田景倫

格奧爾格·弗雷德里?！す?Georg Friedrich Haas)是當(dāng)今歐洲乃至國際樂壇炙手可熱的作曲家，其創(chuàng)作主要受到了頻譜音樂、微分音音樂以及簡約派音樂等諸多風(fēng)格的影響，作品多聚焦于“聲音”本身，利用不同律制間的微分音碰撞和聲音連續(xù)體的微觀變化等手段，體現(xiàn)出了其獨特的創(chuàng)作視角和音響理念?！吨糜谔摽铡?InVain，原意為“徒勞無功的、失落的”)是其代表作，集中凸顯了他的創(chuàng)作手法和音響追求。

《置于虛空》為作曲家在2000年受西德廣播電臺(Westdeutscher Rundfunk)委約創(chuàng)作的作品，并于同年10月29日，由法國指揮西爾維安·坎布雷林(Sylvain Cambreling)執(zhí)棒的維也納當(dāng)代室內(nèi)樂團(tuán)“音響論壇”(Klangforum)在科隆完成了首演?！吨糜谔摽铡烽L約70分鐘，編制為兩支長笛(兼低音長笛)、雙簧管、兩支單簧管(兼低音單簧管)、高音薩克斯(兼中音薩克斯)、巴松管、兩把圓號、兩把長號、兩名打擊樂手、豎琴(重新定弦)、手風(fēng)琴、鋼琴、三把小提琴、兩把中提琴、兩把大提琴以及一把低音提琴，總共24名演奏員，加指揮共計25人。人數(shù)設(shè)置意在呼應(yīng)純律中“小半音”音程的頻率比25∶24。作品包含平均律和純律兩種律制，不同律制間的摩擦沖突是這部作品重要的音響特征。

在這部作品中，純律的運用主要表現(xiàn)為泛音和弦，即作曲家利用特殊定弦等多種方式盡可能地還原泛音列的確切音高，并以塊狀和弦體的方式呈現(xiàn)。通過對泛音和弦與平均律和弦之間的重疊、并置等多種手法，達(dá)到律制對峙的目的。

在《置于虛空》中，作曲家共運用了三種手法來還原純律中的音高。一為特殊定弦，主要用于豎琴聲部。作曲家在作品的演奏說明中明確指示豎琴需依據(jù)C泛音列音高來定弦，并將各弦所對應(yīng)的分音以及需要調(diào)整的具體高度做出了詳細(xì)說明。二為特殊的變音記號。如表1所示，作曲家使用了兩套微分音變音記號，即四分之一變音記號和六分之一音變音記號。其中四分之一變音記號可以實現(xiàn)第十一和十三分音的音高，六分之一音可以實現(xiàn)第七和第十四分音的音高。三為文字說明。作品77小節(jié)處(1)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.85.全文引用譜例均來自該樂譜。因第76小節(jié)覆蓋了7頁，此處的“77小節(jié)”前是指馬上進(jìn)入77小節(jié)前的76小節(jié)結(jié)束處。，作曲家在進(jìn)入呈示泛音和弦的段落前，明確指示了對某些分音的具體音高要求：泛音列中大三度的音高偏差沒有記出(第五、第十和第十五泛音：約低十二分之一音)，第十三泛音大致以四分之一變音記號標(biāo)記。通過上述三種手段，作曲家可以實現(xiàn)對泛音列中第五、七、十、十一、十三、十四、十五分音的運用。此外，第三、六、九、十二、十七、十八、十九分音因為與平均律的音差均小于五音分而忽略不計。于是，泛音列中的第一至第二十分音便都可以被大致實現(xiàn)了。

表1.(2)樂譜前所附演奏說明。本文所有譯文均由作者譯。

兩種律制間的對峙和交替既體現(xiàn)在宏觀的時間結(jié)構(gòu)中，也體現(xiàn)在形態(tài)內(nèi)部各階段的衍化之中。

一、時間結(jié)構(gòu)中的律制布局

《置于虛空》主要由兩個核心音響形態(tài)和一個主要形態(tài)構(gòu)成，兩個核心形態(tài)分別為建立在平均律基礎(chǔ)上的、由快速下降的鏈?zhǔn)郊?xì)胞構(gòu)成的階梯形態(tài)和建立在純律上的、由靜態(tài)平緩的泛音和弦構(gòu)成的和弦體形態(tài)。一個主要形態(tài)是中間形態(tài)，主要起到將兩個核心形態(tài)相互轉(zhuǎn)換的作用。下文將逐一對三個形態(tài)展開詳述。

