常雁來

摘要：書畫元素筆墨再設計，是將傳統(tǒng)書法、中國畫的筆墨造型形式按視覺設計規(guī)律進行設計表現(xiàn)和運用。設計教學中，除了讓學生初步掌握書法、國畫的筆墨技巧外，培養(yǎng)學生善于發(fā)掘書畫的構成特點，創(chuàng)意運用書畫元素進行再設計，對于提高學生的審美能力及設計素養(yǎng)尤為重要。

關鍵詞：書畫元素? 筆墨? 線條? 墨韻? 再設計

中圖分類號：J292.1??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0100-04

書法與中國畫在民族文化中最具有特色，是中國文化的瑰寶，更是中國文化最具代表性的精神符號?，F(xiàn)代設計往往與文化積淀密不可分，文化是設計的源泉與根基，故有“設計文化”之說。設計文化與民族文化、審美觀念等有著緊密的聯(lián)系，兩者不論是在起源與發(fā)展，還是在造型特征、構成形式或者說美學原理等方面都有許多相通的共性。這種共性與聯(lián)系，恰恰就是傳統(tǒng)文化元素再設計的緣起與動因。

傳統(tǒng)文化元素再設計，是將傳統(tǒng)藝術造型形式按視覺設計規(guī)律進行設計表現(xiàn)和運用，是將傳統(tǒng)的圖形符號賦予現(xiàn)代意義的設計。書畫藝術是傳統(tǒng)文化元素的典型代表，對于再設計教學，學生首先要了解并掌握毛筆書法、中國畫水墨韻味等傳統(tǒng)藝術的基本表現(xiàn)方法及技巧，更重要的是掌握其與現(xiàn)代設計的關系，并對書畫元素深入發(fā)掘與再創(chuàng)造，學會在設計中靈活運用傳統(tǒng)文化元素，推陳出新，激發(fā)設計創(chuàng)意。這樣才能賦予設計作品新的生命力，提升作品整體的文化氣場和民族歸屬感，凸顯我國現(xiàn)代設計的民族性與世界性。

書畫筆墨再設計在教學中的應用如下：

一、線條再設計

“以線造型”是中國書畫藝術的主要特征，可以說中國書畫主要是線的藝術。書法中的線，由點、橫、豎、撇、捺、勾、提、折等不同筆畫結體成字，通過不同書家的曲直、粗細、疏密、虛實、剛柔等處理，展現(xiàn)漢字的間架結構和空間關系，另外還可以通過用筆的藏露、偏正，行筆的提按、快慢、頓挫，表現(xiàn)主觀情感與個性。國畫中的線，不但表現(xiàn)形體輪廓，而且表現(xiàn)造型結構，當然也寄情緣物。國畫線條的設計典范當屬“十八描”。

（一）字體筆畫再設計

增減：字體筆畫的添加、刪減在很多碑帖中很常見，原有字體多一點、多一橫或少一點、少一橫并不是錯別字，有時是書家為了字體的均衡、美觀而有意為之。行書、草書是對真書（楷書）的快寫、簡化，其實是通過對楷書筆畫的連接、概括而造成筆畫數(shù)量的減少。簡化后的字體仍然具有辨識功能，而且取得了另外一種簡約大氣的美感。筆畫的增加在篆書、隸書、楷書作品中較為常見，可以使點畫密處更密，強化字與字之間的疏密對比，增加“勢”的分量。我們可以在字體設計中利用這種規(guī)律，在不改變原有字體的基礎上，大膽添加或刪減局部的筆畫，增加多的筆畫可以排列成“線化的面”，為字體“造勢”，筆畫減少的地方反而擴大了空間，計白當黑，增添了想象的余地。

移位：也就是改變原有筆畫的位置，使其符合平衡、呼應等需要。同一個字在不同書家筆下具有不同的風格，主要改變的也是字體的筆畫位置。位置改變就會影響視覺的注意和平衡，會打破原有的單調、秩序，有時會起到特異、跳躍的錯位美。

