張璇

摘要：針對(duì)現(xiàn)階段舞蹈作品平面化、邊緣化和失語(yǔ)癥三個(gè)現(xiàn)象，筆者提出深扎田野的重要性，重訪在社會(huì)轉(zhuǎn)型當(dāng)口下民間舞者的工作走向。田野將舞蹈事項(xiàng)放置于既定語(yǔ)境中，用身體語(yǔ)言表達(dá)地方性的符號(hào)意義，在此基礎(chǔ)上以包容的態(tài)度理解跨文化的舞蹈發(fā)展問(wèn)題，客觀地看待舞蹈文化自覺(jué)性和多樣性的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：舞蹈? 文化? 田野? 語(yǔ)境? 符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）01-0050-03

最近“深扎”一詞在關(guān)于舞蹈的論述中多次出現(xiàn)。什么是深扎，為什么要深扎，深扎的意義是什么等問(wèn)題成為討論的中心。簡(jiǎn)而言之，“深扎”即為職業(yè)舞者回到民間當(dāng)中進(jìn)行民間調(diào)查，從民間生活和民間舞蹈形態(tài)中感受民族舞蹈文化、激發(fā)創(chuàng)作靈感、提取原汁原味的舞蹈要素。

此外，相對(duì)于社會(huì)制度、組織機(jī)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)的因素，文化、價(jià)值觀和自然在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)變化較慢，“快餐文化”使舞蹈得了“失語(yǔ)癥”，走向“扁平化”和“邊緣化”。失語(yǔ)癥讓舞蹈的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)混亂、語(yǔ)義不明;扁平化來(lái)自于個(gè)性舞者的獨(dú)我作品，不在乎觀眾是否能看懂，風(fēng)格性、民族性不明確;邊緣則是指舞蹈成為大眾的伴酒菜，歌伴舞、酒廳舞越來(lái)越成為大眾接受舞蹈的方式，舞蹈是否只有在做配角時(shí)才能被接受？“深扎”為從事舞蹈事業(yè)的人解決失語(yǔ)癥、扁平化和邊緣化等問(wèn)題提供了方向。

一、田野調(diào)查與舞蹈的認(rèn)知

田野調(diào)查法越來(lái)越來(lái)多地被運(yùn)用于舞蹈學(xué)科中，成為研究舞蹈的重要方法之一。田野調(diào)查從不同角度可分為多種類(lèi)型，從調(diào)查內(nèi)容分：綜合調(diào)查、專(zhuān)題調(diào)查、典型調(diào)查和個(gè)案調(diào)查。對(duì)舞蹈而言，根據(jù)不同的調(diào)查目的可以選擇與之相對(duì)應(yīng)的類(lèi)型，舞蹈本身具備多樣性和風(fēng)格性的特點(diǎn)，田野調(diào)查具有其他方法不可代替的功能。

（一）田野：為了探求舞蹈語(yǔ)言的交流功能

當(dāng)遇到“舞蹈是什么”的問(wèn)題時(shí)，總擔(dān)心在定義生成時(shí)不自覺(jué)地陷入到本質(zhì)化的窘境中。舞蹈是一個(gè)隨著時(shí)代變化不斷被建構(gòu)的概念，不同的學(xué)者在不同時(shí)期會(huì)動(dòng)態(tài)地提出自己對(duì)舞蹈的理解。本質(zhì)意味著靜止，但如果我們將其放置在一個(gè)相對(duì)變化的時(shí)空中提出觀點(diǎn)，也是一種多維的共享。舞蹈是藝術(shù)、是語(yǔ)言、是宗教、是符號(hào)，歸根到底來(lái)說(shuō)，舞蹈是一種文化，是一種用于交流的文化，至于藝術(shù)、宗教、符號(hào)只是因?yàn)楸磉_(dá)的方式和存在的空間不同，形成了多種表現(xiàn)形式。

