唐詩人

隱藏在“短篇小說的體制與限制”這個題目背后有一個觀點，即認為短篇小說因為自己體制的特殊性必然會有自己的局限性。我想來想去，除開篇幅有限不允許太啰嗦外，其余任何一個可能的限制和局限，似乎都有例外，無法絕對化。作家朱山坡就曾為短篇小說抱不平，他直言說：“短篇小說沒有問題，因為長篇小說有的故事、人物、想象力、批判性、寓言性、現(xiàn)代性，短篇小說也有，而短篇小說所擁有的凝練犀利的語言、斑駁雋永的蘊味、勢大力沉的撞擊、瞬間內(nèi)爆的效果，是長篇小說所沒有的。”[7]或許，我們只能探討理想的短篇小說與理想的長篇小說之間的差別。它們當然有很大的不同，各有自己別樣的精神取向，但我們并不能說長篇小說能做到的，短篇小說就一定做不到。

要談論理想的短篇小說，似乎是一件不可能的事。布魯姆說：“短篇小說中沒有荷馬或莎士比亞、狄更斯或普魯斯特，甚至也不能說，是屠格涅夫或契訶夫、喬伊斯或勞倫斯、博爾赫斯或卡夫卡、弗蘭納里·奧康納或埃德娜·奧布萊恩這些人主導了短篇小說的形式。如果我聽到人們說起史詩這種體裁的時候，首先會想到荷馬或者彌爾頓，而說起詩劇，多數(shù)人都會應之以《哈姆萊特》。短篇小說首先讓我想到的是它的多樣性……”[8]“多樣性”也就是說短篇小說有很多種可能，文學史上精彩的短篇小說非常多，它們“像一個又一個奇跡彼此相連”，無限豐富的短篇小說，到底哪種是理想的？如果一定要說，那理想的短篇小說或許就是創(chuàng)造了新的奇跡、克服了人們以為短篇小說不可能完成的。如此，所謂“短篇小說的體制與局限”，這里的“局限”難道不會是下一個作為奇跡的短篇小說所攻破的嗎？

以理想形態(tài)來探討，這個話題也是不能成立、無法談論的。我們似乎只能回到基本的創(chuàng)作現(xiàn)實，把問題限定為當前現(xiàn)實語境內(nèi)的短篇小說體制局限。

據(jù)統(tǒng)計，這些年國內(nèi)每年出版長篇小說六千多部，而短篇小說的發(fā)表量，應該有好幾個六千。小說數(shù)量如此龐大，無形中也將“體量”上升為重要的書寫目標。很多作家在創(chuàng)作談中表達過這樣一種焦慮，即每次進入書店、書城，進入一個浩瀚的書本世界，都感覺到無比焦慮，想象著自己的作品如何才能在那么多的小說、書本當中凸顯出來？自然，一個小小的短篇最容易被書本的海洋淹沒，而創(chuàng)作一部如普魯斯特《追憶似水年華》或托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、巴爾扎克《人間喜劇》那樣的巨著似乎是最為直接的凸顯方式。但是，我們也很清楚，這些年出現(xiàn)的所謂巨著，基本都是令人失望的。它們或許包羅萬象，但卻沒有史詩的品格，也沒有普魯斯特的深微敘述與精湛才華，普遍成為了堆砌知識和展現(xiàn)啰嗦能力的冗長書本;還有一些作家出多卷本長篇，而每一卷之間卻看不到多大的關聯(lián)，最后只能是體量上突出，卻成不了分量上的重要。

可以說，我們這個時代有著長篇癖，不去說網(wǎng)絡小說所需要的百萬、千萬字數(shù)，傳統(tǒng)作家也普遍熱衷于厚重與巨幅。長篇巨制雖然是作家們沉淀自己和突破自己寫作能力的一個表現(xiàn)，但過于焦慮和過于功利的整體環(huán)境，讓這種“沉淀”和“突破”也變得注滿水分。通常的情況是，我們打開一部部所謂的巨著，文本內(nèi)部敘事的簡單和語言的粗糙撲面而來。即便如《三體》這樣的獲獎大作，其語言也不盡人意;而如《我在高原》這種多部作品組合而成的所謂巨著，沒有結(jié)構(gòu)，只有篇幅，濫竽充數(shù)而已;再如賈平凹的《帶燈》等，重復敘述著瑣碎的普通日子，看到了我們時代的無聊細節(jié)，卻看不到多少我們時代的精神脈相;還如康赫《人類學》，不管作家的敘事意圖有多么雄偉，也遮蔽不了這種敘事的繁復累贅?？梢耘e出非常多的類似案例，這些長篇只能給人閱讀前的好奇感，卻無法使人收獲閱讀時和閱讀后的興奮感和震驚感。

