感知經(jīng)驗(yàn)，觸覺(jué)、嗅覺(jué)等也被納入了觀影的空間體驗(yàn)之中，以至原本被“懸置”的經(jīng)驗(yàn)失控，吸引觀眾走進(jìn)電影院，體驗(yàn)數(shù)字奇觀帶來(lái)的失序感。這進(jìn)一步改造了觀眾的身體空間、影院空間與電影空間的感知、交流模式，進(jìn)而生產(chǎn)出新的媒介、新的觀念、新的空間。

2.規(guī)約慣習(xí)：影院媒介的物質(zhì)變遷

電影院發(fā)展歷史也是放映電影的物質(zhì)空間進(jìn)化的歷史，從電影公開(kāi)放映期至今，其放映空間發(fā)展大致經(jīng)歷了四種形式：流動(dòng)放映—廉價(jià)影院—豪華影院—多廳影院，[23]放映空間變遷不僅是電影藝術(shù)和商業(yè)要素共同作用的結(jié)果，而且是電影院的媒介屬性通過(guò)功能主義的物質(zhì)空間不斷擴(kuò)大受眾群體的表征。流動(dòng)放映時(shí)期，電影以寄居方式在傳統(tǒng)的公共娛樂(lè)場(chǎng)所流動(dòng)，如咖啡館、茶樓、劇院、廣場(chǎng)、花園等，穿插于戲劇、音樂(lè)、雜耍等表演類節(jié)目之間，借助傳統(tǒng)公共娛樂(lè)空間的集聚性，吸引對(duì)再現(xiàn)影像技術(shù)好奇的觀看者。廉價(jià)影院誕生于美國(guó)東北部工業(yè)城市的勞工社區(qū)，是較為簡(jiǎn)易的放映場(chǎng)所，內(nèi)部通常只有發(fā)光的銀幕、音箱和幾排座椅，空氣混濁、環(huán)境嘈雜，為遮蓋放映機(jī)的雜音，放映商為影片增加了配樂(lè)，廉價(jià)的收費(fèi)使之成為產(chǎn)業(yè)工人消磨閑暇時(shí)光的普遍選擇。豪華影院亮麗寬敞、裝飾豪華、服務(wù)周到，通過(guò)營(yíng)造影院內(nèi)外部空間的雅致氛圍來(lái)區(qū)隔觀眾的身份與品位，旨在吸引中上階層光顧。豪華影院出現(xiàn)后，服務(wù)于工薪階層的廉價(jià)影院并未消失，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐓^(qū)影院，在好萊塢制片廠的放映體系中轉(zhuǎn)化為次輪和尾輪影院，由此電影實(shí)現(xiàn)了各個(gè)階層的普及。多廳影院是二戰(zhàn)后都市擴(kuò)張、人口向郊區(qū)遷移、電視普及等諸多因素共同造成的電影觀眾流失的產(chǎn)物，往往與商場(chǎng)、餐廳、超市等消費(fèi)空間混合在一起，講求功能與實(shí)用，多廳的設(shè)置可以同時(shí)放映不同類型與題材的電影，增加了觀眾的選擇性，是電影嘗試回歸大眾在物質(zhì)層面上的改造。放映空間的每一次變遷首先是基于功能性的變革，進(jìn)而制造出新的觀影體驗(yàn)。