(一)三個主要音響形態(tài)

1.階梯形態(tài)

階梯形態(tài)的律制為平均律，具有快速急促、節(jié)奏多變、下降旋律線以及力度持續(xù)(ppp極弱力度為主)的特點，主要依靠重復(fù)積累的方式構(gòu)成音響體。

譜例1.階梯形態(tài)：第1小節(jié)弦樂(3)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.1.

階梯形態(tài)由快速下降的鏈?zhǔn)郊?xì)胞(譜例1方框內(nèi))構(gòu)成，這些音響細(xì)胞具有快速密集和節(jié)奏多變的特點。無數(shù)個下降的鏈?zhǔn)郊?xì)胞仿佛無數(shù)個下降式階梯，以多層次多音區(qū)錯落疊加的方式密布于所有聲部。這種密合銜接、重復(fù)累積的方式令所有聲部彼此連結(jié)為一個完整統(tǒng)一的音響體，使得翻轉(zhuǎn)而靈動的音響在各個聲部間此起彼伏，難分彼此。

階梯形態(tài)在作品中共出現(xiàn)三次，第一次出現(xiàn)是在作品開頭，持續(xù)了75小節(jié)，時長約5分鐘。第二次出現(xiàn)是在第332—356小節(jié)，是對和弦形態(tài)的突然打斷，時長僅有1分半鐘左右。第三次出現(xiàn)在結(jié)尾，即第537—653小節(jié)，可以看成是中間形態(tài)連續(xù)三次向階梯形態(tài)轉(zhuǎn)換，但是在第三次轉(zhuǎn)換過程中突然終止，沒有迎來階梯形態(tài)的回歸。兩段階梯形態(tài)共計1分半鐘。

譜例2.階梯形態(tài)內(nèi)三種音響細(xì)胞

階梯形態(tài)內(nèi)部所有音響細(xì)胞根據(jù)其音高構(gòu)成特點可以分成三類，即五度細(xì)胞、音階細(xì)胞和三度細(xì)胞。這三種細(xì)胞代表了階梯形態(tài)的三種主要音高結(jié)構(gòu)。五度細(xì)胞包含兩種音程，即純五度和減五度(增四度)。其中，以減五度為主，純五度(在譜例2中以實心符頭表示)間插其中，通常是2—4個連續(xù)的減五度中穿插一個純五度。音階細(xì)胞的音高結(jié)構(gòu)是以大七度為原型，向下循環(huán)重復(fù)構(gòu)成。三度細(xì)胞的音高結(jié)構(gòu)以小三度音程為主，并與半音或全音相交替。這種細(xì)胞的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)低于上述兩種細(xì)胞，是音階細(xì)胞的替代形式。

階梯形態(tài)的三次出現(xiàn)各有不同，第一次出現(xiàn)最為完整。規(guī)模為75小節(jié)，時長5分鐘，包含了全部三種細(xì)胞類型且細(xì)胞之間具有清晰的轉(zhuǎn)換方式與運動軌跡。形態(tài)內(nèi)部的兩個階段都具有充分的演繹。第二次出現(xiàn)時音階細(xì)胞的規(guī)模最為長大，雖然也包含兩個階段但摒棄了音響體循環(huán)上升的表現(xiàn)方式。第三次出現(xiàn)最為簡練，僅采用了音階細(xì)胞構(gòu)成的音響體循環(huán)上升的形式。階梯形態(tài)完全建立于平均律，始終由三種音響細(xì)胞構(gòu)成，并在三種細(xì)胞所體現(xiàn)出的三種音高結(jié)構(gòu)之間轉(zhuǎn)換。

2.和弦體形態(tài)

和弦體形態(tài)的律制以純律為主，平均律為輔。此形態(tài)由塊狀和弦構(gòu)成，具有靜態(tài)平緩、水平持續(xù)、和弦塊狀以及脈沖式力度的特點，主要依靠將接連序進(jìn)的單個泛音和弦縱向衍擴，或兩個泛音和弦相互交疊等手段來達(dá)到呈示聲音細(xì)節(jié)變化的目的。

譜例3.和弦體形態(tài)：第77—82小節(jié)(4)Georg Friedrich Haas，In Vain，Vienna：Universal Edition，2000，p.83.

