金浪

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史視域中來談短篇小說，不能不從胡適那篇發(fā)表于1918年的《論短篇小說》談起。這篇文章不僅在新文學(xué)視野下首次集中論述了短篇小說，而且還將之提呈為新文學(xué)的重要文體。文中胡適在批評了中國文人對短篇小說的無知后，便拋出了自己的定義：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！薄坝米罱?jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”意味著短篇小說對謀篇布局的講究，“凡可拉長演作章回小說的短篇，不是真正的‘短篇小說;凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正的‘短篇小說”，而“描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面”則強(qiáng)調(diào)短篇小說“以小見大”的社會政治功能。正是在對后者的解釋中，胡適運(yùn)用了著名的“橫截面”比喻：“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面，數(shù)了樹的‘年輪，便可知道這樹的年紀(jì)。一人的生活，一國的歷史，一個(gè)社會的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面和無數(shù)‘橫截面。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面代表這一人，或這一國，或這一個(gè)社會。這種可以代表全邦的部分，便是我所謂‘最精彩的部分?！盵1]正因?yàn)榭勺鳛椤斑@一人，或這一國，或這一個(gè)社會”之代表，短篇小說盡管篇幅短小，但其意義也不容小覷。

雖然胡適緊接著便用這個(gè)新定義到中國歷史中去發(fā)掘中國自己的短篇小說傳統(tǒng)——不僅先秦諸子中的寓言被其追溯為短篇小說的源頭，甚至于《桃花源記》，杜甫、白居易的敘事詩也都被他推崇為短篇小說的典范，但無論是對“經(jīng)濟(jì)”原則的強(qiáng)調(diào)（胡適甚至因此將短篇小說論證為世界文學(xué)的進(jìn)步方向），還是“橫截面”的比喻，都彰顯著自身的現(xiàn)代意涵。這種現(xiàn)代意涵的興起，同時(shí)也意味著古老的講故事傳統(tǒng)的衰落。在著名的《講故事的人》一文中，本雅明極為精彩地揭示了這一點(diǎn)。在本雅明看來，“講故事的人”與“寫小說的人”是兩種不同的人：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個(gè)人。此人已不能通過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達(dá)自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致?！焙喲灾?，講故事植根于前現(xiàn)代社會對經(jīng)驗(yàn)的重視，而小說則是現(xiàn)代社會經(jīng)驗(yàn)貶值的產(chǎn)物，所謂短篇小說也便在這一轉(zhuǎn)變過程中應(yīng)運(yùn)而生：“現(xiàn)代人甚至把講故事也成功地裁剪微縮了。‘短篇小說的發(fā)展就是我們的見證。短篇小說從口頭敘述傳統(tǒng)中剝離出來，不再容許透明薄片款款的層層疊加，而正是這個(gè)徐緩的疊加過程，最恰當(dāng)?shù)孛枥L了經(jīng)由多層多樣的重述而揭示出的完美的敘述?！盵2]當(dāng)然，古老的講故事傳統(tǒng)的衰落并不等于說故事就徹底退出了文學(xué)的歷史舞臺。在現(xiàn)代文學(xué)最為重要的文類——小說中，故事仍然在以各種各樣的方式被講述著。有意思的是，相較新興的長篇小說（Novel）而言，恰恰是短篇小說更多繼承了古老的講故事傳統(tǒng)。無論是現(xiàn)代短篇小說的先驅(qū)霍桑、愛倫·坡，還是后來的大師級人物莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、海明威等，無一不是講故事的高手，直到今天，能夠講述一個(gè)引人入勝的故事依然被視作短篇小說家的看家本領(lǐng)。然而，正如本雅明所言，相較于古老的講故事傳統(tǒng)，故事的存在方式已然發(fā)生了巨大改變：故事的存在意義不再依托于由講故事的人和聽故事的人所共同分享的經(jīng)驗(yàn)，而是用以表現(xiàn)內(nèi)在有深度的個(gè)人——這也是本雅明所說的孤獨(dú)——以及由這些個(gè)人所組成的現(xiàn)代共同體（社會與國家）的手段，前述胡適的“橫截面”比喻也正是在這個(gè)意義上才得以成立的。然而，通過把內(nèi)在有深度的個(gè)人來置換集體的經(jīng)驗(yàn)，短篇小說在以“橫截面”的方式繼承了講故事方式的同時(shí)也從根本上改變了故事存在的意義，而這一邏輯發(fā)展至極的結(jié)果便是故事的隱退。事實(shí)上，故事的退隱在現(xiàn)代小說中早就不是什么秘密了。相較于那些熱愛講故事的傳統(tǒng)作家而言，現(xiàn)代主義小說家們更熱衷于從小說中驅(qū)逐故事。在喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特等人筆下，對內(nèi)在意識流動性的詩意捕捉，已然取代故事性成為了小說新的內(nèi)核，抒情功能的漸趨強(qiáng)化已然使得小說越來越接近于詩。