置換：真、草、隸、篆四種書體風格各異，一般一個字或整幅作品使用統(tǒng)一的書體。置換就是改變這種統(tǒng)一性，一個字的局部筆畫或一幅作品的個別字采用其他書體替換，或者用圖象、符號代替。置換后的元素與整體形成反差，相映成趣，別具一格。清代鄭板橋的書法自稱“六分半”體，將“真隸相參”而以行草的筆法寫之，甚至還加入了畫蘭竹的筆法，貌似雜糅，其實是巧妙地使用了“置換”的創(chuàng)新方法。

夸張：夸張是藝術處理中常用的方法，線條夸張主要表現(xiàn)在粗細、長短、曲直、正斜及墨色濃淡等方面。可以局部夸張，也可以整體夸張，夸張后的線條起到醒目、引人注意的作用。很多書家運用了夸張手法為了凸顯自己的獨特風格，線條或厚重或秀雅，或堅如鐵或柔似帶。正如孫過庭在《書譜》中所說的那樣“觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇;鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)。絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕若蟬翼。導之則泉注，頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢;同自然之妙有，非力運之能成”。

變形：變形也就是變化造型，對于線條的變形，除了運用夸張變化外，莫過于改變線條的原有形態(tài)。古人早有“一波三折”“蠶頭雁尾”“釘頭鼠尾”等用法。置換也有變形的意味，不過是取而代之的做法。在具體的字體變形設計中，我們可以采用不同的筆法、墨法或不同的速度等來達到形態(tài)各異的目的。但變形不能“面目全非”，既要能辨識，又能“隨機應變”，巧妙得體。

（二）線條結構再設計

打散：從字體構成角度看，筆畫的穿插組合是固定的，一旦拆開打散就難以識別;從設計角度講，字體筆畫不打散，字體結構不能改變，設計就無法進行，這是矛盾的關系。但打散不是一盤散沙，而是有目的、有意識地打散，在整體框架還能識別的基礎上打散局部的筆畫組合，或者破壞圍合結構，變?yōu)殚_放態(tài)勢。打散后的線條既可以“妙手偶得之”，自由組合，也可以根據(jù)設計的需要有意識地排列、組織。

疊加：線條密集的地方容易疊加或重合在一起，形成體塊。對于水墨線條來說，淡墨線條與濃墨線條、枯澀線條與濕潤線條疊加在一起，就會產(chǎn)生層次豐富的美感。這其實是“淡破濃、濃破淡、干破濕、濕破干”的“破墨”筆法。墨線的疊加、交融在書法、國畫中運用非常普遍，形成了線、面有機結合的美感，同時也增加了視覺上的空間感與體積感。

錯位：字體原有的上下結構可以變?yōu)樽笥医Y構，左右結構可以轉換為上下結構，字體書寫的結構和筆順可以靈活改變，這在書法作品中很常見，尤其是一些古體字的寫法與原有字體差異較大，很難辨識。只要字體結構錯位合理得體，會產(chǎn)生奇妙的視覺動感與落差感，加深觀賞者的印象。

穿插：物象的結構主要是由線條穿插、圍合形成的，線條的穿插、交錯也形成節(jié)奏、虛實等形式美感。字體的形成主要是線條穿插造成的，國畫造型的多變主要是線條的交錯造成的。不過，線條的穿插須符合一定規(guī)律與法則，否則就會雜亂無章。穿插有縱橫穿插、傾斜穿插、曲直穿插等多種形式，形成交錯、圍合、疊加等形式感。

重構：重構是在打散、錯位的基礎上進行的，重構的目的是改變形式，創(chuàng)造新造型。書畫線條的重構首先要構思好效果（立意），按照造型的思路和要求組織線條的穿插、方向、位置等。重構有兩種，一種可以在原有結構基礎上改造，一種可以完全解散舊的結構后創(chuàng)新，后者難度要大一些，不過產(chǎn)生的效果是全新的。