和弦體形態(tài)主要包含兩種音高構(gòu)成，即純律的泛音和弦和平均律五度和弦。泛音和弦由泛音列內(nèi)部的不同分音組合構(gòu)成，泛音和弦的基礎(chǔ)音總是保持下行序進(jìn)，將這些基礎(chǔ)音連接起來可以獲得一個無休止的下行音階，當(dāng)這個下行音階運動至極低音區(qū)時便會移高八度，并繼續(xù)保持下行運動。譜例4是筆者對作品第77—176小節(jié)泛音和弦基礎(chǔ)音的篩取，下行音階由半音、全音和小三度三種音程關(guān)系構(gòu)成。五度和弦則由純五度和減五度音程疊置構(gòu)成，音高結(jié)構(gòu)與階梯形態(tài)中的五度細(xì)胞一致。

譜例4.第77—176小節(jié)泛音和弦基礎(chǔ)音

和弦體形態(tài)是本作品中規(guī)模最大、音響內(nèi)容最為復(fù)雜、律制變化最多的形態(tài)，其總時長長達(dá)55分鐘(5)此處時長包含階梯形態(tài)和中間形態(tài)在第332小節(jié)的回歸，如若將這一部分去除，和弦體形態(tài)的時長約為40分鐘。，構(gòu)成了本作品的結(jié)構(gòu)主體。和弦體形態(tài)主要建立在純律律制基礎(chǔ)上，與建立在平均律基礎(chǔ)上的階梯形態(tài)產(chǎn)生對比。此外，兩個核心形態(tài)，在力度、速度、節(jié)奏、織體等幾乎所有音樂參數(shù)上都存在著極端對立的現(xiàn)象，形成了兩種具有相反聲音性格的音響形態(tài)。二者一動一靜，一快一慢，以極端對立的方式相互接連構(gòu)成了作品。

3.中間形態(tài)

階梯形態(tài)建立于平均律基礎(chǔ)上，和弦體形態(tài)以純律為主。二者在形態(tài)和律制等各個方面都具有強烈的反差。中間形態(tài)作為作品的主要形態(tài)，為兩個核心形態(tài)起到了相互轉(zhuǎn)換的作用。它總是利用垂直加速(或減速)的手法，將其中一種核心形態(tài)逐漸過渡至另一種核心形態(tài)，成為兩個核心形態(tài)之間相互轉(zhuǎn)換的紐帶。

中間形態(tài)在作品中共出現(xiàn)兩次，第一次為第357—386小節(jié)，第二次在第537—653小節(jié)，分別用于階梯形態(tài)與和弦體形態(tài)(或反之)之間的過渡，主要運用節(jié)奏成倍寬放(緊縮)和速度調(diào)節(jié)的手法產(chǎn)生垂直減(加)速，并從階梯形態(tài)的單線條織體逐步轉(zhuǎn)換為五度和弦體(或反之)。例如中間形態(tài)的第二次呈現(xiàn)，其目的在于從純律和弦體形態(tài)轉(zhuǎn)換為平均律階梯形態(tài)，第575小節(jié)，弦樂演奏泛音和弦中與平均律同樣音高的幾個分音，即第五、第九、第十七分音和基礎(chǔ)音。作曲家在木管聲部明確地以文字闡明：“轉(zhuǎn)換為平均律”(Ubergang zu temperierter intonation)，于是木管聲部將原本泛音和弦中的各分音移至相對應(yīng)的平均律音高上。整體和聲呈現(xiàn)出從純律向平均律的偏離。

