李超

隨著2020年奧斯卡最佳外語片獎花落《寄生蟲》，底層書寫在官方的電影評判標準中有了更強健的力度。近年來底層書寫的國產影片的數量也開始驟增，出現《我不是藥神》《一出好戲》《無名之輩》《暴裂無聲》等佳片。這類電影參考了好萊塢商業(yè)電影的構建模式，融匯了明星陣容、戲劇情節(jié)、社會問題、類型融合等策略手段。底層書寫不再是劇情的主色，而成為了人物和環(huán)境的底色，輔助建設劇情與形構人物。由此，關于這類底層書寫的商業(yè)影片的思考應運而生。此類在票房與藝術上均表現突出的底層書寫的商業(yè)片，其成功的根基在何？在這類影片中，“底層”及其衍生概念是否參與價值賦義？影像中底層階級的越軌行為，是否純粹為主體的無意義嘗試？

?？略谄渲鳌度氨O(jiān)獄》中認為，現代社會的構成形式是類監(jiān)獄的。現代社會中是由小部分人制定、看管、支配著大部分人的意志與行為，類似于監(jiān)獄中由看守監(jiān)視囚犯。其中，“小部分人”指代著擁有話語與權力的制定者與主導者，“大部分人”則指代主流的社會群體，他們隸屬、認同、遵守并服務于主流價值。然而，在“小部分人”與“大部分人”的夾隙中，存在著“被忽視的、從屬的、被排除在主流之外的社會群體”，這個群體在意大利共產主義者安東尼奧·葛蘭西的著作《獄中札記》中被定義為“Subaltern（底層階級）”。

本文擬以《我不是藥神》《一出好戲》《無名之輩》《暴裂無聲》《暴雪將至》等底層書寫的國產電影為研究對象，追溯類型化敘事中底層階級主體失落與越軌行為的動因、過程與結果，并試圖從價值賦義與美學生成的角度對影片中底層群體的失落與越軌進行再定義。

一、肉身、物質與話語：主體的失落

筆者認為，近年來底層書寫的國產電影在票房與藝術上均表現突出的根基性原因在于符合美學中“真”的原則?！罢妗奔礊槭挛锛叭说谋举|、本相、本色的一種自然狀態(tài)。在這個原則下，這些底層書寫的國產片在人物塑造與劇情構建中，以塑造底層人物的本質、本相、本色為出發(fā)點，力求譜系地將底層人物“我是誰”“我從哪里來”“我要到哪里去”的生命疑惑與現實困境予以影像呈現。而值得一提的是，影像中人物行動的動因、過程與結果，均較為符合真實的“人”的心理動態(tài)與現實行為。因而，本文將在“求真”的立場下，對影像中的底層人物書寫進行探析。

近現代哲學之中，主體常常與“人”聯系起來，甚至被視為等同。中國學者汪民安對此進行了解釋：“由于主體指的是實施行為并為之負責的個人或實體，而不是實施于其上的客體，因此這一術語常常被當做‘人的同義詞，或指涉人的意識?！盵1]因而，從這個概念上，主體即為能動的人或意識。在?？碌挠^點中，權力并非實體，而是一種運作，是一種流動的交互場。人天生具有權力，主動地在力的交互場中運作自身的肉身、物質與話語。然而，在底層書寫的商業(yè)影片中，底層階級即使作為具有靈性的主體，但在人物設定時，肉身、物質與話語上的權力均遭遇著失落。

身體賦予意義、儲藏感覺，使人與世界發(fā)生關系成為可能。[2]然而，影像中大多數底層群體在肉身上已然失落，身患生理疾病或損傷性疾病，無法完整地調動肉身行使權力，使得其與世界的關系變得淡漠。在《無名之輩》中，女主角馬嘉旗的身體因車禍而殘缺，失去了動作的能力，無法照顧自己的生活起居，終日蜷縮在冰冷的輪椅上;在《暴裂無聲》中，男主人公張保民是一名啞巴，其妻也遭遇著嚴重的身體虧損;在《我不是藥神》中，底層階級的肉身損傷更為常見，買不起正規(guī)藥物的白血病患者們常年經歷病痛的折磨甚至死亡的威脅。人最基本的需求是生存需求，而影片中的底層人物在這個層面已然匱乏，他們的肉體無法完整地支撐正常的體能運轉。在這個過程中，影像中肉身殘缺的底層人群可分化為兩種：其一，以《暴裂無聲》中的張保民、鐵柱等人為代表，他們陷入身體的匱乏中，放棄了對生命力欲望的憧憬，僅以“活著”為訴求，安于自己殘缺的現狀狀態(tài);其二，以《無名之輩》中的馬嘉祺等為代表，他們面對自身殘缺的身體，在內無法以完整的身體賦予自我意義，在外無法與世界發(fā)生連接，導致其對自身與世界生發(fā)出厭嫌與背離的情緒。這兩種底層人物在肉身上均匱乏，而更殘酷的是，無論他們是否意識到這種匱乏，都無法對其進行填補。

