一

從現(xiàn)代文化啟蒙者的角度，人們慣常把思想者魯迅和對傳統(tǒng)文化的批判連在一起，而忽略了作為生活者的魯迅與傳統(tǒng)文化的微妙聯(lián)系。鄉(xiāng)土、民間在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的思想建構(gòu)中是強(qiáng)有力的一極，[1]魯迅思想的形成與此密切相關(guān)?！班l(xiāng)俗中國”不僅是魯迅反思的對象，更是他現(xiàn)代思想意識形成的內(nèi)在視角。“鄉(xiāng)俗”對于魯迅的特殊性在于，它不是一個(gè)想象性的概念，也不是一個(gè)浪漫的故土情懷，而是一個(gè)實(shí)際的責(zé)任空間，一個(gè)人生實(shí)踐。

魯迅逝世時(shí)，蔡元培所獻(xiàn)的挽聯(lián)上寫著：“著述最謹(jǐn)嚴(yán)非徒中國小說史，遺言太沉痛莫做空頭文學(xué)家?！濒斞冈谒ナ狼耙粋€(gè)月寫下的一篇文章中提到，將來不要讓自己的孩子去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家。對此，人們認(rèn)為這反映了魯迅的虛無主義思想。這實(shí)在是誤解。也許正是對某種虛幻現(xiàn)實(shí)的拒斥，對中國人生存真實(shí)的揭示和關(guān)注，使蔡元培領(lǐng)悟到魯迅的心跡，領(lǐng)悟到“空頭文學(xué)家”背后的深刻的所指。這正如竹內(nèi)好所說：“魯迅的這種虛無主義，當(dāng)然是以一個(gè)后進(jìn)的、封閉的社會為條件的，但是應(yīng)該注意到，他在魯迅那里卻孕育著一個(gè)誠實(shí)的生活者的實(shí)踐……”[2]學(xué)者孫歌指出：“魯迅所扮演的啟蒙者和思想家角色，不是按照通常意義上高于他人的方式完成的，而是以他自身特有的‘強(qiáng)韌的生活者的方式進(jìn)行的?！盵3]這個(gè)“生活者”是我們不太熟悉的魯迅，然而卻是同樣真實(shí)的魯迅。

民間生活、民間藝術(shù)正是在這樣的意義上進(jìn)入到魯迅對現(xiàn)代中國的思索。也許是《故鄉(xiāng)》的影響，人們印象中魯迅筆下的鄉(xiāng)土總是呈現(xiàn)一派肅殺蕭索的氛圍，那是一個(gè)落后愚昧的中國;然而這不是他對于鄉(xiāng)土的全部記憶。魯迅筆下所描繪的在民間傳說、歌謠、民間花紙、繡像的聲影世界中所輸出的是另一種鄉(xiāng)土，它有趣而充滿溫情，給人一種新的印象：“民間藝術(shù)里指示著鮮活的存在，那里是暢達(dá)的、昂揚(yáng)的，有時(shí)甚至是狂歡的。我有時(shí)讀魯迅的書，也偶然能感到鄉(xiāng)土氣。在隱隱的、緩緩的文脈里，一顆心與古老大地的氣脈緊緊地融化在一起了?！盵4]在魯迅的心底，“鄉(xiāng)土”是那片有著古老氣息的堅(jiān)實(shí)的大地，他生于斯長于斯，他的憂愁與熱愛，他的深沉與躍動都能在這里找到源頭。有學(xué)者指出：“雖然倡導(dǎo)啟蒙，但是魯迅卻與其他的啟蒙者并不相同，他不認(rèn)為自己是所謂的‘新人，而是把自身擺在舊時(shí)代的過來人的位置上，這出于他自己的真誠?！盵5]在擔(dān)當(dāng)者魯迅的另一面，是真誠者魯迅，這也是一種啟蒙。