故事和詩，作為現(xiàn)代短篇小說文體機(jī)制的兩個(gè)極端，同樣發(fā)生于中國現(xiàn)代文學(xué)的“誕生”時(shí)刻。作為中國現(xiàn)代短篇小說之父的魯迅，同時(shí)也是這一文體機(jī)制的真正奠基人。如果說胡適最早為新文學(xué)提供了短篇小說的權(quán)威的理論界定，那么，魯迅則最早提供了與這一觀念相匹配的杰作：《狂人日記》。這篇與胡適的《論短篇小說》發(fā)表于同一期《新青年》雜志上的短篇小說，同樣也是胡適短篇小說觀念的完美樣板。這篇小說以“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，通過狂人這一社會病理學(xué)的“橫截面”，把五四新文化運(yùn)動的政治關(guān)懷展現(xiàn)得淋漓盡致，作為現(xiàn)代小說的講故事形式已然不再是消遣娛樂之用，而是上升到了治療國民性疾患的思想高度，也正是其中內(nèi)蘊(yùn)的這種政治功能，使得中國現(xiàn)代文學(xué)成為了詹姆遜所言的“民族寓言”。然而，在民族寓言之外，魯迅同樣被認(rèn)為是中國現(xiàn)代短篇小說抒情化傾向的開創(chuàng)者。在此方面不僅可以舉《故鄉(xiāng)》為代表，甚至還可以追溯至魯迅在《狂人日記》之前用文言文寫就的短篇小說《懷舊》。捷克學(xué)者普實(shí)克便以《懷舊》為例，指出其中的抒情化傾向體現(xiàn)了魯迅與歐洲文學(xué)最新潮流的現(xiàn)代小說的密切關(guān)系：“他用素描式的勾勒、回憶、抒情化的描寫，取代了中國和歐洲傳統(tǒng)的純文學(xué)形式。我相信，魯迅與現(xiàn)代歐洲散文作家的創(chuàng)作所共同擁有的這些傾向，可以視作抒情向敘事的滲透，是傳統(tǒng)敘事形式的衰落?！盵3]甚至在普實(shí)克看來，正是這個(gè)抒情的內(nèi)在性才構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的真正起點(diǎn)。

在魯迅之后，中國現(xiàn)代文學(xué)中的短篇小說也許可視作在故事與詩的兩極之間的擺蕩。因?yàn)槲膶W(xué)觀念與審美趣味上的差異，小說家們或者在兩極之間有所偏愛，或者有意無意地在兩極之間游走。譬如短篇小說高手沈從文，雖然常常以善于講述湘西邊地獨(dú)異風(fēng)俗故事著稱，但他同時(shí)也是在小說中倡導(dǎo)反故事的旗手。借助1941年在西南聯(lián)大文學(xué)會上的講演，沈從文曾將他關(guān)于短篇小說的理解和盤托出。在沈從文看來，小說所處理的不外乎人事與夢兩種材料，盡管理想中的小說應(yīng)是二者的混合，“必須把人事和夢兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾剪裁，處理得極其恰當(dāng)，才可望成為一個(gè)小說”，但為了抵抗政治與商業(yè)對文學(xué)的侵蝕——故事往往容易為這種侵蝕所利用，短篇小說更應(yīng)發(fā)揮的自然是夢的面向，由此沈從文提出短篇小說不僅要向傳統(tǒng)手工藝取經(jīng)，更應(yīng)從詩中獲益：“短篇小說的寫作，從過去傳統(tǒng)有所學(xué)習(xí)，從文字學(xué)文字，個(gè)人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把詩放在第一位，小說放在末一位。一切藝術(shù)都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。由于對詩的認(rèn)識，將使一個(gè)小說作者對于文字性能產(chǎn)生特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語言文字的耐心。對于人性的智愚賢否、義利取舍形式之不同，也必同樣具有特殊敏感，因之能從一般平凡哀樂得失景象上，觸著所謂‘人生。尤其是詩人的人生感慨，如果成為一個(gè)作者寫作的動力時(shí)，作品的深刻性就必然隨之增加。至于從小說學(xué)小說，所得是不會很多的。”[4]雖然假托傳統(tǒng)之名，但這一主張的背后無疑仍是現(xiàn)代小說反故事的觀念使然。