此外，銀幕中的底層人物同樣在物質權力上遭遇著去勢。在?？碌睦斫庵?，權力的核心存在于經濟活動與政治活動之中，分別代表著利益與法律。而社會性的基準正是建立在權力踐行的尺度上。面對現實的階級社會，權力不僅可以維護生產關系并促進經濟運轉，還可以支撐法律基準并使權力成為權利。權力與政治、經濟互為牽引，生成、維護并支配著社會的運轉。正如?？滤裕骸霸诜傻?、自由的政治權力的概念與馬克思主義的概念之間，存在著共同之處。我把這種共同點稱之為權力理論中的經濟主義。”[3]對于底層階級而言，其在經濟層面處于劣勢，而在生產關系中也是被轄制與利用的?！兑怀龊脩颉分?，處于底層階級的馬進與小興無法倚靠工資實現自己預想的生活，只能通過“買彩票”做著物質充盈的幻夢;《我不是藥神》中，程勇面對父親突發(fā)血管癌和爭奪孩子撫養(yǎng)權等事件無能為力，缺乏足夠的物質以填平災難的溝壑;《無名之輩》中，搶劫者們鋌而走險的直接原因在于無法以合理的途徑實現自己娶妻生子和自立門戶的愿望。影像中的底層人物們，在現實社會中占有較少的物質權力，他們必然難以彌補現實生活中的物質創(chuàng)傷。

而且，底層階級在非物質權力上同樣處于匱乏狀態(tài)，這種匱乏直接體現在話語的失落上。話語理應是自由的、自主的，然而，在階級化的社會現實面前，底層階級的話語同樣被管制，失去原有的賦意。話語不僅表白或隱藏欲望，本身也是欲望的對象。然而，影像中的底層階級的“話語”的實際效力卻遭到削弱。需要解釋的是，本文論述中的“話語”，不僅指代語言及其賦意，更指代話語所帶來的社會性能動作用。在影像中，底層階級被剝削了話語權，沒有能力進行完整的自我表述。即使其表述進入公共視野，也無法形成有效的社會話語。《暴雪將至》中，余明偉的社會身份為工廠保安，因而，他雖屢次偵破線索，其“話語”卻不被公安系統承認;類似的境遇也存在于《無名之輩》中，男主角馬先勇身為工地保安，屢屢發(fā)現線索卻不被眾人承認;《我不是藥神》中，程勇身為底層時的話語毫無效力，而當其成為富豪后卻可以驅使酒吧經理跳鋼管舞。在?？碌挠^點中，話語可以以一種非物質、非肉身的形式，來實現對他者的權力控制。無疑的是，話語并不隸屬于底層階級，其控制話語的欲望注定遭遇架空，底層階級反而極易成為權力控制、壓抑、支配的對象。在?？滤鲝埖摹霸捳Z即權力”的視角下，語言與權力的匱乏是一體兩面，尤其是面對權力組成的巨大網絡，底層只能是寡言甚至無言。因而，影像中寡言甚至無語的底層群體縱使有著強烈的表達欲望，權力的喪失也必然使他們面臨著話語的失效。