梅羅維茨認(rèn)為：“媒介并不單純是兩個(gè)或多個(gè)環(huán)境之間傳遞信息的渠道，媒介本身就是一種環(huán)境?！盵24]換言之，物質(zhì)空間影響著傳播環(huán)境，進(jìn)而作用于信息的表達(dá)形式。就電影而言，傳播環(huán)境的變化與電影藝術(shù)的進(jìn)步交互影響，放映空間的演變帶來(lái)不同的觀影體驗(yàn)，也體現(xiàn)出不同受眾群體的身份信息，不僅反作用于電影生產(chǎn)，而且逐步形成了空間規(guī)約：流動(dòng)放映時(shí)期的電影主要是5分鐘左右的紀(jì)錄短片，觀眾延續(xù)了傳統(tǒng)娛樂(lè)空間中較為隨意的行為方式;廉價(jià)影院的出現(xiàn)與電影敘事范式的確立幾乎同步，獨(dú)立的空間、昏暗的光線與凝視公共奇觀的集體經(jīng)驗(yàn)使影院具備了宗教場(chǎng)所的神圣性，[25]集體觀影時(shí)的儀式感也由此生發(fā);豪華影院見(jiàn)證了好萊塢制片廠類型片與明星制的成熟，而華麗的物質(zhì)空間也讓“看電影”成為觀眾社交生活的一部分，空間中的規(guī)約就此形成;多廳影院的空間規(guī)劃和結(jié)構(gòu)要素旨在讓“看電影”和逛街購(gòu)物一樣，具有日常性——像挑選商品一樣消費(fèi)電影。[26]觀影空間變遷不僅見(jiàn)證了觀影人群和觀影階層的轉(zhuǎn)變，而且通過(guò)物質(zhì)空間的媒介屬性向社會(huì)各階層傳遞了不同時(shí)期的觀影文化，構(gòu)筑了新的社會(huì)關(guān)系，形成了“看電影”這種工業(yè)時(shí)代的休閑方式。

三、“制造”體驗(yàn)：影院空間的媒介化再生產(chǎn)

電視取代電影成為大眾休閑的普遍方式后，電影產(chǎn)業(yè)一直在自我革新，在創(chuàng)作和放映兩個(gè)方面都更加注重增強(qiáng)影像的體驗(yàn)感。德布雷認(rèn)為媒介即“中介”，聚焦技術(shù)和文化之間的互動(dòng)與傳承關(guān)系，“在文化的后面經(jīng)常有一種技術(shù)，在技術(shù)的后面往往有一種文化”。[27]在數(shù)字化浪潮中，影院與觀眾的關(guān)系被新技術(shù)顛覆，在多種屏幕（電影、電視、個(gè)人電腦、手機(jī)）可以選擇的當(dāng)下，電影院的生存空間不斷被擠壓，其技術(shù)要素和物質(zhì)結(jié)構(gòu)被數(shù)字技術(shù)重新整合、相互捆綁，不僅在時(shí)間維度和空間維度更新了“媒介化”再生產(chǎn)的形式，而且在實(shí)踐中歷經(jīng)“再媒介化”變遷，讓觀眾的身體空間在數(shù)字化的情境中與電影空間遭遇，生成了新的觀影文化，為觀眾“制造”出前所未有的觀影體驗(yàn)。

1.空間體驗(yàn)：舉行新媒介儀式

“看電影”是觀眾聚集在固定空間中的影像實(shí)踐活動(dòng)，這不僅是信息在空間中擴(kuò)散的過(guò)程，而且是在“時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系”的進(jìn)程，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)得以被生產(chǎn)和維系的符號(hào)化過(guò)程，同時(shí)也提供給人們“共享信息的表征”。[28]電影公開(kāi)放映至今，經(jīng)歷了一百多年的歷程，雖然在不同階段觀影的空間環(huán)境不盡相同，但“看電影”始終是一種充滿儀式感的行為，是一個(gè)集體性活動(dòng)認(rèn)同的標(biāo)簽。電影院具有媒介屬性，不僅是傳播影像信息的媒介，而且是生成觀影活動(dòng)儀式意義的空間，“電影院便是個(gè)典型的儀式化場(chǎng)所。封閉空間、黑暗環(huán)境、身心控制、情緒互動(dòng)，所有這些都體現(xiàn)出文化儀式常有的結(jié)構(gòu)和聚眾效應(yīng)。”[29]空間與信息共同作用，生產(chǎn)出觀眾認(rèn)同的符號(hào)意義，如時(shí)尚、品位、身份等。當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體日益參與到觀影活動(dòng)中，如豆瓣、IMDb（互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)）等線上社區(qū)用戶的評(píng)價(jià)、反饋和討論影響著潛在觀影人的購(gòu)票決策。虛擬社區(qū)、論壇的交流不僅具有信息傳遞的價(jià)值，更是在線上與線下的互動(dòng)中強(qiáng)化了儀式認(rèn)同。再者，線上交流與線下觀影互動(dòng)，是技術(shù)與文化共同制造的新媒介儀式，而電影院則成為觀眾獲得交互體驗(yàn)的具體場(chǎng)所。如《魔獸》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等源自青年亞文化的奇觀電影上映時(shí)，原本活躍于網(wǎng)絡(luò)的數(shù)量龐大的粉絲紛紛涌向?qū)嶓w空間——電影院，身著影片人物的服裝，高舉標(biāo)語(yǔ)與海報(bào)，分享參與的快樂(lè)，成為都市空間中獨(dú)特的儀式景觀。

