錢旸

摘要：揚(yáng)琴自傳入中國起就成為了曲藝音樂中不可或缺的伴奏樂器，而其形制也因?yàn)榘樽嗟男枨笠恢弊兓淮?。然而建國后?jīng)過樂器的改革，揚(yáng)琴的形制發(fā)生了巨大的變化。為獨(dú)奏和大型民族樂團(tuán)而改良的現(xiàn)代揚(yáng)琴，其音量和音色已經(jīng)不太能適應(yīng)揚(yáng)州清曲的需求了，而揚(yáng)琴形制的下一步變革也正在進(jìn)行之中。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州清曲? 揚(yáng)琴? 形制

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0017-03

一、清朝曲藝中揚(yáng)琴的形制

揚(yáng)琴傳入中國的過程，是從一件物品到一種樂器演變的過程。當(dāng)明末清初“洋琴”傳入中國時(shí)，它是和其他一些“奇淫技巧”的物品一起傳入的，例如當(dāng)時(shí)的望遠(yuǎn)鏡和八音盒等等。因?yàn)樗穆曇粢约白喑龅囊魳肥謩?dòng)聽悅耳，被時(shí)人稱為“靡靡之音”①。一方面，“洋琴”的聲音和傳統(tǒng)的琴瑟笛簫等古樂器完全不同，它清脆入耳，不僅能適應(yīng)陽春白雪，進(jìn)入皇宮殿堂;更能適應(yīng)下里巴人，為普通百姓所欣賞。但是這和正統(tǒng)的雅樂是互相排斥的。因此，“洋琴”在傳入中國以后，一直在鄉(xiāng)井市區(qū)間備受歡迎，但被文人雅士所抵觸。

也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，揚(yáng)琴基本上自傳入中國以來，就依附于曲藝音樂而生存，在建國之前的形制變化都不大。明朝末年至清朝的“洋琴”均為兩排碼，有七檔和八檔，樣式為梯形和蝶形。從現(xiàn)存的史料和被收藏留存下來的揚(yáng)琴來看，梯形的揚(yáng)琴大多出自蘇州地區(qū)，而廣東地區(qū)制造的揚(yáng)琴多為蝶型。

據(jù)清朝顧祿的《桐橋倚棹錄》記載，在蘇州洋琴只有虎丘山塘街呂殿揚(yáng)一架生產(chǎn)制造，琴作梯形，桐面中空，細(xì)桐琴弦四十二條，架在竹碼之上，宮商既調(diào)，以兩個(gè)小軟竹槌敲擊。②因此，蘇州制作的洋琴都是梯形形狀，和廣州產(chǎn)的蝴蝶形平分秋色。現(xiàn)存清朝的梯形揚(yáng)琴有三處。一是日本島根縣舊藩家收藏的兩架揚(yáng)琴，是道光十八年（1838年），由中國冊封使林鴻年帶到琉球的。林鴻年是一個(gè)音樂狂熱者，他把揚(yáng)琴帶到琉球并留在那里，足以證明當(dāng)時(shí)揚(yáng)琴的受歡迎程度。揚(yáng)琴作為外來樂器，在曲藝音樂中以及樂器合奏中的使用已經(jīng)非常廣泛了，也因此，揚(yáng)琴的制造業(yè)也開始發(fā)展起來。二是河北易縣后部村的十番會(huì)，也保留了道光二十五年（1845年）的梯形揚(yáng)琴。這架小揚(yáng)琴有兩排碼，琴體內(nèi)側(cè)有一個(gè)小抽屜用來放置調(diào)音錘。還有就是背景密云縣提轄莊的一架梯形八檔揚(yáng)琴，因其體型較小，音量也比較小，因此推測是為曲藝音樂伴奏所用的一架揚(yáng)琴。