魯迅幼時(shí)就對民間的事物發(fā)生興趣，看社戲，接觸花紙（年畫），收藏民間畫冊，迷戀民間的神話傳說以及《山海經(jīng)》故事，等等，對故土的記憶總少不了這些民俗生活的底色，這使他對普通人的心靈世界，對他們的愛懼喜好有著深深的體認(rèn)與了解，這些對魯迅一生的觀念都發(fā)生著影響。在《破惡聲論》中，魯迅這樣飽含深情地寫道：“農(nóng)人耕稼，歲幾無休時(shí)，遞得余閑，則有報(bào)賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質(zhì)，兩愉悅也?！盵6]少時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，使他對農(nóng)民在耕閑之時(shí)的賽會迎神活動有著親切的體認(rèn)，他不把這些活動看作是迷信無聊的，他深知這些活動對于農(nóng)民的意義，深知這就是農(nóng)民們真實(shí)的生活。他指出，這種“迷信”也是一種信仰，“此乃向上之民”，“欲離有限相對之現(xiàn)世，以趣無限絕對之至上者也”。[7]它是人欲擺脫有限的現(xiàn)實(shí)世界的精神慰藉，是人們的精神趨于高尚的基礎(chǔ)，是一種民間的信仰?，F(xiàn)實(shí)中的人們感情上必須要有所憑依，生出信念用以立身;人們不滿足于物質(zhì)生活，就必然會產(chǎn)生出更高的精神需要，這也是人的本性使然。它是在生活之中自發(fā)形成的，心生靈覺，不能動搖。雖然比起各種“主義”的追求，這種精神追求顯得很“土”、很“俗”，但卻是真實(shí)的，甚至是可親的，與他童年的記憶血肉相連，化入成年魯迅的意識中。這是他思想的條件，而不再是他評判探究的對象了。

二

“鄉(xiāng)俗”生活是魯迅文學(xué)創(chuàng)作與思想活動的內(nèi)視角，是他現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作活動的源源不斷的思想源頭，只有當(dāng)他們被放大地抽取出來，才成為魯迅批判反思的對象。評論家李長之認(rèn)為：“魯迅更適宜寫農(nóng)村生活”，[8]他寫城市生活的則多不成功，這也側(cè)面說明了“鄉(xiāng)土”世界在魯迅人生經(jīng)驗(yàn)中的位置。當(dāng)魯迅以“誠實(shí)的生活者”考慮現(xiàn)代中國文藝時(shí)，兒時(shí)的自己時(shí)常被有意無意地置換為讀者，他意識到這新的文藝不應(yīng)該冷落他心底的那一種溫暖，它不可能建立在某種風(fēng)花雪月、閑情雅致之上，這是那些農(nóng)人們所不懂，也不感興趣的。中國的活的文藝源頭不應(yīng)該遠(yuǎn)離那些讓人們從骨子里就感興趣的東西，它們不在自己的身心之外，也就不在那些“鄉(xiāng)俗氣”之外。中國的新文藝，首先要考慮的不是如何把新的或西方的藝術(shù)形式拿來，改頭換面地拼裝起來安在中國的舞臺上，而是要先弄清中國人的心理、中國人的喜好，挖掘出屬于中國人的藝術(shù)形式及藝術(shù)特點(diǎn)。他所要考慮的是在中國的大地上，代代不息“耕作”的人和被“耕作”的生活。

因此，對于藝術(shù)，魯迅從來就不避“俗”，他反反復(fù)復(fù)指出，“俗”就是人的真實(shí)的生活，文學(xué)和藝術(shù)從本質(zhì)上說就是“俗”的。他常講的文學(xué)產(chǎn)生的“杭育杭育”的例子，最典型地反映了他這種“俗”態(tài)的文藝觀，他說：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我不久到鄉(xiāng)下去了，先前是，農(nóng)民還有一點(diǎn)余閑，譬如乘涼，就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品?！盵9]他在與木刻青年的一次談話中，通俗明了地解釋了藝術(shù)，他說：“什么是藝術(shù)？意思很奧妙，其實(shí)并不那個(gè)，藝術(shù)離不開社會生活。例如一個(gè)碗，本來是白瓷的，要畫上松竹梅歲寒三友，又要畫上菊花或?qū)懮稀婢幼謽?，白碗本來就可以用了，為什么還要畫上畫，寫上字呢？因?yàn)檫@樣一來就美觀，所以就叫藝術(shù)，藝術(shù)并不是難懂的東西。”[10]

不要離開中國人的生活、中國人特有的生存狀態(tài)來看待藝術(shù)、談?wù)撍囆g(shù)，是魯迅文藝思想的一個(gè)潛在的核心。這主要表現(xiàn)在下述三方面：