（三）線條性情再設計

筆墨線條自身是沒有感情的，但是經(jīng)過各種變化后就會產(chǎn)生“筆情墨意”，讓人玩味不已。正如漢代蔡邕《九勢》所描述的那樣“若坐若行，若飛若動，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢;若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”。顯然，書畫線條的性情是人賦予它的，具體來講是書畫家和欣賞者共同作用的結果，也就是所謂的“共鳴”。不同的人欣賞同一幅書畫作品，所產(chǎn)生的情感是不一樣的，這就是“仁者見仁、智者見智”。

對筆墨線條的性情再設計，首先要設置造型的情感傾向，然后用不同的筆墨形式與情感一一搭配。例如，直線、折線、方線表現(xiàn)剛強，曲線、弧線表現(xiàn)柔美，粗而黑的墨線表現(xiàn)沉重感，淡而細的墨線表現(xiàn)輕盈感，另外還有枯澀、滋潤的筆法美感。

剛強——直線、折線、方線、直線交叉等，且墨色濃重;國畫中多表現(xiàn)山石、金屬、舟車、工具、男性等。

柔美——曲線、弧線、拋物線、圓等，墨線可濃可淡，淡墨最佳;國畫中多表現(xiàn)云水、花草、衣飾、女性等。

沉重——粗而黑的墨線;大篆、隸書等粗重筆畫更能體現(xiàn)歷史的厚重與積淀，濃墨開篇方顯大氣磅礴。

輕盈——淡而細的墨線;草書、行書用墨宜少，迅疾飄逸的連筆貌似輕盈，實則綿里裹針、韌勁十足。

枯澀——干渴的筆劃出的淡墨、焦墨的線條;國畫里多表現(xiàn)滄桑、貧瘠、枯澀的質感。

滋潤——筆上水分多、墨液少，線條濕潤;國畫里多表現(xiàn)云霧、水流以及雨、霧等潮濕天氣。

二、墨韻再設計

（一）水墨層次再設計

墨水混合產(chǎn)生的奇妙韻味常常被設計師所青睞，濃淡變幻的層次美恰恰是我們設計的靈感所在。墨韻是不斷變化的，而且能形成朦朧模糊的形象，似物非物，難道不像一幅幅現(xiàn)代抽象的作品嗎？顯然，墨韻變化完全符合抽象形式的創(chuàng)造，具備抽象美的形式感。

在水墨層次設計上，我們可以弱化古人的“墨法即筆法”影響，把墨韻設計從筆法里面剝離出來，這樣可以充分發(fā)揮水墨的層次變化，擴大水墨元素的應用范圍。當然，筆法的作用不可忽視，尤其是在線條的設計方面。水墨的設計一般有淡墨破濃墨、濃墨破淡墨、干墨破濕墨、濕墨破干墨等方法。

淡破濃——大面積濃墨添加少量淡墨，或濃墨包圍淡墨，濃墨多，淡墨少，形成黑多灰少的對比。

濃破淡——大面積淡墨添加少量濃墨或焦墨，亦或淡墨包圍濃墨，淡墨多，濃墨少，形成灰多黑少的對比。

干破濕——大面積濕墨刷入少量“飛白”（渴筆、枯筆）或焦墨，濕干相間，濕墨多，干墨少，形成濕多干少的對比。

濕破干——大面積焦墨刷入少量濕墨，干濕相間，焦墨多，濕墨少，形成枯多水少的對比。

潑墨——將墨與水不充分混合（量要大），也就是稍加調拌，迅速潑灑在紙上或水面上，形成偶然的墨韻狀態(tài)。也可以將紙面傾斜，讓水墨自然流淌混合，利用紙面的不同傾斜和水墨的不充分融合，自然形成墨韻。潑墨的不確定性和偶然性，有時會收到意想不到的效果，但需要對形成的效果有選擇地截圖、裁剪，篩選可用的設計圖樣。