2.時(shí)間體驗(yàn)：生成流行媒介事件

戴揚(yáng)和卡茨提出了媒介事件理論，指出電視時(shí)代備受矚目的媒介景觀建構(gòu)了社會(huì)認(rèn)同。[30]德國(guó)學(xué)者安德烈亞斯·赫普（Andreas Hepp）和瓦爾德瑪·沃格森（Waldema Vogelgesang）用“流行媒介事件”（popular media events）來(lái)指稱電影上映和電視選秀等新型媒介事件，這類事件在傳播效果上和傳統(tǒng)媒介事件一致，都是通過(guò)媒介呈現(xiàn)和受眾參與建構(gòu)認(rèn)同，[31]二者的區(qū)別在于前者是想象性參與，后者是事實(shí)參與。電影發(fā)行方為了在激烈的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獲利，往往格外重視電影上映時(shí)間節(jié)點(diǎn)的宣發(fā)工作：線上通過(guò)影迷社區(qū)、社交媒體等路徑營(yíng)銷話題;線下則舉辦首映禮、影迷見(jiàn)面會(huì)等活動(dòng)，共同促使電影上映構(gòu)成流行媒介事件，進(jìn)而吸引觀眾走進(jìn)電影院，沉浸技術(shù)體驗(yàn)、確立影迷身份，通過(guò)參與獲得認(rèn)同感。典型的“事件”如《一代宗師》上映時(shí)，發(fā)行方炒作主演之一張震為塑造角色苦練武術(shù)，乃至獲得了全國(guó)冠軍;《小時(shí)代》粉絲群與專業(yè)影評(píng)人的罵戰(zhàn);《百鳥(niǎo)朝鳳》制片人下跪等。事件淹沒(méi)了電影本身，觀眾看電影的動(dòng)機(jī)發(fā)生倒置，為了參與事件而去看電影：看看演員張震的真功夫;看看《小時(shí)代》究竟是不是如影評(píng)人所說(shuō)的那樣不堪;支持導(dǎo)演吳天明的遺作等。觀眾走進(jìn)電影院，成為時(shí)間維度上“事件”的參與者與體驗(yàn)者。數(shù)字時(shí)代的流行媒介事件讓“去電影院”的必要性并未被消解，相反地，一系列技術(shù)革命讓電影院成為電影“事件”發(fā)生的場(chǎng)所，吸引觀眾參與其中。