舞蹈作為交流的手段是以人體為載體，動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，所以對(duì)于“動(dòng)作”文本的呈現(xiàn)成為舞蹈文化分析的首要對(duì)象。按照一定的文化準(zhǔn)則、意涵、邏輯、價(jià)值判斷展開(kāi)舞蹈動(dòng)作文本的實(shí)施。例如：日常生活中晚輩見(jiàn)到長(zhǎng)輩需要“鞠躬”行禮，長(zhǎng)輩和晚輩之間的行為規(guī)范不能顛倒。換句話說(shuō)，“鞠躬”的動(dòng)作表達(dá)了“尊敬”的意涵，舞蹈是以有節(jié)律、典型的、美化的動(dòng)作表現(xiàn)特定的文化意涵和象征意義。

（二）田野：幫助理解舞蹈的存在語(yǔ)境

舞蹈的交流以合乎本民族規(guī)范的語(yǔ)言說(shuō)著本民族的文化，舞蹈動(dòng)作是表象，將動(dòng)作放置于不同語(yǔ)境當(dāng)中表達(dá)著迥然相異的文化內(nèi)涵。根據(jù)馬林諾夫斯基的文化功能主義，將語(yǔ)境分為語(yǔ)言性語(yǔ)境、情境性語(yǔ)境、社會(huì)性語(yǔ)境。語(yǔ)言性語(yǔ)境強(qiáng)調(diào)上下文的提示關(guān)系：例如串翻身動(dòng)作本身毫無(wú)意義，但放置于紅軍上雪山的情境中便賦予了“沒(méi)站穩(wěn)滾了下來(lái)”的語(yǔ)義，此時(shí)將原本抽象的舞蹈動(dòng)作變成了具象的表達(dá)。如果將串翻身沒(méi)站穩(wěn)的涵義放在整個(gè)舞蹈作品的語(yǔ)境中，則體現(xiàn)出“艱難萬(wàn)分”的內(nèi)涵。在語(yǔ)言性語(yǔ)境中，注重語(yǔ)境大和小、局部和整體之間的層次關(guān)系。情境性語(yǔ)境意在說(shuō)明共試下的發(fā)生，例如餐桌上的玫瑰花指向裝飾的美感，當(dāng)情境變?yōu)槟猩团亩Y物時(shí)就暗含了愛(ài)情的寓意。藏族舞蹈作品《紅河谷·序》利用演員開(kāi)場(chǎng)時(shí)胳膊和腿的棱角分明的靜態(tài)姿勢(shì)描繪了一幅雪域高原上的軍民魚(yú)水情。

值得注意的是社會(huì)性語(yǔ)境：即表述人的文化背景，語(yǔ)義的產(chǎn)生與“人”的關(guān)系密切，注重交流雙方文化背景的差異，社會(huì)語(yǔ)境變化，對(duì)同一事物的認(rèn)知往往不同。田野調(diào)查是深層次并且全方面了解舞蹈文化事項(xiàng)的主要方法，將舞蹈事項(xiàng)放置在社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)行了解，運(yùn)用多角色訪談的方式探求舞蹈的形成和背后的深層價(jià)值觀以及當(dāng)?shù)氐挠钪嬗^。例如：民間小戲《大頭和尚戲柳翠》分布于我國(guó)十五個(gè)省市，講述的是出家之人和尚與民間寡婦柳翠之間的你來(lái)我往。這樣神圣與世俗的對(duì)話或者說(shuō)屬于不倫之戀的小戲內(nèi)容為什么會(huì)受到百姓們的喜愛(ài)，是否在當(dāng)?shù)氐纳缁鹫Z(yǔ)境中只有一個(gè)訴說(shuō)人欲的節(jié)目？