根據(jù)《廣州市志》記載，明朝末年有一位姓黃的藝人在廣州濠畔街開設(shè)了金聲館樂器作坊，主要從事專門的弦樂器制作，到了道光末年，又陸續(xù)開了八間樂器分作坊。琴體面板用桐木所做，用骨雕音窗來裝飾，弦用鐵弦制作。③現(xiàn)存最早的廣州制造蝶形揚(yáng)琴于2012年在舊金山現(xiàn)身，琴體上的商標(biāo)注明“本號在粵東省城濠畔街本館并無分支別店”可以推測出，這架揚(yáng)琴是在道光末年（1850）金聲館樂器作坊開分作坊之前制作的。左側(cè)的弦釘是八角銅釘，右側(cè)的弦軸是四角銅釘，琴蓋畫有鴛鴦和蓮花，面板上飾以象牙龍雕音窗，琴體的內(nèi)側(cè)有一個(gè)精致的抽屜用來放置調(diào)音銅錘。這和揚(yáng)州清曲名家王萬青遺物中金聲館制造的兩排碼七檔蝶形揚(yáng)琴相似，除了琴蓋上的花紋，形制上基本上是相同的。此外，還有廣東佛山粵劇博物館收藏的恒生館制作的七檔蝶形揚(yáng)琴，琴蓋上畫有牡丹和喜鵲等花鳥，還有龍形骨雕音窗;北京樂器收藏家白亞平收藏的正聲館（金聲館分作坊）制作的蝶形揚(yáng)琴，骨雕為梅花圖案等等。

二、各代揚(yáng)州清曲所使用的揚(yáng)琴形制

清代的揚(yáng)琴通常都放在桌面或者高腳架上演奏，這是為曲藝音樂所伴奏用的揚(yáng)琴特有的放置方式。一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的揚(yáng)琴體積比較小，另外一方面，揚(yáng)琴在曲藝伴奏中處于中心位置，而中心位置都是擺放有桌子或者茶幾之類的擺放物，所以老一輩曲藝藝人都稱揚(yáng)琴為“打琴”或者是“桌琴”。

王萬青老先生（1899-1967）是揚(yáng)州清曲傳承人之一，在清末明初就開始學(xué)習(xí)清曲和昆曲，并擅長揚(yáng)琴、二胡和琵琶等樂器。他的清曲唱腔被稱為“王派”風(fēng)格，納百家之長，獨(dú)樹一幟。而他在清曲演唱中，就是邊彈奏揚(yáng)琴邊唱，完美呈現(xiàn)出了揚(yáng)州琴書作為全國其他琴書音樂及曲藝文化源頭的風(fēng)采。從王萬青遺物中那一架保存最完好的蝶形揚(yáng)琴來看，王老先生在所有形制的揚(yáng)琴中最中意的還是廣州濠畔街金聲館造的蝶形揚(yáng)琴。蝶形揚(yáng)琴也是現(xiàn)代留存下來最多的揚(yáng)琴，可見在以揚(yáng)州清曲為源頭的現(xiàn)代曲藝中，蝶形揚(yáng)琴的使用最為普遍，也最為受歡迎。

建國初期，從留下來的圖像資料來看，揚(yáng)州清曲中所使用的揚(yáng)琴已經(jīng)不再是清朝時(shí)期的梯形或蝶形小揚(yáng)琴了。此時(shí)樂器改革正在進(jìn)行之中，揚(yáng)琴的琴體兩邊被加上了琴蓋，將弦釘和弦軸遮蓋了起來。而其體積無論是長和寬，還是厚度，都比清朝的小揚(yáng)琴大了許多。琴體的擴(kuò)大帶來的必然是共鳴的增強(qiáng)和音量的變大。但是，這時(shí)候的揚(yáng)琴還是放置于桌面演奏，據(jù)此推測音窗還是置于琴體上側(cè)，因此音量的變大范圍還是有限的。而唯一不變的是揚(yáng)琴在樂團(tuán)中的位置還是在最中間，居于主要地位。

揚(yáng)州清曲中的揚(yáng)琴伴奏使用了改革后的初代“401型”揚(yáng)琴。401揚(yáng)琴采用的是可以轉(zhuǎn)調(diào)的四排碼，有50個(gè)以上音位，音域拓寬到四個(gè)八度。琴體無論是厚度，還是長和寬，都比清朝的揚(yáng)琴大了許多。且現(xiàn)代揚(yáng)琴都使用琴架來放置琴體，其音窗都開在了琴體下方，從而使得共鳴更大，音量更響。這種形制變化為了適應(yīng)現(xiàn)代揚(yáng)琴作為一個(gè)獨(dú)立樂器的獨(dú)奏和專業(yè)化需求。但是與此同時(shí)，現(xiàn)代揚(yáng)琴對揚(yáng)州清曲的伴奏也帶來了很多不利的地方。