一是關(guān)注民間美術(shù)。魯迅后期對美術(shù)格外關(guān)注，他注意到，民眾處境的艱難使他們少有受教育的機(jī)會，民眾多是不識字的，這使他意外地看到了美術(shù)的優(yōu)勢。他多次提到“左圖右史”的“看圖識字”，并大力提倡傳統(tǒng)的連環(huán)畫、書籍插畫等為民眾喜愛的美術(shù)形式。他還從中國鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)情出發(fā)，身體力行地借助西方的木刻，復(fù)興了我國原有的木刻版畫藝術(shù)。

二是注重民間審美心理。他深入探究了中國農(nóng)民的審美心理與欣賞習(xí)慣，認(rèn)為藝術(shù)并不就是一味的以山林隱士、超世飄逸為特征，它應(yīng)是與民眾生息相通，為民眾的欣賞心理所接受的、活躍在民眾的審美活動中的那一部分。很少有學(xué)者能象魯迅那樣，站在農(nóng)民立場上對藝術(shù)表現(xiàn)提出那么具體的意見。他說：“中國畫一向是沒有陰影的，我所遇見的農(nóng)民，十之九不贊成西洋畫和照相，他們說：人臉（哪）有兩邊顏色不同的呢？西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點(diǎn)上，所以他說的話也是真實(shí)。那么，作‘連環(huán)圖畫而沒有陰影，我以為是可以的;人物旁邊寫上名字也是可以的，甚至于表示做夢從人頭上放出一道毫光來，也無所不可。”[11]在具體的技法標(biāo)準(zhǔn)上，魯迅是沒有條條框框的，只要能讓民眾看得懂，喜歡看，古今中西都可互參所長。他認(rèn)為：“至于手法和構(gòu)圖，我的意見是以為不必問是西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只要看觀者能否懂，而采用其合宜者……睡著的人頭上放出一道毫光，內(nèi)畫人物，算是做夢，與西洋之嘴里放出一道毫光，內(nèi)寫文字，算是說話，也不妨并用的?！盵12]

三是民間真實(shí)觀。魯迅總結(jié)了來自民間的對“真”的要求，它不是我們平素所講的“典型”，或“逼真”，也不單是一種通俗性，是指作品讓人一看就是“生活”，是與“俗”聯(lián)系在一起的“真”。魯迅曾講過入“俗”的不易：“……平常的器具和形態(tài)，也間有不合實(shí)際的。由這事實(shí)，一面故足見古文化之裨助著后來，也束縛著后來，但一面也可見入‘俗之不易了。”[13]“俗”也就是“平常器具和形態(tài)”的平常樣子，是真正處身“生活”的人所看到的樣子。他回憶自己小時(shí)候看過的《日用雜字》，圖畫雖很粗劣，“然而很活潑，也很像。為什么呢？就因?yàn)樽鳟嫷娜耍鞘煜に嫷臇|西的，一個(gè)‘蘿卜，一只雞，在他的記憶里并不含糊，畫起來當(dāng)然就切實(shí)。”[14]

立足于農(nóng)民視角理解藝術(shù)，使魯迅的藝術(shù)觀呈現(xiàn)出藝術(shù)的“俗”與“雅”界限模糊化的特點(diǎn)。在他眼中，藝術(shù)只有“真”“偽”之分，而無“雅”“俗”之別。所以對所謂的“雅”的藝術(shù)，他自要拿“真”的標(biāo)尺去量一量。以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他對各代藝術(shù)就做出了不同的評價(jià)。他認(rèn)為中國藝術(shù)發(fā)展大體有兩個(gè)類型，一是以漢唐藝術(shù)為代表的與社會生活息息相關(guān)的藝術(shù);一是以宋元明清文人畫為代表的遠(yuǎn)離生活的藝術(shù)。他贊揚(yáng)前者“漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生”;對于文人畫，他認(rèn)為文人畫家一味寄情山水，一心慕古而不食人間煙火，雖“雅”不真，了無生命。他說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意，兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛?！盵15]對于“俗”的“連環(huán)圖畫”，他指出：“我們看慣了繪畫史上的插圖，沒有‘連環(huán)圖畫，名人的作品的展覽會上，不是‘羅馬夕照，就是‘西湖晚涼，便以為那是一種下等物事，不足以登‘大雅之堂，但若走進(jìn)意大利的教皇宮去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》，《耶穌傳》，《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術(shù)史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造》，《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這在宣傳了，然而那原畫，卻分明是宣傳的連環(huán)圖畫?！盵16]“俗”是一切真實(shí)的來源。

