楊亞輝

摘要：戲劇與影視藝術(shù)看似是兩個不同的藝術(shù)體現(xiàn)，但其本質(zhì)有必然的聯(lián)系，早期的影視藝術(shù)也是脫胎于戲劇藝術(shù)，有很多著名的戲劇藝術(shù)表演者投身到影視藝術(shù)創(chuàng)作中，可以說戲劇和影視藝術(shù)都是基于敘事性結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表達，都是在完整的講述某一件事，都是在“講好一個故事”，不過在講故事的三要素——人物、環(huán)境、情節(jié)體現(xiàn)上有所不同。本文深入探討戲劇和影視藝術(shù)中的敘事性場景的內(nèi)涵，了解兩者在敘事性場景中的相同點與差異點，最后結(jié)合實例談兩者之間的區(qū)別，驗證主題。

關(guān)鍵詞：戲劇和影視藝術(shù)? 敘事性場景

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0137-04

首先需要肯定的是，影視藝術(shù)脫胎于戲劇藝術(shù)，在影視藝術(shù)誕生初期，不少戲劇藝術(shù)家投身到影視藝術(shù)創(chuàng)作中，為后人留下了寶貴的經(jīng)驗，影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)具有“同源性”，但發(fā)展至今，影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)也有了較大的差別，根源在于是否有“在場性”，即戲劇藝術(shù)在場中對觀眾表演，而影視藝術(shù)則透過大屏幕對觀眾放映，有更充足的準備空間，就有了更廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造空間，在敘事性場景方面，兩者也有較大不同。

一、敘事性場景

場景即是表演空間，是敘事的表現(xiàn)內(nèi)容和重要手段，這里不再深摳字眼，戲劇和影視藝術(shù)中的場景，是具有一定時間線與空間感的展現(xiàn)，是戲劇和影視藝術(shù)中的基本單元，在戲劇和影視藝術(shù)中，任何一個場景都需要具備敘事性質(zhì)，即這一場景究竟是什么樣的、人物有哪些、究竟在表達什么，也就是故事的三要素——人物、環(huán)境與情節(jié)，一個完整的戲劇和影視藝術(shù)表演，都是由無數(shù)個敘事性場景組成的，場景可大可小，小的、短的場景即是表演中定格下來的某一個畫面，大的、長的場景是一個敘事段落，在戲劇藝術(shù)表演上稱為“幕”，在影視藝術(shù)表演中叫做“集”，所有的場景都應(yīng)該是前后聯(lián)系、承上啟下的，突出敘事性特點，做好這些，才能完整講完一個故事。

一個完整的敘事性場景，需要有人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多因素，放在戲劇藝術(shù)上就是人物表現(xiàn)、物件擺設(shè)等，放在影視藝術(shù)上也是如此，區(qū)別在于影視藝術(shù)是一個個敘事性場景拼接、重組、剪輯出來的，給表演者的準備時間以及犯錯機會要多，敘事性場景的轉(zhuǎn)折變化會更加自然，而戲劇藝術(shù)的轉(zhuǎn)折變化則較為生硬，常用舞蹈、音樂等充斥其中。

二、戲劇和影視藝術(shù)中敘事性場景的因素

（一）人物

人物是表演藝術(shù)的靈魂，表演者帶入到劇情中人物情感，然后通過語言、動作、表情三方面將任務(wù)情感以及人物特點表現(xiàn)出來，但也有默聲電影或者默聲片段等，主要是深度刻畫人物，反映劇情，最著名的莫過于喜劇大師卓別林，他的默聲電影無疑是經(jīng)典之作，伴隨著一代人的成長，人物形象的塑造以及故事情節(jié)的推動是敘事性場景的主要因素。

（二）動作與對白

戲劇和影視劇中的動作與對白都是人物之間的信息交流，相互配合揭示人物性格，推動敘事發(fā)展的必備因素，優(yōu)秀的動作與對白能充分展現(xiàn)出人物的情感，塑造人物形象，向觀眾展示情節(jié)沖突，講述故事內(nèi)容。除此之外，旁白的作用也尤為明顯，其一部分是人物內(nèi)心的真實感受，無法直接說出口，另一部分則是為了解釋劇情以及幫助塑造人物性格，例如在《阿甘正傳》中，阿甘的性格木訥，人物對白不多，卻用精妙的旁白來展現(xiàn)阿甘的精神狀態(tài)，從而推動故事情節(jié)發(fā)展，最著名的莫過于那一句“人生就像一盒各式各樣的巧克力，你永遠不知道下一塊將會是哪種”，筆者的理解是阿甘對于未來的迷茫以及隨波逐流的態(tài)度，但同時，又不是單純的消極，只是阿甘的考慮不周，沒有對未來有過思考，導(dǎo)致未來的事情來得好像很快，讓人措手不及，很自然的，這句話推動了情節(jié)的發(fā)展。