中間形態(tài)作為兩個核心形態(tài)之間轉(zhuǎn)接過渡的強大紐帶，將兩種具有完全相反音樂性格的形態(tài)通過點滴變化和逐步遞進(jìn)的方式，從一種極端徐徐地走向了另一種極端，并最終完成了脫胎換骨的變化。中間形態(tài)雖然作為功能性的結(jié)構(gòu)段落而存在，但是它的出現(xiàn)往往會引起音樂質(zhì)感翻天覆地的改變，所以在音響層面蘊含著強烈的戲劇性和沖擊力。它不是這部作品的核心形態(tài)，卻是音響結(jié)構(gòu)中必不可少的一環(huán)。

(二)核心音響形態(tài)間的律制交替

從作品的整體布局來看，階梯式音響形態(tài)第一次出現(xiàn)是在作品的前75小節(jié)，時長為5分鐘，平均律律制。此間和弦體音響形態(tài)將長音因素隱藏在階梯形態(tài)段落的某些個別聲部中，直至第76小節(jié)階梯形態(tài)完全消失后，和弦細(xì)胞才浮水出水面，并完全開啟了此后漫長的和弦體形態(tài)段落，律制也從平均律轉(zhuǎn)換至純律，并在兩種律制中交替變化，總時長超過50分鐘。階梯形態(tài)于第332小節(jié)突然闖入，像是對和弦體音響形態(tài)的一次打斷，也像是在長時間的純律音響中突然插入了平均律音響，但僅持續(xù)二十余小節(jié)便不見蹤影，并以中間形態(tài)緩慢有序地導(dǎo)向和弦形態(tài)，此次回歸約為10分鐘。此后，純律的和弦體形態(tài)繼續(xù)衍擴，完成了高度密集復(fù)雜的音響呈現(xiàn)。第537小節(jié)至結(jié)尾，階梯形態(tài)伴隨著中間形態(tài)連續(xù)兩次回歸，并在準(zhǔn)備第三次回歸的過程中戛然而止。

表2呈現(xiàn)了全曲在形態(tài)變化和律制布局層面的信息。觀察可見，和弦體形態(tài)是占據(jù)作品篇幅最大的音響形態(tài)，總規(guī)模長達(dá)55分鐘(6)此處時長包含階梯形態(tài)和中間形態(tài)在第332小節(jié)的回歸，若將此部分去除，和弦體形態(tài)的時長約為40分鐘。，以純律為主，平均律為輔。階梯形態(tài)出現(xiàn)在作品的開頭和結(jié)尾處，平均律律制，時長共計約12分鐘。中間形態(tài)則多出現(xiàn)于兩種核心形態(tài)相互轉(zhuǎn)換的位置。

表2.全曲律制布局圖

全曲的律制隨著形態(tài)間的交替轉(zhuǎn)換而變化，階梯形態(tài)與和弦體形態(tài)之間的律制交替更加強化了二者迥異的音響性格。表2旨在體現(xiàn)每種形態(tài)中最具代表性的律制系統(tǒng)，也就是宏觀時間結(jié)構(gòu)中的律制布局，隨著研究的深入和更多細(xì)節(jié)的展開，作品會展現(xiàn)出更加豐富的律制創(chuàng)作手段。下文將聚焦和弦體形態(tài)內(nèi)部的律制運用手法和音響特點。

二、音響形態(tài)內(nèi)部的律制對峙

和弦體形態(tài)利用泛音和弦與五度和弦的對峙或兩個泛音和弦的重疊等多種方式，在形成律制對峙的同時，產(chǎn)生了大量相差小于半音的微分音，這種極其細(xì)密的音差摩擦被哈斯稱為“微差音”效應(yīng)(Klangspaltung效應(yīng)，直譯為“聲音分裂”效應(yīng))。微差音效應(yīng)是和弦體形態(tài)最具代表性的音響特征。

(一)階段劃分

規(guī)模長大的和弦體音響形態(tài)有著清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)部結(jié)構(gòu)劃分，根據(jù)其律制變化和音響特點，將和弦體形態(tài)分為五個階段：