這種反對用短篇小說來講故事并將之與詩相關(guān)聯(lián)的看法，同樣也為沈從文的學(xué)生汪曾祺所繼承。在沈從文的親炙熏陶下，還處在學(xué)徒期的汪曾祺已然明確表達(dá)了與其師高度一致的小說態(tài)度。在1940年的《短篇小說的本質(zhì)》一文中，汪曾祺提出了短篇小說應(yīng)向小說以外的文體開放的觀點(diǎn)：“我們寧可一個(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅。我們那種舊小說，那種標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說，必然將是個(gè)歷史上的東西。許多本來可以寫在小說里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡直老小說中的大部分，而且是最要緊的部分，完全能代勞，而且比較更準(zhǔn)確，有聲有形，征諸耳目，直接得多。念小說已成了一個(gè)過時(shí)的娛樂，一種古怪固執(zhí)的癖好了。”[5]同樣是強(qiáng)調(diào)與詩等非小說文體的關(guān)聯(lián)，但與沈從文對夢的迷戀不同，汪曾祺的著眼點(diǎn)卻是講故事傳統(tǒng)的現(xiàn)代命運(yùn)。因受電影沖擊而要求從短篇小說中驅(qū)除故事性的做法，與前述西方現(xiàn)代主義小說思潮存在一脈相承的關(guān)系。盡管汪曾祺新時(shí)期復(fù)出后所寫就的那些著名的故事性不強(qiáng)的小說，常被認(rèn)為是回歸傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)物，但其實(shí)仍暗中承續(xù)了這一未盡的追求。在新時(shí)期初為自己的短篇小說選集所寫序言中，汪曾祺便重申了這一點(diǎn)：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強(qiáng)的小說。故事性太強(qiáng)了，我覺得就不大真實(shí)?！盵6]

如果說對“橫截面”中詩的一極的追求內(nèi)蘊(yùn)著沈從文、汪曾祺等人面向現(xiàn)代小說的努力的話，那么，趙樹理的短篇小說則無疑體現(xiàn)了向古老的講故事傳統(tǒng)的“倒退”。作為“為農(nóng)民寫作”的作家，趙樹理不僅始終堅(jiān)持把講故事作為短篇小說創(chuàng)作的基本手法，而且還在講故事中悄然實(shí)現(xiàn)了對短篇小說的文體改造，比如采用群眾的語言，借鑒民間說唱藝術(shù)的敘事形式，等等。不少研究者都注意到，這些努力的背后體現(xiàn)出的乃是趙樹理小說對“可說性文本”的追求。通過將民間說唱藝術(shù)的敘事形式引入現(xiàn)代小說并對后者進(jìn)行改造，趙樹理小說實(shí)際上提供了一種新型的跨越“聲音”與“文字”的講故事藝術(shù)。這種對“可說性文本”的追求不僅使得趙樹理小說與五四新文學(xué)的“可寫性文本”區(qū)別開來，也暗中實(shí)現(xiàn)了對古老的講故事傳統(tǒng)的接續(xù)。假若按照前述本雅明的看法，經(jīng)驗(yàn)的貶值是現(xiàn)代小說得以興起的真正的社會根源的話，那么，趙樹理小說最重要的貢獻(xiàn)則莫過于對經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)了。小說的誕生地不再是孤獨(dú)的個(gè)人，而是“從群眾中來，到群眾中去”。通過對集體經(jīng)驗(yàn)的分享，小說承擔(dān)起了教育群眾、動員群眾的重大功能。當(dāng)然，這么說并不意味著趙樹理小說就完全退回前現(xiàn)代，最顯著的證據(jù)便在于這樣的短篇小說仍然服務(wù)于政治的需要，服務(wù)于現(xiàn)代文學(xué)構(gòu)建新的民族國家的偉大使命，因而也暗中傳遞著“橫截面”背后的現(xiàn)代性訴求。就此而言，趙樹理的故事仍舊是“橫截面”里的故事。