謝乙德

摘要：謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，不僅形成一個(gè)完整有系統(tǒng)的繪畫理論，且對(duì)后代繪畫理論影響至深。然而，謝赫本人卻未對(duì)“六法”內(nèi)在關(guān)聯(lián)性以及其具體內(nèi)容詳加解釋。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》書中對(duì)謝赫評(píng)畫所使用的“氣韻生動(dòng)”一詞有詳細(xì)的釋義，并對(duì)謝赫“六法”之體系及剩余之五法也進(jìn)行了粗淺的解釋。本文寫作旨在于進(jìn)一步系統(tǒng)性地組織起徐復(fù)觀對(duì)其它五法及六法體系的說明。

關(guān)鍵詞：六法? 謝赫? 徐復(fù)觀? 古畫品錄

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）01-0037-04

一、問題的提出

謝赫對(duì)“六法”的描述如下：

夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該，而古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也①，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。

《古畫品錄》文中提出“六法”的概念，但是卻未能對(duì)此六點(diǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性有進(jìn)一步的闡述。六法的“六”表示的純粹的分項(xiàng)義？還是歷程義？甚或是層次義？而六法的“法”指的是繪畫品評(píng)的價(jià)值義？還是繪畫技巧的方法義？又或者兩者兼具？這些問題皆需厘清。

針對(duì)這個(gè)問題，徐復(fù)觀先生在書中提出了他的看法：“我以為從整個(gè)六法看，是說明價(jià)值比重的不同。并且從一到四，也表明了創(chuàng)造的程序”。根據(jù)這個(gè)說法，六法的“六”同時(shí)具有歷程義與層次義，而“法”也同時(shí)具備繪畫品評(píng)原則與繪畫技法兩個(gè)內(nèi)容。然而細(xì)觀徐復(fù)觀的論斷，從提出問題到給出結(jié)論，之間非但沒有任何論證，而且結(jié)論也相當(dāng)簡短扼要，使得我們很難理解其論斷究竟是如何形成的？所以即使這一問題已經(jīng)有了結(jié)論，但這其中還存在著許多問題，需要詳細(xì)加以討論。

二、作為藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的“六法”體系析論

“價(jià)值比重不同”必須分成兩個(gè)部分來討論。就“價(jià)值”而言，謝赫的《古畫品錄》本就是對(duì)繪畫者的品評(píng)，而“六法”是出現(xiàn)在這本書的卷首序文，應(yīng)該就是在敘述其品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)原則，這點(diǎn)的解釋較沒有爭議。但是徐先生所謂“比重的不同”就牽扯到六法是否有著層次的差異？

檢視謝赫的《古畫品錄》將畫家分為六個(gè)品第，乍看之下確實(shí)與“六法”數(shù)量相契，兩者似有所依憑，但若細(xì)觀書內(nèi)對(duì)各家評(píng)語，似又并非以六法順序較其品第。例如以《古畫品錄》中所列第五品的兩處評(píng)語為例：

用意綿密，畫體纖細(xì)，而筆跡困弱，形制單省。其于所長，婦人為最。但纖細(xì)過度，翻更失真。然觀察詳審，甚得姿態(tài)。（評(píng)劉琪）

雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。（評(píng)晉明帝）

評(píng)劉琪長處在于“畫體纖細(xì)”“觀察詳審”，即是說他善于應(yīng)物象形，而短處在于“筆跡困弱”“形制單省”，即是在氣韻、骨法用筆上有所缺乏。評(píng)晉明帝長處在于“頗得神氣”“筆跡超越”，即是稱贊他氣韻與用筆兩方面，而其短處在于“略于形色”，即是說它不善于應(yīng)物象形與隨類賦彩兩項(xiàng)。

其評(píng)長處或在應(yīng)物象形或在氣韻、骨法，或在傳移模寫各不相同，短處亦各異。這例子正可以呼應(yīng)《古畫品錄序》中所說：“雖畫有六法，罕能盡該，而古及今，各善一節(jié)”。然而，此三者卻都同樣名列《古畫品錄》中的第五品，可見六法體系應(yīng)無“價(jià)值比重的不同”。

徐復(fù)觀先生所架構(gòu)的中國藝術(shù)體系所采取的觀點(diǎn)，明顯是更為著重在藝術(shù)精神而非藝術(shù)技巧：“除了經(jīng)營位置，如后所述，乃系作品與畫布的關(guān)系;及傳移模寫，乃系習(xí)作的方法以外;自骨法用筆至隨類傅彩，皆是顧愷之的所謂寫照的分解的敘述;而氣韻生動(dòng)，乃是顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述”。