3.再媒介化：活化電影院空間

在各式數(shù)字媒介日益滲透日常生活的背景下，作為媒介的影院空間歷經(jīng)“媒介化”與“再媒介化”轉(zhuǎn)變，在自我革新的過(guò)程中拉近觀眾的身體空間與電影空間的距離。媒介化指社會(huì)變遷中眾多相互分離的社會(huì)空間與文化空間逐漸和媒介形式相匹配的過(guò)程。[32]媒介環(huán)境變遷促使電影院打破固有的觀影空間，向外部世界遷移，延伸至電視、個(gè)人電腦、手機(jī)等終端。觀影場(chǎng)景的變更又促使影院不得不調(diào)整自身的媒介結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N過(guò)程性的媒介框架，通過(guò)多種形式提升觀影體驗(yàn)，如跟進(jìn)技術(shù)手段，升級(jí)4D、4K、IMAX等數(shù)字放映技術(shù)，“制造”出其他環(huán)境中不能實(shí)現(xiàn)的奇觀效果，讓觀眾感受“驚顫”的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至觸覺(jué)，獲得更高維度的身體經(jīng)驗(yàn);設(shè)計(jì)主體影廳、裝修VIP影廳、模擬居家觀影環(huán)境等，讓觀眾在更加有趣而舒適的觀影情境中進(jìn)入電影空間，實(shí)現(xiàn)“媒介化”再生產(chǎn)。再媒介化指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征”[33]，也就是說(shuō)，任何新媒介都不是孤立出現(xiàn)的，而是在舊媒介技術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，例如家庭影院便模擬了傳統(tǒng)電影院中的部分場(chǎng)景。同時(shí)，“相反的情況也是存在的：這就是舊媒介在和新媒介的融合中，也相應(yīng)地吸收新媒介的表達(dá)類型和表現(xiàn)功能?！盵34]作為舊媒介，當(dāng)代影院一方面從傳統(tǒng)影院中繼承部分形式和內(nèi)容，包括凝視、造夢(mèng)等影院空間的固有功能和賦予觀眾的身體經(jīng)驗(yàn);另一方面，它也吸收、融合數(shù)字媒體的形式，發(fā)展出新的傳播形態(tài)，如有些電影院模仿彈幕視頻網(wǎng)站的即時(shí)交流功能，開(kāi)設(shè)彈幕專場(chǎng)等，構(gòu)建出新型銀幕美學(xué)與迷影空間，這是數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出的新“奇觀”，讓觀眾獲得在場(chǎng)交流的奇妙體驗(yàn)，將觀影納入物質(zhì)、技術(shù)和媒介的邏輯體系之中，探索“再媒介化”轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)語(yǔ)

電影院是電影機(jī)制運(yùn)作與內(nèi)容傳播的時(shí)空交匯場(chǎng)所，它依托機(jī)械主義的技術(shù)要素和功能主義的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)視覺(jué)奇觀，讓身體空間與電影空間遭遇。電影在映演的歷史過(guò)程中，逐步確立了集體觀看的傳播模式，并形成了集約性、規(guī)?；?、具有媒介屬性的影院空間，一方面，電影院的技術(shù)要素“懸置”了觀眾的先驗(yàn)，建構(gòu)了觀眾對(duì)電影空間的認(rèn)同模式;另一方面，電影院的物質(zhì)要素逐步形成了空間規(guī)約，生成了觀影文化，二者共同參與了媒介實(shí)踐。在近年來(lái)數(shù)字化浪潮中，觀影方式日益多樣，電影院的生存空間遭受擠壓。然而，數(shù)字革命背景下電影院存在的意義并沒(méi)有被消解，相反地，數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)的影院空間和歷經(jīng)傳承的社會(huì)文化空間重新整合，在空間維度上舉行媒介儀式，在時(shí)間維度上制造流行媒介事件，實(shí)踐“媒介化”再生產(chǎn)和“再媒介化”更新，“制造”出身體空間與電影空間遭遇的新體驗(yàn)，吸引更多觀眾走進(jìn)電影院，體驗(yàn)新型媒介空間，參與影像實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)主體與社會(huì)、文化的互動(dòng)。即將到來(lái)的智能時(shí)代，電影院也將在新的框架下繼續(xù)整合重構(gòu)，融入新的媒介情境之中。

〔本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“基于區(qū)塊鏈的數(shù)字出版生態(tài)重構(gòu)與發(fā)展策略研究”（19BXW033）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】傅懿瑾：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士生。

注釋：

[1][21]吳瓊：《電影院：一種拉康式的閱讀》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。

[2]任偉：《娛樂(lè)、商業(yè)與民族主義——以1930年“辱華”電影〈不怕死〉引起的紛爭(zhēng)為中心》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第2期。