自然，長篇小說的不理想，并不能反襯出短篇小說就更為理想，就好作品和平庸作品的比例而言，短篇小說恐怕會是好作品比例最小的。焦慮和功利的寫作生態(tài)，讓長篇小說注水，也讓短篇小說摻假，后者因為門檻低，還可以來得更為容易、更為普遍。我們從各種雜志里看到的短篇，往往都是作家的一個念頭而成，多數(shù)算不上藝術作品，大部分只是表現(xiàn)得有點小意思而已，能夠讓人耳目一新、引人深沉思索，或者在語言和結(jié)構(gòu)藝術上表現(xiàn)出精湛才華的短篇作品實為罕見。而這些罕見的短篇作品，在上世紀八九十年代，包括之前，還能夠一篇定江山，但在今天，出現(xiàn)一兩個優(yōu)秀的短篇小說，或許可以在微信朋友圈流行兩天，收獲個幾千的閱讀量，但幾乎不可能在文學史上留下痕跡。90年代之前，許多耳熟能詳?shù)亩唐髌?，茹志鵑《百合花》、宗璞《紅豆》、王蒙《組織部新來的年輕人》、劉心武《班主任》、鐵凝《哦，香雪》、余華《十八歲出門遠行》，等等，如果我們打破歷史階段、只從小說本身來看，這些短篇小說并不是完美的、理想的，但特殊的歷史背景，使得這些小說成為文學史上必須言說的篇目。而90年代之后，只有長篇還能夠成為文學事件，受人矚目，而對于哪些短篇小說是非讀不可，讀者已無法形成共識?？梢哉f，20世紀90年代以來，文學被邊緣化之后，短篇小說更加邊緣化。如今跟人說起小說，若說某某作家寫的某個短篇小說很不錯、可以探討探討，對方總會覺得不夠分量，好像只有長篇小說才可討論、才有話說。所以，短篇小說的短小體制，局限的不一定是作品本身可能具有的能量，反而是因為篇幅而預先地局限了讀者對它的可能性想象。

對短篇小說的偏見，說明我們理解文學的方式、觀念還非常陳舊，甚至在倒退，文學閱讀依然停留在喜歡故事、熱衷情節(jié)的層面，而難以欣賞文學作品的“文學性”或者說“藝術性”特征。實際上，優(yōu)秀的短篇小說是最適合細讀和品鑒的，它考驗著作家如何節(jié)制自己的表達，最能見出一個作家的語言修養(yǎng)和敘事能力，以及內(nèi)在于敘事的思想洞察力。歷史上那些經(jīng)典的短篇小說，都是值得細讀且蘊藏著無限解讀空間的。比如卡夫卡的《變形記》《饑餓藝術家》等，以及博爾赫斯《阿萊夫》，不細讀就無法領會它們的精巧和博大。還有魯迅和張愛玲，他們的中短篇小說才是20世紀中國文學的精華部分。魯迅《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《藥》《祥林嫂》等，張愛玲《金鎖記》《傾城之戀》等，這些小說，不是長篇，勝似長篇，在語言、結(jié)構(gòu)、思想、精神等各個維度，都有著我們絕大多數(shù)長篇小說抵達不了的高度。不看質(zhì)量，而熱衷于長篇巨著，這種文體的偏見，對應的是我們今天的閱讀文化。今日普遍的忙碌生活，本來應該是短篇小說最有市場，但恰恰相反，沒有時間閱讀的人們，卻對長篇情有獨鐘。很多作家對此表示過疑惑，但其實很好理解，這個“悖論”反映的，不是今天人們不再閱讀或很少閱讀意義上的閱讀“量”的問題，而是人們閱讀什么和怎么閱讀意義上的“質(zhì)”的問題。在快餐式閱讀時代，短篇小說肯定是不合時宜的。它的體制限定了它的閱讀群體，它只適合于傳統(tǒng)的、精英的品鑒式閱讀，而不適合大眾的、獵奇式的、瀏覽性的閱讀;同時，對于今天的網(wǎng)絡閱讀平臺、閱讀軟件而言，短篇小說難以吸引讀者和維持流量，也就無法帶來持續(xù)的收益，為此可以理解網(wǎng)絡小說領域的短篇小說，其字數(shù)也得是幾百萬。網(wǎng)絡閱讀時代，小說字數(shù)的多少，背后是利益需求刺激，而不是審美賞鑒需要，它天然地與傳統(tǒng)意義上短篇小說的追求背道而馳。