顧愷之的“傳神”與“寫照”是什么意思？關(guān)于這問題徐復(fù)觀先生在書中也做了回答：“寫照，即系描寫作者所觀照到的對(duì)象之形相。傳神即系將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神，通過其形相而把它表現(xiàn)（傳）出來”。換句話說，“寫照”只是畫出其形是屬于藝術(shù)技巧的表現(xiàn)，而“傳神”乃是透過畫其形而求其神乃是屬于藝術(shù)精神的表現(xiàn)。再結(jié)合上面那段引文所說，我們可以得知，在徐復(fù)觀先生的認(rèn)知里面，“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”三者應(yīng)是屬于藝術(shù)技巧的表現(xiàn)，而只有“氣韻生動(dòng)”可以說是屬于藝術(shù)精神的表現(xiàn)。至于“經(jīng)營位置”與“傳移模寫”充其量就只能算是繪畫的前置工作，還算不上藝術(shù)技巧。

如果結(jié)合上述徐復(fù)觀先生對(duì)六法之理解，他架構(gòu)中國藝術(shù)體系所采取之觀點(diǎn)，我們就可以充分理解他為何在六法中特別標(biāo)舉“氣韻生動(dòng)”，甚至特別撰寫專文論述之。也正因?yàn)檫@點(diǎn)，他必然認(rèn)為謝赫的六法存在著“價(jià)值比重的不同”。

三、作為創(chuàng)作歷程理論的“六法”體系析論

將“六法”解釋為創(chuàng)造歷程似乎并非謝赫之本意。因?yàn)榫汀豆女嬈蜂洝芬粫馁|(zhì)性以及其序文中提到：“然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引”。很明顯“六法”是被謝赫當(dāng)作繪畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)原則。但是后來隨著我國繪畫藝術(shù)及繪畫理論的發(fā)展，謝赫的六法已不只是批評(píng)理論，進(jìn)而積極地發(fā)展到創(chuàng)作理論的層面，如清代鄒一桂的《小山畫譜.六法前后》條中所言：“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營位置為第一，用筆次之，賦彩又次之;傳模應(yīng)不在畫內(nèi)。而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手乎？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也”。由此可知，六法在后代已然存在有兩層以上的意涵，其一為“鑒賞家言”將其視為批評(píng)理論;另一為“作家法”，這就是將其作為創(chuàng)作理論。

六法發(fā)展成為創(chuàng)作理論，當(dāng)然就與創(chuàng)作歷程產(chǎn)生緊密連結(jié)，只是歷程似乎又牽扯到創(chuàng)作優(yōu)先級(jí)與重要性之問題。然而關(guān)于這問題實(shí)屬無解之題，因?yàn)楹笫喇嬚摶虍嫾胰巳烁髦饕徽f，且皆屬于印象式的詮釋，全看個(gè)人心領(lǐng)神會(huì)，難有定論。

但是徐復(fù)觀先生說的這段話還存在著一個(gè)問題，徐先生所說的創(chuàng)造歷程主要是指六法中的前四項(xiàng)，不包含后兩者。也就是說，徐先生是將謝赫的六法做了一次切割。然而謝赫的六法無論作為批評(píng)理論或創(chuàng)作理論都應(yīng)該是一個(gè)完整的體系，你可以將六法的“六”理解為六個(gè)項(xiàng)目，而同于前引鄒一桂《小山畫譜.六法前后》條因其理論體系的需要而將六法進(jìn)行重組，但決不容許隨意切割。

“經(jīng)營位置”與“傳移模寫”在徐先生的理解中只能算是繪畫的前置工作，還稱不上藝術(shù)技巧。前面所說徐復(fù)觀先生認(rèn)為“六法”存在著“價(jià)值比重的不同”，顯然同時(shí)影響了徐先生在創(chuàng)作歷程上也沿襲了價(jià)值判準(zhǔn)，所以任意將前四項(xiàng)與后兩項(xiàng)做了切割。

四、“六法”內(nèi)容意義闡發(fā)