社火成為平時(shí)不可談?wù)撛掝}的釋放，也是一場(chǎng)演繹本能的狂歡。那么如此戲謔的表演為什么會(huì)在中國(guó)語(yǔ)境下存在？將此討論放置在社會(huì)性語(yǔ)境中分析，了解到其與歷史中滅人欲，存天理的思想有關(guān)。它強(qiáng)調(diào)：“盡管人欲并非都是惡或者不好，但它所蘊(yùn)含的假、惡、丑的傾向是嚴(yán)重的，是屬于居敬、誠(chéng)心的存養(yǎng)工夫需要消除之列的東西”。所以，是此種內(nèi)斂節(jié)欲的思想用以化解社會(huì)矛盾，企圖從控制個(gè)人到社會(huì)以求達(dá)到整個(gè)宋朝的穩(wěn)定，建立起為統(tǒng)治者服務(wù)的倫理規(guī)范。

二、通過(guò)田野調(diào)查解決舞蹈實(shí)踐中的問(wèn)題

（一）不同的舞蹈是否有統(tǒng)一的審美

中國(guó)民間舞蹈文化根據(jù)民族的多樣性呈現(xiàn)出相同的特點(diǎn)：風(fēng)格性、民族性、地域性，這是民間舞蹈的魅力所在。有些舞臺(tái)實(shí)踐是在田野調(diào)查過(guò)程中，院校的舞者自居于話語(yǔ)權(quán)的高位者，他們往往將自身的知識(shí)體系作為衡量一切文化現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)，在院校與民間劃上一條分界線彼此區(qū)隔，使得深扎田野變得毫無(wú)意義，更有甚者會(huì)影響到田野本身的文化生態(tài)。因此，舞蹈是否應(yīng)該有統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)成為深扎田野前值得思考的問(wèn)題。

不可否認(rèn)的是任何一個(gè)社會(huì)都有表達(dá)意義和審美價(jià)值判斷的藝術(shù)活動(dòng)，可能沒(méi)有“美”的術(shù)語(yǔ)，但一定會(huì)有美的評(píng)價(jià)，并且關(guān)乎美的評(píng)價(jià)都是二元對(duì)立的組成，介于美與丑之間。美和丑的評(píng)判又表現(xiàn)出多元的特點(diǎn)，每一種文化對(duì)美的認(rèn)識(shí)、表現(xiàn)和判斷尺度都有所不同，例如：佤族的獵頭在其文化尺度中是再正常不過(guò)的事情，但在我們的文化中卻不能認(rèn)可和接受。那么，“美”的觀念是否有一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的價(jià)值尺度去衡量？從文化相對(duì)論的角度來(lái)看，絕對(duì)的文化相對(duì)論認(rèn)為全人類(lèi)沒(méi)有共同、統(tǒng)一的東西;而相對(duì)的文化相對(duì)論則認(rèn)為全人類(lèi)應(yīng)該遵守一些共同的東西。絕對(duì)的文化相對(duì)論強(qiáng)調(diào)不同，相對(duì)的文化相對(duì)論主張?jiān)诓煌幕A(chǔ)上，以包容的態(tài)度提示了共同?，F(xiàn)今，在舞蹈實(shí)踐中出現(xiàn)嚴(yán)重的西方中心主義的現(xiàn)象，想要以西方審美標(biāo)準(zhǔn)判斷和衡量一切舞蹈的審美價(jià)值并以此來(lái)區(qū)分美與丑。芭蕾在某種程度上成為欣賞的標(biāo)準(zhǔn)，凡是符合芭蕾動(dòng)作走向和節(jié)奏的表達(dá)才是美的作品，否則被認(rèn)為是粗俗和野蠻的代名詞。這里的粗俗和野蠻存在文化進(jìn)化論式的表達(dá)傾向，歐美為代表的文明社會(huì)才是藝術(shù)形式，是人類(lèi)藝術(shù)的最高成果，認(rèn)為原始人的社會(huì)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，所以他們的藝術(shù)文明也處于原始的階段。