三

這種“俗”態(tài)審美，也成為他文藝研究、文藝批評的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這種“實(shí)在”標(biāo)準(zhǔn)把他的美學(xué)引向了審美現(xiàn)代性的另一個(gè)方向，即審美的“非審美化”。這也是一種“審美”，他暗示著這種“審美”恰恰是中國美學(xué)需要回歸的“鄉(xiāng)土”。

從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，他對中國文藝現(xiàn)象做出了與其他理論家完全不同的解釋。他對朱光潛所說“陶潛渾身是靜穆，所以偉大”的話不以為然，他說：“我想，立‘靜穆為詩的極境，而此境不見于詩，也許和立蛋形為人體的最高形式，而此形式終不見于人一樣?！盵17]“靜穆”是溫克爾曼對古希臘藝術(shù)所作的評價(jià)，魯迅認(rèn)為這在中國藝術(shù)及中國詩人身上并不存在，不能如此套用。更關(guān)鍵的，他進(jìn)一步還指出，原本的古希臘藝術(shù)是否就是“靜穆”的，也很難說。對此他舉了一個(gè)例子。有個(gè)土財(cái)主，竟叫銅匠把剛買來的古色古香、土花斑駁的鼎擦成了花紋皆無、表面精光的古銅器，引得“雅士”們大笑。而魯迅卻指出：

……是覺得這才看見了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在現(xiàn)在，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當(dāng)時(shí)，一定是干干凈凈，金光燦爛的，換了術(shù)語來說，就是它并不‘靜穆，倒有些‘熱烈。這一種俗氣至今未脫，變化了我衡量古美術(shù)的眼光，例如希臘雕刻罷，我總以為它現(xiàn)在之見得‘只剩一味醇樸者，原因之一，是在曾埋土中，或久經(jīng)風(fēng)雨，是去了鋒棱和光澤的緣故，雕塑的當(dāng)時(shí)，一定是嶄新，雪白，而且發(fā)閃的，所以我們現(xiàn)在所見的希臘之美，其實(shí)并不準(zhǔn)是當(dāng)時(shí)希臘人所謂美，我們應(yīng)該懸想它是一件新東西。[18]

這個(gè)“俗氣”，就是生活本身所具有的原生的“粗野”形態(tài)，是生活原本的樣子，學(xué)術(shù)的研究正是要以這個(gè)根本來展開，而不能在學(xué)術(shù)中營造一個(gè)與生活原態(tài)不相干的小世界，來曲解生活。美學(xué)研究也是這樣，應(yīng)以這“俗氣”為本，考慮到生活中的人的確確實(shí)實(shí)的需要，在這樣的基礎(chǔ)上，美學(xué)研究才有前景，不然，“凡論文藝，懸設(shè)了一個(gè)‘極境，是要陷入‘絕境的”。所以他說;“陶潛正因?yàn)椴⒎菧喩硎恰o穆，所以他偉大?！盵19]在魯迅看來，正是“俗氣”的古希臘，才有了偉大的古希臘;正是“俗氣”的陶潛，才有偉大的陶潛。