謝赫的六法還存在著一個(gè)問題，那就是六法內(nèi)容意義界定不清。關(guān)于這點(diǎn)我們無法在《古畫品錄》找到適合的解答，唯有透過共時(shí)性與歷時(shí)性的兩種語境脈絡(luò)中尋找到解答，徐復(fù)觀先生在〈釋氣韻生動(dòng)〉文中所做的研究討論即是奠基于此?？上У氖牵煜壬鷥H對(duì)“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行了較為完整的論述，對(duì)于其它五法僅作片斷零星之?dāng)⑹?。而本章所要進(jìn)行的工作，就是將其對(duì)其它五法的敘述，作一個(gè)整合性闡發(fā)。

（一）骨法用筆

相較于其他四法，徐復(fù)觀先生對(duì)于“骨法用筆”說明還算較為豐富。這是由于在中國文藝批評(píng)的語境當(dāng)中“骨氣”二字常常被連用，導(dǎo)致兩字產(chǎn)生互義的現(xiàn)象，所以徐復(fù)觀先生說：“并骨氣連詞，骨即是氣，氣即是骨，當(dāng)然指的都是氣韻之氣”。這樣的情形，容易造成字詞使用上意義的混淆，所以書中在釋“氣”韻生動(dòng)的同時(shí)，就不可避免地必須先對(duì)“骨法用筆”作意義上的界定：“就六法來說，骨法用筆的骨法，一是由線條以構(gòu)成一幅畫的骨干，使對(duì)象具備最基本的「形似」……一是由線條的緊勁而與人以力感，有同于劉勰所說的捶字。但這種力感是技巧性的，是局部性的”。徐先生給了“骨法用筆”兩層意義，一是“由線條以構(gòu)成一幅畫的骨干”這可以說是繪畫的勾勒線條，是屬于藝術(shù)技巧;另一是“由線條的緊勁而與人以力感”?！熬€條的緊勁”還是屬于線條勾勒的藝術(shù)技巧，但到了“與人以力感”就以局部通到藝術(shù)精神層次。但是徐先生強(qiáng)調(diào)這基本上還是屬于技巧性、局部性的，與“氣韻生動(dòng)”表現(xiàn)的是一幅畫整體的美感，是全面性的藝術(shù)精神，是藝術(shù)技巧完全升華后的精神狀態(tài)，還是不同層次。很明顯，在徐先生的理解中“骨法用筆”還是停留在線條勾勒的藝術(shù)技巧層次，雖然已表現(xiàn)出局部性的藝術(shù)精神，但在“價(jià)值比重”上還是略低于氣韻生動(dòng)一等。

（二）應(yīng)物象形

“應(yīng)物象形”就我們所理解簡單的說，就是寫實(shí)或?qū)懻?。很奇怪書中似乎沒有對(duì)此法多加解說，但是我們可以藉由書中論“氣韻與形似問題”一節(jié)中，設(shè)法對(duì)這個(gè)問題找出解答。

首先，徐復(fù)觀先生說：“寫實(shí)是藝術(shù)修習(xí)的一過程，而不是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)所在”。徐先生對(duì)“應(yīng)物象形”是將其視為藝術(shù)修習(xí)的歷程，或可解為藝術(shù)技巧的一種，但因其架構(gòu)中國藝術(shù)的體系是以藝術(shù)精神為主，所以此法完全不是其論述的重心。然而這樣一來，“應(yīng)物象形”在其詮釋系統(tǒng)豈非沒有作用。事實(shí)并非如此，徐先生在他的詮釋系統(tǒng)中巧妙的將“應(yīng)物象形”與藝術(shù)精神做了連結(jié)：“藝術(shù)的傳神思想，是由作者向?qū)ο蟮纳钊耄蚨鴮?duì)于對(duì)象的形相所給予作者的拘限性及虛偽性得到解脫所得的結(jié)果。作者以自己之目，把握對(duì)象之形。由目的視覺的孤立化、專一化，而將視覺的知覺活動(dòng)與想象力結(jié)合，以透入對(duì)象不可視的內(nèi)部本質(zhì)（神）。此時(shí)所把握到的，未嘗舍棄由視覺所得之形。但已不止于是由視覺所得之形，而是與由想象力所透到的本質(zhì)相融合，并受到尤其本質(zhì)所規(guī)定之形”。徐先生認(rèn)為「應(yīng)物象形」不應(yīng)該拘限在描繪視覺所見之形相，而應(yīng)該進(jìn)一步透過畫家想象力去透視物體的精神層面，再將其表現(xiàn)與外在形象作一結(jié)合，簡單來說就是顧愷之“以形寫神”的概念。