（三）環(huán)境

一個好的敘事性場景離不開環(huán)境的布置，要讓劇中人物呆在合適的環(huán)境之中，讓劇情融合為一個整體，更能給觀眾一個良好的觀感體驗，同時刺激觀眾的思索能力，對于這一點來說，戲劇的環(huán)境即是舞臺以及布景，相對簡單很多，由于受限于場地約束，戲劇盡可能布置合適的舞臺以及布景，調(diào)整色彩，添加場景中器材，傳遞敘事信息，但卻不能還原逼真、廣闊的真實場景，而影視藝術(shù)在這一點的作用會更加突出，雖然可能拍攝地同樣在一小塊地方，但通過巧妙的取景，給人不同空間的感覺，加大了視覺沖擊，真實還原了表演場景。另外，環(huán)境還能從側(cè)面反映故事的內(nèi)容，為敘事性做下鋪墊和側(cè)面說明，讓敘事性場景趨于豐滿，例如《天才槍手》電影中，天才女學生小琳在最后自首的過程中，場景在純白色的大樓之中，純白色的光彩印證了小琳自我反省已然解脫的心理，在最后，天才男學生班克由好變壞，班克準備重新走上槍手之路時，遭到了小琳的拒絕，在洗衣店內(nèi)，在開門的瞬間，兩人回頭的場景，小琳沐浴在強光之中，而班克卻半身籠罩在透明的陰影中，同樣在暗示著兩人的發(fā)展方向和心理，具有較強的敘事性。

（四）音樂和舞蹈

音樂在戲劇和影視藝術(shù)中都比較常見，音樂可以簡單分為背景音樂和轉(zhuǎn)場音樂，影視劇中的背景音樂，是為了將觀眾拉入當時的情緒中，戲劇在這方面的效用卻不強。舞蹈則在戲劇中較為常見，例如藏戲中的卓舞、諧舞等。

三、戲劇和影視藝術(shù)在敘事性場景中的類同性

戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)在敘事性場景中的類同性體現(xiàn)在兩者都在致力于講好一個故事，首先，兩者的敘事性場景都是流動性的動作與語言表達，向觀眾傳達想要表達的藝術(shù)性內(nèi)容，都在不斷深入探究表演細節(jié)，讓人物的表演貼合實際情況，讓背景的襯托符合故事的時代背景;其次，戲劇和影視藝術(shù)都包含故事敘述必然包含的人物關(guān)系、矛盾沖突等，都有一定的時間線順序，即表演過去、現(xiàn)在、未來發(fā)生的故事（影視藝術(shù)在這方面的表演較為廣泛，能使用的時間線表現(xiàn)形式較多，比如插敘、倒敘、雙線敘事等）;最后，戲劇和影視藝術(shù)在敘事性場景中，都在不斷強化人物性格，以創(chuàng)造人物形象以及故事為宗旨，都在力求表演的真實性（影視藝術(shù)對表演真實性要求非?？量蹋鴳騽∷囆g(shù)的表演則較為夸張，但總體來說仍以表演真實性為主旨）。綜合來說，戲劇和影視藝術(shù)在敘事性場景方面有很強的相似性，兩者同根同源，影視表演是從戲劇表演中獨立出來的藝術(shù)形式。

四、戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)在敘事性場景中的差異

（一）戲劇藝術(shù)表演連貫，而影視藝術(shù)表演間斷

首先必須明白，戲劇藝術(shù)在呈現(xiàn)的敘事性方面是連貫的，但在影視藝術(shù)表演的時候卻不是。戲劇藝術(shù)表演連貫，在“在場性”表演中，戲劇演員在舞臺上通過形體以及語言表演，從而創(chuàng)造一個又一個人物，向觀眾展示情節(jié)，一系列表演是連貫的，在敘事結(jié)構(gòu)上，表演者在心里有較清晰的脈絡(luò)，相比而言更能帶入人物情緒，而影視藝術(shù)的表演則是間斷的;“非在場性”表演，一個作品分無數(shù)個鏡頭，有時候是顛倒過來的，觀眾在熒幕上觀看的完整敘事結(jié)構(gòu)，在演出時卻是打亂的，表演者可能先演后面情節(jié)，再跳入前面情節(jié)，再經(jīng)過后期的配音、拼接、剪輯、制作得來，對影視劇表演者的要求更高，不過隨之而來的是，影視藝術(shù)表演的犯錯機會更多，可以用攝影機拍攝記錄最完美的表演場景，而戲劇表演一點點的小失誤，都會給觀眾帶來不好的觀感。

（二）戲劇藝術(shù)的敘事明知是假，而影視藝術(shù)卻逐漸融入

戲劇藝術(shù)的敘事性場景最大的特點就是“假假真真”，觀眾都知道舞臺上演戲的人是假的，戲劇藝術(shù)也大多會挑選觀眾熟悉的故事橋段來表演，當觀眾第一時間看到表演名字的時候，就會在心里有一定的了解認知，這樣在觀看戲劇藝術(shù)表演時才會有更好的觀看體驗，如果一場戲劇表演的是一個“新東西”，觀眾沒有一點認知基礎(chǔ)，很可能融入不進去，而得益于戲劇藝術(shù)的優(yōu)秀表演，讓觀眾明明知道戲劇表演是假的，但還是會被吸引其中。影視藝術(shù)表演就沒有那么夸張，雖然觀眾一開始觀看影視藝術(shù)表演也會知道那是假的，但影視藝術(shù)力求真實性，讓觀眾在觀看過程中自然而然地拋去了“假”的觀念，真實地融入了進去?？偨Y(jié)來說，戲劇表演的敘事性場景較為夸張，而影視表演的敘事性場景則力求真實，一個讓你明知道是假的但愿意融入進去，一個讓你融入進去漸漸不覺得那是假的，事實上，這也是影視藝術(shù)的規(guī)模不斷擴大，而戲劇藝術(shù)的規(guī)模不斷縮小的根本原因。