（二）墨彩結合再設計

墨與顏色的結合古人有語“墨不礙色、色不礙墨”，也就說兩者不能互相沖突，應搭配協(xié)調。古人的做法一般是墨強色弱，墨多色少（如水墨畫），反之亦可（如工筆重彩、年畫等）。我們在墨彩結合設計上，也可以采用墨與顏色所占面積多少來形成對比。其實，色彩對比中黑色、灰色經(jīng)常起到調和、過渡的作用，有時作為底色統(tǒng)一畫面，甚至可以起到穩(wěn)定畫面的作用。

墨沖彩——色彩種類多，且面積大，容易造成視覺上的“眼花繚亂”和疲勞感，加入黑色或灰色可以調節(jié)、緩沖審美疲勞。這種情況一般是彩色面積大、黑色灰色面積小。

彩沖墨——黑色、灰色作為大面積底色，容易導致沉悶、單調，適當加入彩色既可以形成對比，又能起到點綴作用，使畫面豁然有生氣。少數(shù)名族服飾多采用這種方式。

墨彩交融——在水墨技法和水彩技法中，墨與顏料在水的作用下產(chǎn)生奇妙的融合，墨彩淋漓，相映成趣。這種情況一般是顏料與墨的含量大致相等。

三、材質肌理再設計

（一）工具、材料的拓展

隨著藝術種類的多元化發(fā)展，傳統(tǒng)書畫與現(xiàn)代藝術的交叉、滲透、融合也成為常態(tài)化。書法與國畫的工具不再局限于傳統(tǒng)的毛筆、墨汁、宣紙等，而是大大拓展了取材范圍。當然，不能說使用毛筆、墨汁、宣紙才能叫做書法、國畫，傳統(tǒng)書畫也體現(xiàn)在壁畫、巖畫、陶瓷、青銅器、錦帛、絲綢、竹雕木器等載體上，篆刻“以刀代筆”，刀法相當于筆法等等，這些都說明了不能以工具來界定、限制書畫的范疇。

有時為了制作特殊效果，毛質較硬的油畫筆、水粉筆、板刷等可以代替毛筆，不同材質的“底版”如亞麻布、水彩紙、素描紙、木刻版等可以代替宣紙，墨汁也可以由單色顏料替代。當然，書畫工具的拓展是在承繼傳統(tǒng)筆法、墨法的基礎上進行的，工具材料的拓展是為了更好地豐富傳統(tǒng)書畫藝術的內涵。

（二）圖文與肌理的結合

肌理的自然美感有時會讓作品產(chǎn)生事半功倍的特殊效果，當然，肌理的應用不能過于單一，需要與圖文緊密結合，起到烘托、陪襯、渲染氣氛等作用。碑拓的書法作品雖斑駁脫落，字跡甚至難以辨認，但滄桑之美仍吸引著無數(shù)的書法家為之迷戀玩味。敦煌壁畫歷經(jīng)千年，其色彩、線條早已晦暗剝落，但仍不失典雅沉著之風范。有些篆刻作品完成之際故意用刻刀敲擊，制造邊框殘缺、字跡斑駁的美感，這也是一種肌理之法。

制作肌理的方法有很多，這里不再列舉。圖文與肌理的結合需根據(jù)作品的題材、內容而定，不能用的過多過濫，造成喧賓奪主的局面。

四、結語

當然，將書畫筆墨元素應用到現(xiàn)代設計中，不能簡單的照搬傳統(tǒng)技巧，而應把它放在設計語境中去思考，用設計的語言來提煉它，結合現(xiàn)代藝術手法對其進行重構和創(chuàng)新，創(chuàng)造出具有時代感的新的設計元素。

傳統(tǒng)文化元素再設計教學，旨在弘揚民族文化精神，承繼優(yōu)秀文化藝術成果，將經(jīng)典優(yōu)美的藝術形式與現(xiàn)代設計緊密結合。在教學實踐中需要對書畫元素的形式語言進行深入研討與挖掘，使其在現(xiàn)代設計中被廣泛借鑒和應用，在設計中體現(xiàn)中國風范與民族氣質。