二、失范、控制與解決：越軌的動作

相對于紀實或實驗性質的地下影像與觀眾之間的間離關系，普通院線電影與觀眾之間則更傾向融合關系。普通院線影片的目的在于調動觀眾的情緒與意識，令其主動地參與至敘事構建中。為了達到敘事目的，影像中底層人物被賦予了更為強烈的主體意識與反抗精神，以達成對觀眾的調動作用。而這種有意識的人物設定，從一定程度而言，符合力的流動規(guī)律，與“求真”的美學原則相契合。一個人身陷枷鎖的奴役狀態(tài)就并非權力關系，只有他能夠動，有逃脫的機會，才構成權力關系。[4]在這種意義上，底層群體在肉身、物質與話語權力中的匱乏，必然會導致他們填補匱乏的欲望。影像中的底層人物，即使在現實中處于被轄制的奴役狀態(tài)，他們也有“動”與“逃脫”的渴望與行動。呂耀懷在《越軌論——社會異常行為的文化學解析》一書中把越軌界定為：規(guī)范文化的個體變異。某一特定的文化群落中，個體的行為如果不合乎規(guī)范文化的要求，與規(guī)范文化形成明顯的距離差，就可以稱之為越軌行為。[5]底層階級試圖與主流社會進行良性互動，但他們身上的匱乏往往無法促成這種良性關系。面對社會資源占比的不均，他們往往只能以越軌的行動反抗命運，以一種被社會主流定義為失范的形式進行他們“貌似”無意義的生命實踐。

學者默頓提出了社會學領域中關于緊張——失范的相關理論。在他看來，在理想的社會狀態(tài)下，社會成員可以用社會所認可的手段來達成目標。而當社會成員無法以合理化手段得到認可時，便會產生失范的心理。這種心理將導致社會成員長期處于緊張的內心沖突中。[6]在底層書寫的影片中，主人公們往往屬于以緊張和失范為心理特質的易越軌者?！侗┭⒅痢分?，余國偉一面不滿足于“保安”的社會職位而欲求成為警員，一面似乎已發(fā)現兇手的線索卻沒有確鑿的事實證據，兩種不安盤踞在心中，使其心理恐懼而緊張;《暴裂無聲》中，張保民本為一個安分度日的底層人物，但其兒子的失蹤事件打破了他這種無意識的狀態(tài)，他被迫卷入緊張——失范的心理機制之中，以一種逼仄的心理充滿警惕地懷疑著身邊的每一個人;《我不是藥神》中，身患白血病的思慧、程勇、黃毛、老呂等人物，時刻警惕著死亡的威脅，在這種臨近毀滅的狀態(tài)下，他們?yōu)榱送炀壬子谧龀鋈魏卧杰壍膭幼?。基于影像中底層人物長期的緊張——失范心理，他們緊繃的神經，只需一個導火索事件，就能將其推向越軌的深淵。

社會控制理論用四個“社會腱”——依戀、奉獻、參與、信仰來定義人與社會之間的良性管控關系，在這種良性關系中，社會與個人互為依存。然而，作為底層群體的市民們卻無法以正當的管控關系來達成自身意志。在《一出好戲》中，馬進處于底層時被集體排斥和鄙夷，其自身亦無心參與社會群體，只有當其逃落荒島后擁有統治權力時，才沉浸在用信仰與奉獻鉤織出的烏托邦世界里;在《暴裂無聲》中，余國偉積極地參與社會集體行動，希望用自己獨有的“眼力”絕活，參與社會行動，以“余神探”的身份參與到社會治安穩(wěn)定的維持工作之中，然而無論是其“非警察”的身份還是最終作為“多余的人”的下崗，都使得他被排除在主流系統之外;《無名之輩》中的馬先勇無法以合理途徑復原協警職位后，只能加入了充滿風險性的尋槍活動中。我們可以窺見，影像中底層群體的行為動機很大程度上是為了歸編于主流價值，隸屬具有社會坐標的主流群體。然而，影像中的底層人物大多無法以正常的途徑進入主流視域，使得處于逼仄境地的他們更易擁有越軌的行動動機。

越軌和犯罪的目的是利用拒絕與反抗以“解決問題”。在這個意義上，底層群體所需要解決的問題大抵分兩類：其一是為了工作、生活、健康之類的基礎性的生存問題;其二是試圖擁有權力，占據社會資源，擺脫并操控其原生的底層生態(tài)。但對于影像中的底層人物而言，一旦其遭遇解決問題的困難，“越軌”與“犯罪”都將成為其易導致的結局?！段也皇撬幧瘛分?，主人公程勇無法解決生活中面臨的實際問題，面對巨大的利益誘惑，走上販賣非正規(guī)藥物的違法道路;《無名之輩》中行動笨拙的匪徒們，用老太爺傳的土獵槍入室搶劫的行為，在法律面前是一次真實的搶劫犯罪行動;在《暴雪將至》中，余國偉在喪失工作和情人的情況下，在抓捕“兇手”后對“兇手”施以暴力，直接導致了余國偉因其越軌行為而被逮捕?？v然，從美學層面而言，影片的關注點在于對越軌者之所以成為越軌者的行為闡述，增進了真實的意味。但事實層面，影像中的底層人物始終是實踐了偏差的越軌行動。