對于宗白華對《世說新語》和魏晉時(shí)代士人的評價(jià)，他也提出了自己的看法。宗白華曾寫下《論〈世說新語〉和晉人的美》，贊美那是一個(gè)“濃于生命色彩的時(shí)代”。對晉人的高標(biāo)超逸、非凡的言談舉動及人格風(fēng)范倍加推崇，并把他們的藝術(shù)理想定為：“雅”“絕俗”。[20]而在《中國小說史略》中，魯迅把它放到整個(gè)中國小說發(fā)展的歷程中來考察，認(rèn)為《世說新語》那種記錄名人言談的作品產(chǎn)生于南朝宋，絕非偶然，因?yàn)椤皾h末士流，以重品目，聲名成毀，決于片言，魏晉以來，乃彌以標(biāo)格語言相尚，惟吐屬則留于玄虛，舉止則故為疏放，與漢之惟俊偉堅(jiān)卓為重者，甚不侔矣”。[21]在這種以清談為榮的社會風(fēng)氣之下，在這個(gè)言談風(fēng)度可以成為進(jìn)身之階的時(shí)代，專門記錄名士言行的《世說新語》及同類作品便問世了。在《中國小說的歷史的變遷》中，魯迅在列舉了《世說新語》中關(guān)于阮光祿、劉伶兩段引文后說：“這就是晉人底風(fēng)度。以我們現(xiàn)在的眼光看去，阮光祿之燒車，劉伶之放達(dá)，是覺得有些奇怪的，但在晉人卻并不以為奇怪，因?yàn)槟菚r(shí)所貴的是奇特的舉動和玄妙的清談?！@種清談的名士，當(dāng)時(shí)在社會上卻仍舊很有勢力，若不能玄談的，好似不夠名士底資格;而《世說》這部書，差不多就可以看作一部名士底教科書?！盵22]魯迅這里通過探入到魏晉時(shí)期那個(gè)原本就如此的生活形態(tài)，揭示了所謂的魏晉風(fēng)度并不是什么無所依托的絕對的超逸絕俗，不過是有了這樣的奇特不凡的舉動和玄虛縹渺的言談便可稱為名士，便可以有出路，它從骨子里就透著“俗氣”。這并非說魏晉風(fēng)度有什么不好，而只是說沒有必要給它“懸設(shè)”一個(gè)“極境”，它該是什么就是什么，生活的常態(tài)本該如此。

魯迅對現(xiàn)代中國的審美主義思想的祛魅和警覺，既是一種文藝觀念，也是一種態(tài)度和立場。阿英在談《中國小說史略》時(shí)指出：“我們從魯迅先生《中國小說史略》的一些論斷里，無論是時(shí)代分析方面，或是傾向說明方面，抑或是作品研究方面，都很容易看到一種共同的、基本的東西，就是非?？粗赜诤蜕鐣铌P(guān)系的聯(lián)系，和它的深度的追求”，[23]“看重于和社會生活關(guān)系的聯(lián)系”“深度的追求”揭示了魯迅“鄉(xiāng)俗”美學(xué)的深層內(nèi)涵，也可以看作美學(xué)中國寫作的一種形態(tài)表述。魯迅曾說：“美術(shù)可以表見文化。凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象;若精神遞變，美術(shù)則從之以轉(zhuǎn)移。此諸物品，常留人世，故雖武功文教，與時(shí)間同其灰滅，而賴有美術(shù)為之保存，俾在方來，有所考見。他若盛典侅事，勝地名人，亦往往以美術(shù)之力，得以永住?！盵24]藝術(shù)是“一時(shí)及一族”思維的表征，這一時(shí)一族也便是藝術(shù)的“鄉(xiāng)土”。藝術(shù)是某種生活、文化的凝聚，它不是在歷史之外的。實(shí)際上，這也正是藝術(shù)存在的理由。

〔本文系國家社科基金項(xiàng)目“啟蒙文化視閾下的民國美學(xué)研究”（15BZW028）的研究成果〕

【作者簡介】徐迎新：遼寧大學(xué)文學(xué)院副教授。

注釋：

[1]參見戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學(xué)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004年版。

[2][3]〔日〕竹內(nèi)好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第149頁，第50頁。

[4]孫郁：《魯迅藏畫錄》，花城出版社，2008年版，第155頁。

[5]張春茂：《魯迅民俗觀論析》，《民俗研究》2017年第6期。

[6][7]魯迅：《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社，1981年版，第29頁，第29頁。

[8]李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第95頁。

[9]魯迅：《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981年版，第99頁。

[10]馬蹄疾、李允經(jīng)：《魯迅與新興木刻運(yùn)動》，人民美術(shù)出版社，1985年版，第24-25頁。

[11][12][13][14][15][16][17][18][19][24]吳予敏等編：《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社，1980年版，第675-676頁，第656-657頁，第855頁，第685頁，第954頁，第489-490頁，第916頁，第917頁，第919頁，第39頁。

[20]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1997年版，第208頁。

[21][22]魯迅：《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，1981年版，第60頁，第309頁。

[23]阿英：《小說三談》，上海古籍出版社，1979年版，第237頁。

（責(zé)任編輯 任 艷）