表3.和弦體形態(tài)階段劃分

階段I：平均律五度和弦上的微差音效應(yīng)(第76小節(jié)，7分鐘)。這一階段總是由木管樂器的持續(xù)音和弦樂器的輕微滑奏構(gòu)成單個音上的微差音效應(yīng)。該階段建立在平均律基礎(chǔ)上，和弦排列較為開闊，多為五度和弦，音響簡明單純。不時出現(xiàn)的微分音滑奏構(gòu)成了本作品最為重要的微差音效應(yīng)，預(yù)示了和弦體形態(tài)的主要音響特征。值得一提的是，在這一階段中作曲家拋棄了節(jié)拍和速度，采用時長即秒數(shù)來控制音響體的時值規(guī)模和變化進(jìn)程。

階段II：泛音和弦的衍擴(第77—192小節(jié)，8分鐘)。這一階段的和聲由泛音和弦構(gòu)成，建立于純律。主要聚焦于不同基礎(chǔ)音上的泛音和弦在序進(jìn)過程中，其多種分音組合的變化和縱向衍擴所構(gòu)成的和聲色彩變化。

階段III：律制對峙(第193—331小節(jié)，8分鐘)。這一階段的和聲包括泛音和弦和平均律五度和弦。在純律的泛音和弦基礎(chǔ)上介入平均律五度和弦，音響聚焦于二者交疊所產(chǎn)生的律制對峙。律制之間的碰撞使這一階段的音響密度和復(fù)雜度都明顯高于前兩個階段。除了泛音和弦外，五度和弦在和弦體形態(tài)中占有重要地位，它大規(guī)模地出現(xiàn)在和弦體形態(tài)的第三階段，作為音響從單純走向成熟和復(fù)雜的標(biāo)志。在純粹泛音和弦的基礎(chǔ)上增加五度和弦令音響的復(fù)雜度直線上升，兩種律制間的碰撞摩擦也成為這部作品極具特色的創(chuàng)作手法。

階段IV：兩個泛音和弦的并置(7)因為本作品具有結(jié)構(gòu)重疊的特征，所以和弦形態(tài)第四階段起始處的小節(jié)數(shù)早于第三階段結(jié)束處。(第316—528小節(jié)，8分鐘)。這一階段包括了階梯形態(tài)在第332小節(jié)的回歸，自第457小節(jié)起完全進(jìn)入泛音和弦并置的階段，和聲主要由泛音和弦構(gòu)成。兩個泛音和弦的重疊使音響達(dá)到前所未有的密集和復(fù)雜程度。第四階段是微差音效應(yīng)的集中體現(xiàn)，這一階段總是將來自兩個泛音和弦的兩組音高極為接近的分音音程持續(xù)在銅管聲部，然后由木管和弦樂一先一后地呈現(xiàn)這兩個泛音和弦，二者的重疊造成了音響的高度密集，微差音效應(yīng)從持續(xù)音程到大規(guī)模出現(xiàn)，充斥著整個第四階段。

階段V：從震音和弦到泛音和弦的滑奏連結(jié)(第529—536小節(jié)(8)第529小節(jié)跨越了26頁，此處以頁碼表示具體位置。，12分鐘)。這一部分以震音的方式為音響體介入動態(tài)因素，后逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌阂艉拖业幕噙B結(jié)，為下一形態(tài)的到來做好預(yù)備。該階段和聲包含泛音和弦與平均律四度和聲的對峙、單純的泛音和弦以及不同泛音和弦的連接三種類型，既包括律制對峙也有單純的純律和弦，主要的呈示方式為震音和弦和分音滑奏。這一階段的音響內(nèi)容十分豐富多變，源于其所處的形態(tài)間的轉(zhuǎn)接位置。

譜例5.和弦體形態(tài)和聲縮譜

(二)階段間的律制變化

和弦體形態(tài)具有規(guī)模長大且變化緩慢的特點，總時長超過40分鐘。前四個階段由簡至繁地體現(xiàn)了和弦體的多種音響性格和微妙的聲音變化，第五階段為轉(zhuǎn)接至后續(xù)段落做好預(yù)備。其中，第四階段是全曲音響最為復(fù)雜和高度成熟的階段。泛音和弦占據(jù)和弦體形態(tài)的基礎(chǔ)地位，平均律五度和弦是僅次于泛音和弦的和聲構(gòu)成，在第三階段集中出現(xiàn)。如果單從律制角度來看，五個階段為平均律—純律—律制對峙—純律—(對峙)純律，主要律制為純律。