盡管如此，但不能否認的是，相比于一部又一部不盡人意的長篇小說，我們是可以找到一篇又一篇令人驚艷的短篇小說的。20世紀80年代汪曾祺《受戒》，不管在語言上還是思想洞見層面，在當時有驚世駭俗感，今天讀來依然是韻味十足。余華《鮮血梅花》等，敘事技巧與詭異的人生命運相融合，今天讀來依然可以使人感慨唏噓。蘇童是中短篇小說高手，中短篇《1934年的逃亡》《妻妾成群》《向日葵》等，其簡練節(jié)制的語言，獨特的小說韻味，表現(xiàn)的歷史觀照和人性關懷，比很多長篇小說還要豐富、強烈。陳希我《冒犯書》《我疼》《命》里的系列短篇，每一篇都精準地刺入我們個人和我們民族文化最深處的病與疼。鄧一光的城市系列短篇小說《我在紅樹林想到的事情》《乘和諧號找牙》《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆返?，以深圳這樣的當代新型大城市為背景，用一些浪漫而奇異的故事，從各個角度剖析著現(xiàn)代城市人與城市文明的絕望之癥。此外，很多“70后”“80后”青年作家，比如田耳、朱山坡、弋舟、張楚、王威廉、蔡東、林森、陳崇正、文珍等人，都是短篇小說高手。田耳曾說：“如果可以對人生重新加以規(guī)劃，我愿意當一位只寫短篇小說的作家……”[9]王威廉說：“短篇小說的寫作沒有捷徑，首先需要反復研讀大師的作品，找出作品中的詩性所在，以及抵達詩性的路徑，這個學習的過程也是開悟的過程。只有悟到了詩性意味著什么，才能超越身邊俗世生活中那些美好與丑陋、高尚與卑賤、生機勃勃與魚龍混雜等道德成分，把生活視為一個不得不如此的整體結(jié)構(gòu)，然后以恰切的語言形式去接近或窺視那個結(jié)構(gòu)當中的秘密。也就是說，短篇小說不僅要有‘隨物賦形的能力，更得有‘隨心造物的能力?！盵10]他們對短篇小說的熱愛，像一個藝術家熱愛自己的藝術創(chuàng)作，他們精雕細刻、吹毛求疵。

關于短篇小說，田耳有一個很有意思的說法：“短篇小說作家不同，他們應是潛伏在自己生活中的特務，一個個簡約的短篇就是他們遞交的關于人類生活隱秘狀況的情報。它必須短小精悍，因為真正有用的見地，說穿了往往就幾句話，必須像情報一樣精準。那些收悉情報的人，仿佛被針扎中了某處，恍然間對自己生活的一切得來全新認識。”[11]我曾經(jīng)對比評價田耳的短篇和長篇：“如果短篇是情報，是精悍的炸藥，它們攻擊的是潛伏在庸常生活中的惡鬼，那么田耳的長篇小說卻是一種情報的匯總，但這種匯總并非數(shù)量上的，而是性質(zhì)上的：它們都具備‘策反的性質(zhì)，它們要策反一種俗常理解中的價值觀、道德觀，甚至人性觀。這些長篇展示人完整的生命歷程，從微觀去看，策反的效果不明顯，但積少成多、完成生命畫卷之后，卻可以成功‘策反，讓一種被人們熟識的人生狀態(tài)和價值理解變得陌生，或者讓一種新型的生命形態(tài)變得清晰?！盵12]這種對比效果，也可以是田耳之外的很多長篇小說和短篇小說的差別。

如果說好的長篇小說可以讓我們從整體感上對生命、對歷史、對時代產(chǎn)生一些全新認識，像《白鹿原》《豐乳肥臀》那樣，讓我們對歷史、對文化有顛覆性的認知;那么，優(yōu)秀的短篇小說，其實也能夠從某個側(cè)面寫出作家對個人生活、對時代歷史、對人性狀況的全新理解，很小的故事，就讓我們體會到這個時代的知識、文化遭遇了怎樣的命運扭轉(zhuǎn)。短篇可以精準地刺穿我們生活中的各種幻象，長篇可以借著完整的生命發(fā)展史和寬闊的社會空間，以別樣的視野重新理解我們瑣碎的生活?；蛟S，因為篇幅體制的差別，短篇小說和長篇小說可能達到的歷史縱深感和生活寬廣度會不一樣。但這兩種文體并沒有高下之分，敘事目的都是指向“創(chuàng)造”和“發(fā)現(xiàn)”，只是取向不同、方式不同。就像比較契訶夫和托爾斯泰，我們不能說他們誰比誰偉大，卻能感受到他們之間巨大的差別。我們期待新時代的托爾斯泰，卻也同樣憧憬新世紀的契訶夫。