三、重申、賦義、錯位：失落與越軌的再定義

“底層”及其相關衍生概念是否僅僅作為影片中的身份設定而存在，并不參與影片的價值賦義和美學生成？而在這個過程中，底層群體在失落后表現出的越軌行為，是否純粹地歸屬擾亂社會秩序的形而下行為，并在形而上層面被定義為主體的無意義嘗試？

底層的生存者往往是社會中最具裂隙性的矛盾群體。一方面，他們在肉身、物質與話語中失落，在物質經濟、政治保障與文化發(fā)聲上被限制與削弱;另一方面，他們在社會身份上長期處于缺失狀態(tài)，在心理上形成陰影。因而，當他們的主觀意識與客觀世界發(fā)生矛盾時，易外化為沖動式的行動越軌。底層群體在內在觀念與外在行動上的矛盾、悖論、沖突，使得他們更容易成為強調劇情張力的商業(yè)電影的書寫對象。而這種矛盾、悖論與沖突，更是夯實了影片的內容深度。基于這種矛盾、悖論與沖突下，影像中的底層群體極易發(fā)生越軌行為，標志著主體的失落與混沌。而這種越軌動作無可厚非在現實層面擾亂了實際的社會秩序。因而，越軌行動在社會現實的角度而言，是沖動、非理智且具有破壞性的。

福柯將自己的畢生工作的坐標標注為“主體”，認為自己研究的重心是將人變成主體的主體化模式。他始終思考著同一個問題：“當人感到自己是瘋子，當人自以為是病人，當人判定自己有罪并自我懲罰，當人自認為是欲望之人時，人是通過哪些真理游戲來思考自身的存在？”[7]從某種意義而言，被排除在社會主流之外的底層群體，同?？滤伎贾械寞傋雍筒∪艘粯佑兄撤N匱乏。此時，影像中底層人物意識上的失落與行動中的越軌則需要進行再定義。

“主體”一詞有兩層含義：“由于控制和依賴而臣服于他人;由于意識或自我認識而獲得人的身份。”[8]在主體的第二層含義中，人是匱乏的主體，同時也是能動的主體，人因為意識層面的能動性獲得了人的價值屬性。人是欲望的主體，被壓抑的匱乏必然需要通過主體的行動去自證存在，在此過程中，人的主體價值反而會得到填補與彰顯。正如安德魯和尼古拉在《關鍵詞：文學、批評與理論導論》中對?？赂拍钪小爸黧w”的這一闡釋：“單個的‘我總是服從外部和內部（他性）兩方面的作用和影響?！盵9]當“我”在感到外部力量受損的同時，內部的主體力量很多時候會被逆向地加強。因而，縱使影像中的底層人物在社會中肉身、物質與話語中均遭遇失落，然而，他們在價值屬性上仍舊是完整的人，當他們感覺到力被削弱的時候，自然地有了逃的沖動。而只要有想逃的念頭，人類就是自由的。影像中的底層人物在主體失落的境況下，仍舊懷揣著自由的愿景，基于此，人就不再僅是社會性的動物，而是具有靈性的生命。

此外，福柯的觀點更是從行動層面對所謂的越軌動作進行了再定義。在他的觀點中，權力理論里暗含著被規(guī)訓者的反抗，他將這種暗流涌動稱為“永恒的挑釁”，認為權力關系的核心正是抵抗的意志和不妥協的自由。[10]依據福柯的理論，底層群體的人物在遭遇主體的失落后所做出的越軌動作，縱然在社會現實層面被認定為具有破壞性、非理智、沖動的失范行為，然而，在人的主體價值層面，這種越軌動作意味著抵抗的意志與不妥協的自由。在社會層面，底層人物是權力的受體與支配對象，似乎身份是單一的被統治對象;然而，從價值層面而言，“他們總是既處于服從的地位，又同時運用權力”[11]。越軌的行動可以逆向地佐證，底層人物不僅是權力的被宰制者，也是權力統治者。他們以自身意志實施對外界的權力，以自證自己身為人的尊嚴與欲望。在這層對自由的抗爭的意義上，影像中底層人物的力是真實而崇高的。