[3]姜玢：《凝視現(xiàn)代性：三四十年代上海電影文化與好萊塢因素》，《史林》2002年第3期。

[4]陳曉雯：《藝術(shù)影院的觀眾身份認(rèn)同與文化發(fā)展策略》，《當(dāng)代電影》2018年第2期。

[5]趙瑩瑩：《上海電影院的興起（1897—1934） ——以放映商、中產(chǎn)階層、小市民和女性為中心的考察》，華東師范大學(xué)，2017年博士畢業(yè)論文。

[6]年悅：《新中國(guó)新聞?dòng)霸悍庞硨?shí)踐及其文化生產(chǎn)——以天津新聞?dòng)霸簽槔?，《?dāng)代電影》2020年第9期。

[7]張一瑋：《從空間生產(chǎn)與地方性實(shí)踐看中國(guó)影院史》，《電影藝術(shù)》2008年第3期。

[8][9]顏純鈞：《工藝技術(shù)與電影的身體性》，《現(xiàn)代傳播》 （《中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)》） 2012年第8期。

[10]吳瓊：《視覺(jué)機(jī)器：一個(gè)批判的機(jī)器理論》，《文藝研究》2011年第5期。

[11]史可揚(yáng)：《從美學(xué)到倫理學(xué)：中國(guó)電影研究的一種轉(zhuǎn)向——兼及電影倫理學(xué)的建構(gòu)》，《藝術(shù)廣角》2020年第2期。

[12]〔美〕大衛(wèi)·波德維爾：《世界電影史》，范倍譯，北京大學(xué)出版社，2014年版，第25-26頁(yè)。

[13][19][25]〔美〕約翰·貝爾頓：《美國(guó)電影美國(guó)文化》，米靜等譯，上海人民出版社，2010年版，第19頁(yè)，第15-19頁(yè)，第15-21頁(yè)。

[14]〔美〕米蓮姆·漢森：《電影觀看與公共生活》，彭侃譯，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第7期。

[15]陳雅蕓：《空間媒介視域下電影院功能研究》，《中國(guó)報(bào)業(yè)》2019年第16期。

[16]〔美〕林文剛：《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2019年版，第27-35頁(yè)。

[17]〔美〕李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社，2001年版，第99頁(yè)。

[18]〔加〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019年版，第354頁(yè)。

[20]〔法〕讓-路易·博德里：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，李迅譯，《當(dāng)代電影》1989年第5期。

[22]〔德〕弗里德里希·基特勒：《留聲機(jī) 電影打字機(jī)》，邢春麗譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年版，第15-17頁(yè)。

[23][26]Douglas Gomery， Shared Pleasures： A History of Movie Presentation in the United States， University of Wisconsin Press，1992，p.48， p.99.

[24]〔美〕約書(shū)亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年版，第13頁(yè)。

[27]陳衛(wèi)星、〔法〕雷吉斯·德布雷：《媒介學(xué)：觀念與命題——關(guān)于媒介學(xué)的學(xué)術(shù)對(duì)談》，《南京社會(huì)科學(xué)》2015年第4期。

[28]〔美〕詹姆斯·凱瑞：《作為文化的傳播》，丁末譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2019年版，第16-21頁(yè)。

[29][34]顏純鈞：《“彈幕”電影：又一個(gè)反思的樣本》，《電影藝術(shù)》2016年第6期。

[30]〔美〕丹尼爾·戴揚(yáng)、伊萊休·卡茨：《媒介事件：歷史的現(xiàn)場(chǎng)直播》，麻爭(zhēng)旗譯，北京廣播學(xué)院出版社，2000年版，第16頁(yè)。

[31]Andreas Hepp and Waldemar Vogelgesang， Popul?re Events. Medienevents， Spielevents， Spa?events， Leske + Budrich，2003， p.35.

[32]Nick Couldry，“Mediatization or Mediation？ Alternative Understanding of the Emergent Space of Digital Storytelling， ”New Media&Society， Vol.3， 2008.

[33]〔丹麥〕克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年版，第92頁(yè)。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）