揚(yáng)州清曲藝人張壽宏在2004年接受王小龍采訪時(shí)提到揚(yáng)琴時(shí)說，“這是打琴，這個(gè)好，揚(yáng)琴不好，揚(yáng)琴在清曲中不適合的，太響了。三弦，打琴，還有個(gè)小盤子”④。從這里可以看到，老一輩清曲藝人認(rèn)為清曲伴奏中的打琴和現(xiàn)代改良過后的揚(yáng)琴根本不是同一種樂器，有著最本質(zhì)的區(qū)別。他們認(rèn)為揚(yáng)琴不適合清曲的演奏，太過于響亮，這就直接否定了現(xiàn)代揚(yáng)琴在清曲伴奏中的作用。但是，從揚(yáng)州清曲現(xiàn)如今近乎失傳的局面來看，為揚(yáng)州清曲重新來改良清朝時(shí)期的“打琴”似乎也不太現(xiàn)實(shí)，并且清朝時(shí)期的揚(yáng)琴不論是音色還是音域都無法和現(xiàn)代揚(yáng)琴相比。因此，唯一能解決的辦法就是從現(xiàn)代揚(yáng)琴的一代代改良中尋找最適合揚(yáng)州清曲伴奏的揚(yáng)琴，為搶救揚(yáng)州清曲貢獻(xiàn)力量。

三、作為曲藝伴奏揚(yáng)琴改革的道路

現(xiàn)代揚(yáng)琴為了解決古揚(yáng)琴音域窄、音量小、不能轉(zhuǎn)調(diào)的缺點(diǎn)，并適應(yīng)獨(dú)奏和大型民族樂隊(duì)的合奏，將琴碼排數(shù)和碼數(shù)增加，音域拓寬。首先出現(xiàn)的是“小轉(zhuǎn)調(diào)”揚(yáng)琴，增加一排琴碼變?yōu)槿俅a，并首次出現(xiàn)了變化音。這樣揚(yáng)琴演奏者就不需要在演奏時(shí)臨時(shí)調(diào)音來獲得變化音了。然后出現(xiàn)的就是“大轉(zhuǎn)調(diào)”揚(yáng)琴，又增加了一排琴碼，高音碼條從10個(gè)音位增加到12個(gè)音位，因此，又被稱為“大型變音揚(yáng)琴”。然后就是“401型”揚(yáng)琴的誕生，再次增加了音位，后面現(xiàn)代最常用、最普遍的“402型”揚(yáng)琴，比“401型”揚(yáng)琴相比在演奏上更加方便，共鳴變得愈發(fā)宏大，音色也愈發(fā)具有個(gè)性化特點(diǎn)。這就使得中國揚(yáng)琴往個(gè)性化方向發(fā)展，適應(yīng)了各種傳統(tǒng)、民族和現(xiàn)代獨(dú)奏曲的需求，在大型民族樂團(tuán)里也很好地生存了下來。

但是與此同時(shí)，揚(yáng)琴的重量增加了，加上琴架，十分不利于便攜。與此同時(shí)，各家揚(yáng)琴制造廠家在追求音色的同時(shí)，也注意到了這一點(diǎn)。唐山貴軍樂器有限公司的創(chuàng)始人潘貴軍在2002年研制出了高音揚(yáng)琴，比“402型”揚(yáng)琴高八度，后來調(diào)整了弦號以后和402型同度，稱之為便攜式402型揚(yáng)琴⑤。在不影響音色的情況下，琴體大為縮小，而琴架也設(shè)置成了三只腳的樣式，在琴體下方有三個(gè)螺紋孔可以將琴腳旋進(jìn)去，方便攜帶。而琴體的縮小帶來的是音量的控制，這點(diǎn)正好能適應(yīng)曲藝音樂的伴奏。此外，近年來唐山貴軍樂器有限公司還制造了更小的便攜式四排碼和五排碼揚(yáng)琴，還有四排碼微型揚(yáng)琴。