根據(jù)美的統(tǒng)一性審美問(wèn)題的討論，我們既不能用一種相同的文化標(biāo)準(zhǔn)去思考，也不能放大文化的特殊性。在討論審美標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題上，我們過(guò)多地將注意力集中在標(biāo)準(zhǔn)之上的相同與差異，忽略了審美主體之間的對(duì)話。而美的判斷恰恰地需要?jiǎng)?chuàng)作主體的情感性表達(dá)和欣賞主體主動(dòng)地感受和體悟，是多種不同知識(shí)體系的交匯和協(xié)商、交流和對(duì)話。例如：我們所說(shuō)的文化表征應(yīng)該是互動(dòng)的、主體間性的內(nèi)涵，然而往往在民間藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，會(huì)以自己文化核心為基準(zhǔn)的基礎(chǔ)上不斷吸收其他文化的東西，這里說(shuō)明的是“吸收”并不是批判和貶義的態(tài)度，“吸收”只是文化相遇、相融的現(xiàn)象，同時(shí)成為文化自身發(fā)展的特定要素。如何吸收，吸收什么，誰(shuí)是主動(dòng)，誰(shuí)是被動(dòng)的問(wèn)題是關(guān)乎主體間性權(quán)力施展的重要話題。當(dāng)以研究者的身份進(jìn)入田野時(shí)，有時(shí)會(huì)被當(dāng)?shù)氐拇迕窆J(rèn)為“權(quán)威”，并以我們?yōu)橹行恼归_(kāi)田野調(diào)查，在調(diào)查過(guò)程中不斷向所謂的權(quán)威學(xué)習(xí)民間舞蹈。在熱情的歡迎儀式過(guò)后，研究者不自覺(jué)地將自己放在話語(yǔ)權(quán)的高處，在向下對(duì)話的過(guò)程中忽略主體間的對(duì)話，當(dāng)?shù)氐谋就廖幕凰^的權(quán)威抹殺。再如：在我國(guó)的一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞蹈大賽中，評(píng)委試圖用西方的理論和表演方法對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行考察，認(rèn)為想要成為優(yōu)秀的民間藝術(shù)必須接受西方的訓(xùn)練體系。這種說(shuō)法無(wú)疑陷入到西方中心主義的思想中，并且抹殺了創(chuàng)作主體的話語(yǔ)權(quán)，單方面地強(qiáng)調(diào)欣賞者的知識(shí)體系，此時(shí)我們應(yīng)該去詢(xún)問(wèn)和理解創(chuàng)作主體對(duì)作品的文化意義。

（二）“變化”與“概念化”的認(rèn)識(shí)

對(duì)于舞蹈而言，用文字記錄是件較為困難的事情，在1993年《中國(guó)民族民間舞蹈集成》針對(duì)全國(guó)舞蹈形態(tài)作出較為全面的描述，對(duì)于現(xiàn)在舞蹈研究工作者起著較為重要的地方民間舞蹈志的作用。但舞蹈文化是一個(gè)不斷建構(gòu)的過(guò)程，從1993年至今，在近30年中，地方的民間舞蹈發(fā)生了如何的變化？筆者認(rèn)為，只有重訪民間才能認(rèn)知文化的建構(gòu)特點(diǎn)。田野調(diào)查不僅是一種表象式的研究，而是一種事物表象與本質(zhì)的結(jié)合，作為方法論和認(rèn)識(shí)論，遵循了事物發(fā)展變化的一般規(guī)律?！皩?shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這種形式，循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮，而認(rèn)識(shí)和實(shí)踐之每一循環(huán)內(nèi)容，都比較地進(jìn)到了高一級(jí)的程度”。在舞蹈文化中，這種辯證唯物論的觀點(diǎn)同樣發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。

