薛晉文

言情話語擁有豐富的文學(xué)“土壤”，從中國古代通俗小說發(fā)展演繹而來，呈現(xiàn)于傳統(tǒng)戲曲、才子佳人劇中，又逐漸作為一種社會(huì)言情傳統(tǒng)出現(xiàn)在戲劇、電視、電影中，可以說，言情話語在當(dāng)下已然成為重要的表達(dá)方式。追溯中國電影的發(fā)展脈絡(luò)，言情話語自有其一派特色，因?yàn)榫哂袠O大的文藝包容性，使它可以結(jié)合多種敘事元素，形成兼具啟蒙思想、娛樂大眾、喚醒情感的社會(huì)性文本。隨著社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變革，言情話語的意義也在不斷被更新，本文將以電影為例，探究當(dāng)下言情話語的流變與問題，追問言情話語在中國電影的未來發(fā)展體系。

言情話語在中國電影中的初探與發(fā)展

1905年由北京豐臺(tái)照相館攝制的《定軍山》標(biāo)志著中國電影的誕生，1913年鄭正秋、張石川共同導(dǎo)演的《難夫難妻》開啟了中國電影短故事片的嘗試，1921年任彭年導(dǎo)演的《閻瑞生》拉開了中國電影長故事片的探索，1922年至1926年，開始出現(xiàn)言情片的創(chuàng)作熱潮，由此，言情話語正式“觸電”并開始嶄露頭角。

早期的中國言情電影在一定程度上受到好萊塢言情片的影響，又處于五四新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，在對(duì)抗封建禮教和追求婚戀自由的矛盾交織中，言情話語開始顯露。相比于西方言情片中男女之情的單純愛戀，中國的言情片在話語表達(dá)上更為委婉和隱晦，一方面受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，另一方面來自于根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，無論是在情節(jié)安排上，還是情感表達(dá)上，都較為保守和壓抑，并且側(cè)重于表現(xiàn)倫理親情、揭露現(xiàn)實(shí)矛盾、批判封建思想，使言情片在某種意義上承擔(dān)了教化和反叛的社會(huì)責(zé)任，處處反映社會(huì)本質(zhì)，弱化了言情理想。

隨著電影觀念的發(fā)展，題材和情感的多樣化逐漸豐盈了中國電影的版圖，言情話語也成為電影力量之一，言情電影開始積極尋求與社會(huì)形態(tài)、大眾娛樂相適應(yīng)的路徑，顛覆了以往“悲情到底”的話語模式，拋開了“嚴(yán)肅性”主題的牽絆，嘗試以“虛構(gòu)的愛情故事”滿足觀眾的精神想象，通過細(xì)描人物性格，刻畫人物心理，重視電影的情感表達(dá)和言情理想，激發(fā)觀眾的情感認(rèn)同，喚醒民族心理，實(shí)現(xiàn)撫慰人心、慰藉情感的人文關(guān)懷價(jià)值。

言情話語在中國電影傳統(tǒng)模式下的生存與突圍

言情話語的出現(xiàn)，突破了電影傳統(tǒng)的單一敘事模式，情感的有效傳達(dá)將人物塑造得更為鮮活和立體，展現(xiàn)出人物的隱藏性格和細(xì)膩心理，尤其體現(xiàn)在對(duì)于歷史人物和典型人物的刻畫上，打破了以往的紀(jì)錄式和歌頌式敘事，注重表現(xiàn)人物的內(nèi)在感情，借情感描繪跨越大眾對(duì)于人物或事件本身的“刻板印象”和固有看法，生動(dòng)地呈現(xiàn)人物不為人知的一面，這在一定程度上能夠襯托或消解人物形象，實(shí)現(xiàn)電影的“陌生化”效果。

在中國電影傳統(tǒng)中，常以“情理沖突”作為敘事母題，情理關(guān)系成為電影的共同話題。言情片通常將情理投射到愛情本體上，愛情又能夠勾連俠義、歷史、政治、社會(huì)等元素，言情話語在此時(shí)則起到啟蒙、闡釋、思考等作用，在情理交融中探尋電影意義，表達(dá)人生哲理和社會(huì)意識(shí)。1948年費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》在言情藝術(shù)上，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)意識(shí)，在周玉紋、戴禮言、章志忱三人的感情關(guān)系上，注重剖析人物內(nèi)心波瀾，而非片面化地描寫情感糾葛，將言情話語與敘事傳統(tǒng)巧妙結(jié)合，營造出具有傳統(tǒng)美學(xué)性質(zhì)的意境美。1980年電影《廬山戀》是“文革”后第一部愛情作品，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的愛情理想，在情感表達(dá)上較為含蓄內(nèi)斂，周筠和耿華的相遇、重逢注定了兩人的情感命運(yùn)，而家庭的因素、時(shí)代的選擇也為兩人的愛情之路埋下伏筆，在外部沖突的包圍下，內(nèi)在情感的突圍更令人期待。

言情話語在中國電影未來影像中的問題與出路

縱觀當(dāng)下的中國電影，言情話語表達(dá)的局限性較為突出，包括情感膚淺、流于表面、追求話語華麗而忽略其文化涵義、對(duì)于“言情”的理解絕對(duì)化和單一化、認(rèn)為言情只為愛情的表達(dá)、無法深入人物內(nèi)心和情節(jié)中心，等等。還包括在民族意識(shí)的體現(xiàn)上不夠敏銳、缺乏民族情感的表達(dá)、電影中的言情話語經(jīng)不住推敲和回味、側(cè)重于對(duì)情感的偶然性表現(xiàn)、表達(dá)過程匆忙粗放、無法上升電影情感的民族高度、不能引起觀眾的情感共鳴和認(rèn)同心理，等等。此外，現(xiàn)代影片中言情話語千篇一律，淹沒于敘事“套路”中，言情并非情節(jié)之至水到渠成，而是摻雜“噱頭”、追求流量和熱度、充斥著快節(jié)奏的情感消費(fèi)、淡忘了言情話語的社會(huì)功能，等等。在現(xiàn)代言情話語的鏡頭表現(xiàn)上，過于凸顯言情本身，言情痕跡略顯生硬，容易引起觀眾的審美疲勞。

因此，應(yīng)當(dāng)反思言情話語的現(xiàn)實(shí)意義是否存在，在電影技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，如何促進(jìn)言情話語與社會(huì)語境相適應(yīng)，在娛樂氛圍中流暢表達(dá)，啟迪民心，實(shí)現(xiàn)言情話語的時(shí)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展。言情話語從最初受好萊塢影響而興起，到中國民族電影的本土化探索，再到當(dāng)下的言情話語盛行，經(jīng)歷了形式上的嬗變、內(nèi)容上的豐富和情感上的翻新，在民族思維和傳統(tǒng)文化的雙重涵義下，言情話語的出路更值得深思。言情話語作為電影的表達(dá)方式，不能本末倒置，應(yīng)充分思考言情話語的意義所在，拓展話語的功能性，積極運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)思維，創(chuàng)造言情環(huán)境和言情意象，展現(xiàn)言情理想和社會(huì)文本的存在意義，最大限度地挖掘言情話語的深刻內(nèi)涵。