還有就是2017年由李玲玲設(shè)計(jì)，粵升樂器實(shí)業(yè)有限公司制造的二排碼迷你小揚(yáng)琴。這種小揚(yáng)琴比清朝的蝶形揚(yáng)琴還要小，可以放在桌子上或者琴架上進(jìn)行演奏，適合隨身攜帶。但是這種迷你小揚(yáng)琴的音域窄，音量也不夠大，適合自娛自樂的邊彈邊唱，而不適合在曲藝音樂中作為伴奏樂器之一進(jìn)行合奏。

揚(yáng)琴是依附于民間曲藝音樂中生存和發(fā)展的，它長期在鄉(xiāng)井市區(qū)之中傳播，因此近代以來曲藝音樂中修習(xí)揚(yáng)琴的大部分為業(yè)余藝人。而現(xiàn)代生產(chǎn)的揚(yáng)琴是根據(jù)專業(yè)揚(yáng)琴的需要而研制的，音域非常廣。最具廣泛及普遍的402揚(yáng)琴音域從E到a3，橫跨了四個(gè)八度。因此，這對于大部分自娛自樂的業(yè)余揚(yáng)琴藝人來說，首先是學(xué)習(xí)難度過高，每到半音換一排琴碼，需要進(jìn)行長時(shí)間的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。其次，琴碼上半音過多，雖然轉(zhuǎn)調(diào)方便，但是對于大部分曲藝音樂來說，基本調(diào)只有一到兩個(gè)，不需要如此多的半音用以轉(zhuǎn)調(diào)。最后，曲藝音樂的伴奏音域大部分都在中音區(qū)兩個(gè)音域之中，并不需要四個(gè)八度的跳躍。所以為曲藝音樂專門制作揚(yáng)琴是非常有必要的。

現(xiàn)如今在全國各個(gè)揚(yáng)琴廠也根據(jù)需要開始研究并定制曲藝專用揚(yáng)琴。唐山貴軍樂器有限公司在2020年為山東琴書專門定制了曲藝專用的揚(yáng)琴，只有三排碼，低音碼為7個(gè)音位，高音碼為8個(gè)音位，是根據(jù)山東琴書的基本調(diào)和音域定制的。揚(yáng)州清曲的音域在兩個(gè)八度到三個(gè)八度之間，因此如果根據(jù)需要定制揚(yáng)州清曲專用揚(yáng)琴，和山東琴書定制揚(yáng)琴相似，也只需要三排碼，根據(jù)基本調(diào)定音，去除琴碼上過多轉(zhuǎn)調(diào)需要的半音，這樣減小了琴面面積，既方便攜帶，又能方便藝人演奏，減輕弦數(shù)過多帶來的不便。目前揚(yáng)州清曲的傳承青黃不接，學(xué)習(xí)清曲的年輕一輩非常少，而專門為清曲伴奏的樂器藝人也越來越少。為揚(yáng)州清曲專門定制專用揚(yáng)琴非常有必要，可以讓退休后對清曲感興趣的老年人和年輕一輩學(xué)員更快地學(xué)習(xí)簡易版曲藝揚(yáng)琴，以便于進(jìn)行排練和演出。

揚(yáng)琴的一代代改革和新式揚(yáng)琴的出現(xiàn)都需要時(shí)間，而揚(yáng)州清曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)瀕臨絕境。揚(yáng)州清曲的現(xiàn)代發(fā)展已經(jīng)無法再現(xiàn)清朝時(shí)期的揚(yáng)州曲藝的盛況了，而器樂伴奏里除了揚(yáng)琴，其他的樂器也經(jīng)過現(xiàn)代化改革后不太能重現(xiàn)清曲的原汁原味。揚(yáng)州清曲中最有特色的樂器“酒杯”和“瓦碟”，也不再是以前獨(dú)具特色的粗瓷酒杯和瓦碟了。因此，揚(yáng)州清曲的保護(hù)和發(fā)展除了要保護(hù)其曲牌、曲目和獨(dú)特的唱腔，更是要思考樂器形制上的變革，從更新?lián)Q代的樂器之中找尋最適合揚(yáng)州清曲的形制，在繼承中獲得發(fā)展。

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