表4.和弦體形態(tài)內(nèi)部各項創(chuàng)作信息匯總

長大的和弦體形態(tài)呈現(xiàn)了一個具有豐富細(xì)節(jié)的聲音世界，一方面這個聲音世界仿佛停滯不動，將周圍的一切置于強大的聲響漩渦之中無法出逃；一方面又以緩慢而極具耐心的步調(diào)一層層地顯露出迥異的各側(cè)面。泛音和弦在極其狹窄的空間范圍里完成了層次清晰的轉(zhuǎn)換和路徑鮮明的推進(jìn)，在理清其寫作邏輯中明確滲透出的路徑和脈絡(luò)后，純律音響世界中的泛音和弦可以作為單一音響體具備基礎(chǔ)的敘事意義，微觀性角度中亦透露出了強烈的結(jié)構(gòu)意識。盡管和弦體形態(tài)的出現(xiàn)遲于階梯形態(tài)，但規(guī)模的占比決定了其主體地位，超過40分鐘的時長占據(jù)了作品絕大部分分量，使得任何出現(xiàn)在這個龐大過程中的形態(tài)都可以被認(rèn)知為突然性的“打斷”。這個龐大過程不僅有清晰的段落還有微妙的細(xì)節(jié)，令聽眾仿佛置身于音響漩渦，沉醉其中。

結(jié) 論

對于這部作品而言，律制變化不僅是一種音高組織手段，更是結(jié)構(gòu)布局和區(qū)分形態(tài)的重要手段。和弦體形態(tài)內(nèi)部各階段的衍化也使得純律的音響特點得以充分發(fā)揮。音高間細(xì)微的偏離使得音響質(zhì)感發(fā)生了改變，兩種律制系統(tǒng)的對峙與交疊也構(gòu)成了這部作品在音響層面最強烈的特征。正是這些音高間的微差為聲音的調(diào)制組合提供了不可估量的廣闊天地，聽眾以這些狹窄的罅隙作為入口進(jìn)入了音響內(nèi)部，在兩種截然不同又難以剝離的律制之間逗留和穿梭，交替地以其中一種作為另一種的參照，細(xì)細(xì)玩味每一分音差中的廣袤空間。

兩種律制的運用對作品的形態(tài)設(shè)立和結(jié)構(gòu)布局都產(chǎn)生了深刻影響，也為兩個核心音響形態(tài)增加了沖突性和對比性。純律系統(tǒng)的運用仿佛為作曲家開啟了新的音響空間，作曲家不僅在這個空間中“流連忘返”，持續(xù)通過泛音和弦的色彩漸變和增加聲音密度的方式來探索“聲音”的可能性，還將純律與平均律并置，并在兩種律制對峙和重疊的過程中，強調(diào)二者間的細(xì)微差異，以極其細(xì)膩敏銳的筆觸帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入聲音的微觀世界。盡管泛音和弦在作品中占有至關(guān)重要的作用，且聚焦聲音本體是哈斯創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)，但是兩種律制的對峙和豐富的音高結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出作曲家對于聲音的探索已不只局限于頻譜音樂。而微分音的出現(xiàn)多源于對純律律制的運用，在本作品中的大部分時候，微分音只是在利用律制對峙手法時涉及的音高體系，是相較于平均律而言的另一種律制中的正常音調(diào)。也就是說，在作曲家眼中，無論平均律與純律或微分音與平均律音，都處于平等地位，是作曲家探索音響和表達(dá)自我的手段。

哈斯獨特的創(chuàng)作視角很大程度上決定了他音樂氣質(zhì)的與眾不同，他總是希冀進(jìn)入聲音的內(nèi)部一探究竟，并在那里打造一個微觀但繁華的音響空間。他仿佛站在距離聲音最“近”的地方，將一個個不起眼的瞬時，無限放大成了繽紛世界，在細(xì)微的罅隙中拓出廣闊無垠、深邃寥遠(yuǎn)的聲響空間。