（三）戲劇的敘事性場景更偏向于對話，影視的敘事性場景更偏向于動作

戲劇的敘事性場景基本都是對話，也有在場景轉(zhuǎn)化時有旁白對場景的描述，最根本的原因是舞臺的限制，表現(xiàn)能力本身就不夠出色，非常依賴于對話向觀眾描述故事情節(jié)，向觀眾解釋劇情，向觀眾展示戲劇的張力，而影視劇的敘事性場景更偏向于動作、表情、姿態(tài)等。筆者認為，最大的差異性應(yīng)該在于微表情、微動作的管理，舉個簡單的例子，在戲劇表演中，“奸細”的表演非常考究功力，就舞臺與劇情而言，表演者不能表現(xiàn)出自己是奸細，但對于觀眾而言，要讓觀眾知道他就是奸細，不然情節(jié)無法展開，讓人看得稀里糊涂，戲劇藝術(shù)一般會給出足夠的引導(dǎo)或者直接告訴觀眾某人就是奸細，而影視藝術(shù)不一樣，敘事性場景不會直接告訴觀眾這個人物的性格，但會用奸細表演者的皺眉、手指微顫、神態(tài)不自然給觀眾聯(lián)想的空間，讓觀眾自己揣摩人物特點，分析劇情推進，給演員更大的空間、更多的動作來揭示情感、欲望，表達情緒，刺激觀眾的求知欲，不斷帶給觀眾新鮮感。例如《你好瘋子》中，萬茜飾演的安希在最后一段情節(jié)中富有張力的人格分裂表演，近景特寫，通過微表情以及微動作的運用，將一個人格分裂的精神病患者的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，這在戲劇表演中很難辦到，通過動作的敘事，也沒有直接給觀眾說明故事的類型和結(jié)果，給觀眾留足了思考空間。

（四）戲劇的敘事性場景轉(zhuǎn)變生硬，而影視藝術(shù)的場景轉(zhuǎn)變更真實

表演藝術(shù)都需要占有一定的時間與空間來完成形象的展示，劇情上往往涉及不同的時間和地點，需要不斷轉(zhuǎn)換，受到時間和空間的限制，戲劇的真實性只是在想象中才能存在。例如在京劇中，演員做出騎馬的動作在臺上繞幾個來回，配合語言表達已經(jīng)越過了千山萬水，表現(xiàn)簡單，但給人的感覺還是在剛才的時空之中，讓人感覺不夠真實，人物塑造也好，劇情展開也好，都需要吸引觀眾的情緒，提高融入感，而影視藝術(shù)的表現(xiàn)更加簡單，表現(xiàn)出某個人物在不同地方騎馬奔馳的鏡頭，用很短的時間內(nèi)完成空間與時間的跨越，但給人的感覺更加真實，轉(zhuǎn)變更加自然。

（五）戲劇敘事性場景表演較為夸張，而影視藝術(shù)表演力求真實

受限于舞臺，戲劇藝術(shù)的表演較為夸張，強調(diào)一定的形式和表演，受限于表演環(huán)境，本著“讓最后一排觀眾也能看清楚”的宗旨，戲劇藝術(shù)的人物化妝非?？鋸?，耳語表達、表演等都較為夸張，形式夸張地表現(xiàn)真實的場景，影視藝術(shù)表演則不同，最忌諱夸張、過火的表演，本著“真實反映生活場景”的宗旨，力求場景真實化、生活化，要求演員非常自然的在鏡頭前表演，展現(xiàn)人性在生活各種場景中的真實反映，自然而然的，敘事性場景會因此不同，戲劇藝術(shù)的敘事性場景更偏向于藝術(shù)表達，影視藝術(shù)的敘事性場景更偏向于生活情境，孰好孰壞無從談起，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

五、結(jié)語

綜上所述，戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)是同根同源的，但發(fā)展至今已有了許多差異，從本質(zhì)上來說，影視藝術(shù)中的敘事性場景力求真實，而戲劇藝術(shù)的敘事性場景卻要求更有張力，更能吸引人，因此，在表現(xiàn)手法、場景布置、敘事方法上都有差異。將兩者放在一起比較，并不是要比較出優(yōu)劣性，而是希望通過比較讓有關(guān)敘事性場景的闡述更加詳盡，也并非貶低戲劇，而是客觀的指出戲劇藝術(shù)的舞臺限制性，廣大先輩根據(jù)時代需求和藝術(shù)特點，創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是值得尊敬與傳承的。

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