《無名之輩》導演饒曉志在一次采訪中表示，其創(chuàng)作影片時著意于對人物采用真實的現實刻畫，對于小鎮(zhèn)青年或是從三四線城市到北上廣等大城市打拼的人來說，《無名之輩》會更容易得到他們的共鳴。[12]在導演的預想中，銀幕內外的底層人物將在價值判斷與情感體驗上趨同。然而，出乎意料的是，以《無名之輩》為代表的底層書寫的商業(yè)電影的觀眾評價均呈現差異構成：居住城市、擁有高學歷、占據社會主流地位的觀眾往往給予影片較高評價;而居住城市邊緣或城鎮(zhèn)、學歷較低、位于城市邊緣位置的觀眾，往往給予影片較低評價。這種相悖的評價結果呈現出一種創(chuàng)作與接受的錯位。這種錯位的根源在于，處于主流地位的觀眾們往往在社會屬性上和諧和滿足，因而，他們可以自然地站在非物質的審美視角以一種距離感的心態(tài)，觀照影片中底層人物們在失落和越軌下所展示的自由與抵抗;然而處于邊緣位置的底層觀眾們，在肉身、物質、話語上失落，銀幕中對底層人物這種失落感直接地放大，讓他們直接地直面自身的艱難處境，因而他們在心理上是拒斥的。在現實中失落的他們對影像中的底層人物們是一種臨近感的觀摩，現實已然粉碎了他們的內在與期待，更遑論從審美層面予以接受。正如萊辛在《漢堡劇評》中對市民劇的論述。他認為，較之上層人物，市民階級更應該成為悲劇的主角，而對于喜劇而言，他們也應當“從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂”。[13]當我們用萊辛的論述觀照當下院線電影中的底層書寫時會發(fā)現，所謂“寧靜的道德行為”與“高尚的娛樂”只能存在于價值賦意與美學生成層面，然而在社會現實面前，寧靜與高尚遠沒有失落與越軌有力。這也很好地解釋了主流社會和底層群體對底層書寫的影片錯位評價的原因：主流群體是從審美性與人的價值上去理解，而底層群體是從現實寫照的角度去觀照的。

透過近年部分國產電影中的底層書寫，我們可以窺見，有時候觀點與概念往往同時具有雙層賦意。正如“權力”與“主體”在具有被統治與從屬意義的同時，也具有統治與能動的含義;而“失落”與“越軌”在被定義為失落與墮落的同時，可以指征著抵抗與自由。如?？略谠缙谥鳌动偘d與文明》中對愚人船的描述一樣，他認為人也被囚在人生的船上，“只有在兩個都不屬于他的世界當中的不毛之地里，才有他的真理和故鄉(xiāng)”[14]。而這遙遠的不毛之地，一定蘊藉著美學的“真”。

【作者簡介】李 超：北京師范大學藝術與傳媒學院博士生。

注釋：

[1]汪民安：《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社，2011年版，第500頁。

[2]孫紹誼：《二十一世紀西方電影思潮》，復旦大學出版社，2018年版，第92頁。

[3][4]〔法〕福柯：《權力的眼睛——?？略L談錄》，嚴鋒譯，上海人民出版社，1997年版，第32頁，第51頁。

[5]呂耀懷：《越軌論—社會異常形為的文化學解析》中南工業(yè)大學出版社，1997年版，第28頁。

[6]〔美〕羅伯特·金·莫頓：《社會理論和社會結構》，唐少杰、齊心譯，譯林出版社，2008年版，第223頁。

[7]莫偉民：《莫偉民講?？隆?，北京大學出版社，2005年版，第68頁。

[8][9]〔英〕安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社，2007年版，第121頁，第43頁。

[10][11]〔法〕福柯：《自我技術：?？挛倪xⅢ》，汪民安編，北京大學出版社，2016年版，第78頁，第39頁。

[12]饒曉志、陳曉云：《〈無名之輩〉：一種逆襲的可能》，《電影藝術》2019年第1期。

[13]〔德〕戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社，2002年版，第317頁。

[14]〔法〕福柯：《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003年版，第39頁。

（責任編輯 任 艷）