由此來看，我們可以說六法中的“應(yīng)物象形”在徐復(fù)觀先生的理解中，應(yīng)該已不是停留在寫實(shí)的層面，而是透過“形”從而進(jìn)一步達(dá)到精神力的呈現(xiàn)。

（三）隨類傅彩

關(guān)于“隨類傅彩”到底是什么意義？在〈釋氣韻生動(dòng)〉文中也僅提到一句：“而隨類傅彩，也應(yīng)當(dāng)和氣韻的韻，或有較密切的關(guān)系”。光從這句話中實(shí)在看不出有什么意涵，但是，徐先生在〈氣韻向山水畫發(fā)展〉文中，將韻與墨色的濃連結(jié)上關(guān)系，徐復(fù)觀先生說：“在以山水為主的作品中，便常在筆上論氣，在墨上論韻”。換句話說，我們或可以藉此推論徐先生對(duì)“彩”的理解是用墨的濃淡。而所謂“隨類傅彩”就是說墨的濃淡應(yīng)該因畫的不同而改變，正如他引用《畫筌》中所說的：“宜濃而反淡，則神不全。宜淡而反濃，則韻不足”。

（四）經(jīng)營位置

徐復(fù)觀先生對(duì)于謝赫六法中的“經(jīng)營位置”的說明，則是先借用顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中所說的話來做說明之后，而做了一個(gè)總結(jié)：“按顧氏上面的話，是說明作品在畫布中的關(guān)系位置。在他以前，大概是沒有考慮到這種關(guān)系位置，所以他才特別鄭重的說出來。當(dāng)時(shí)系以人物畫為主;中國繪畫精神，也不需要西方所謂的黃金分割律;所以顧氏的新發(fā)現(xiàn)，即以此為滿足;我認(rèn)為這即是謝赫所說的經(jīng)營位置”。按徐先生對(duì)顧愷之的說法與謝赫六法中“經(jīng)營位置”的理解，所謂的“經(jīng)營位置”單純指的就是畫面本身關(guān)系位置的鋪排，這點(diǎn)應(yīng)該沒有疑問。

然而，話中提到“不需要西方所謂黃金分割律”，確是很值得再加以討論的議題。所謂“黃金分割律”主要講的就是比例，而我國繪畫一向?qū)Ρ壤P(guān)系不甚重視，這大概有點(diǎn)呼應(yīng)到徐復(fù)觀先生在架構(gòu)中國藝術(shù)體系時(shí)所說的：“筆墨的技巧，書法大于繪畫;而精神的境界，則繪畫大于書法”。因?yàn)槔L畫表現(xiàn)的是精神境界，所以呈現(xiàn)重點(diǎn)會(huì)放在對(duì)象主體本身，表現(xiàn)可以占據(jù)大部分篇幅，相對(duì)來說其他背景就僅是陪襯，這可以是完全不成比例的。而相對(duì)來說，西方講求“黃金分割律”，是主張極力呈現(xiàn)真實(shí)比例，這應(yīng)該是中國與西方在繪畫表現(xiàn)上根本的不同。

（五）傳移摹寫

“傳移摹寫”在徐復(fù)觀先生的理解中很簡單，徐先生說：“六法中除傳移摹寫，是以臨摹他人的作品，作技巧上的學(xué)習(xí)方法，與創(chuàng)作無直接關(guān)系”。依照這個(gè)說法，所謂“傳移摹寫”只是模仿臨摹他人作品的繪畫學(xué)習(xí)，甚至稱不上是技巧。

五、結(jié)語

藉由徐復(fù)觀先生在對(duì)六法的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)徐復(fù)觀先生一方面常會(huì)因論述需要不自覺的將“六法”作切割，而另一方面又承認(rèn)謝赫的六法是一個(gè)完整且有系統(tǒng)的論述，這不是相當(dāng)矛盾嗎？徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》書中第三章單獨(dú)挑選“氣韻生動(dòng)”為討論主題并非不可行，因?yàn)椤皻忭嵣鷦?dòng)”一詞意義確實(shí)相當(dāng)隱晦難懂，而且在中國后代畫論中人人各說一辭，的確需要好好辨析。但是，此語的討論最終還是需要回到謝赫的系統(tǒng)來談，否則這種論述無非又成為一家之言，與其研究動(dòng)機(jī)又互相違背了。

參考文獻(xiàn)：

[1]余昆.中國畫論類編[M].臺(tái)北：華正書局，1984.

[2]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].臺(tái)北：學(xué)生書局，1998.