與“變化”相對(duì)的是“靜止”的看問(wèn)題。有時(shí)候我們?cè)谥v保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實(shí)則是建立在犧牲一部分文化的基礎(chǔ)上得來(lái)的，是保護(hù)也是破壞，忽略了文化內(nèi)部多樣性的特征。例如：在很多旅游場(chǎng)景中，為了吸引游客會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族的某個(gè)習(xí)俗，例如壯族就要唱山歌，佤族就要拿著尖銳的刺刀跳舞殺牛，不自覺(jué)在展示的過(guò)程中被概念化表征，其實(shí)在當(dāng)?shù)氐哪贻p人已經(jīng)在墻上掛著各種歌星的海報(bào)，穿著同齡人的服裝。少數(shù)民族的特征在一些所謂保護(hù)的舉動(dòng)中變得靜止、被概念化定型，豐富的文化動(dòng)態(tài)變得表面化，我們應(yīng)該以動(dòng)態(tài)的演進(jìn)角度看待文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，沒(méi)有一種文化是一塵不變、甚至可以用簡(jiǎn)單的符號(hào)去表述，應(yīng)該將文化符號(hào)的關(guān)注點(diǎn)放在結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性的問(wèn)題上，放在族群內(nèi)部與外部力量的互動(dòng)中。

在這里，并不是不能對(duì)漸漸消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做出任何重構(gòu)性的舉動(dòng)，而是如何看待非物質(zhì)文化保護(hù)的問(wèn)題。概念化總是在強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的時(shí)候忘記民族本身多樣的特征，概念本身就是追求本質(zhì)的一種傾向，當(dāng)定義一個(gè)民族文化的時(shí)候已經(jīng)失敗，定義意味著標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)就要淘汰不符合要求的文化現(xiàn)象，到底什么是標(biāo)準(zhǔn)，在舞蹈發(fā)展的時(shí)候，我們是否過(guò)多地將紛繁復(fù)雜的舞蹈文化變得一致和簡(jiǎn)單，在擁有“標(biāo)準(zhǔn)”時(shí)，是否失去民間文化的獨(dú)特魅力？秀山花燈，原屬于四川，現(xiàn)歸為重慶，在秀山花燈被推廣后，當(dāng)?shù)卣畬?zhuān)門(mén)邀請(qǐng)外地的專(zhuān)家寫(xiě)戲本，并結(jié)合了當(dāng)今的主旋律。其中，當(dāng)?shù)乩习傩樟鱾飨聛?lái)的段子不被重視，原本是文化瑰寶的東西被棄之不顧，請(qǐng)來(lái)所謂的專(zhuān)家編寫(xiě)，并用外來(lái)的“標(biāo)準(zhǔn)”替換了傳統(tǒng)，花燈的戲班子不復(fù)存在，戲班子間的相互較勁變?yōu)榻y(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

深扎于田野，不斷地重訪民間才能認(rèn)識(shí)舞蹈文化的邏輯和結(jié)構(gòu)，每一個(gè)動(dòng)作形態(tài)就是一個(gè)表現(xiàn)意義的符號(hào)，民族的多樣性使得民族舞蹈呈現(xiàn)百花綻放的態(tài)勢(shì)。在民族舞蹈文化中，有時(shí)會(huì)以取其精華、去其糟粕的說(shuō)法更多地引進(jìn)外來(lái)的先進(jìn)代替?zhèn)鹘y(tǒng)，并且建立統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，是規(guī)定般的束縛和捆綁，扼殺了文化多樣性的特點(diǎn)，忽視了當(dāng)?shù)氐奈幕攸c(diǎn)和理念，自上而下的話語(yǔ)權(quán)使得動(dòng)態(tài)的文化變得靜止且統(tǒng)一。民族學(xué)中田野調(diào)查法以他者的身份進(jìn)入田野，安靜地觀察文化生態(tài)，以包容的態(tài)度看待每一種文化的樣式，不去干涉和阻礙，讓民族之間在不同多樣中認(rèn)識(shí)彼此、看待彼此、包容彼此。

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