一、引論：散文作為“母體”的文化原型

散文作為母體性文化的功能，不僅在于其承載中華民族的人文科學(xué)與自然科學(xué)的發(fā)展，不僅在于因“載道”與“言志”兩個(gè)母體話語(yǔ)系統(tǒng)的支撐，而使中華民族的人文精神得到與時(shí)俱進(jìn);而且在散文自身的發(fā)展中，還充分發(fā)揮孕育文學(xué)的文化原型“母體”的功能，或隱或顯地創(chuàng)造著持續(xù)嬗變的文藝形式，尤其孕育著其它文學(xué)體裁的誕生與發(fā)展。散文的這一功能，是“母體話語(yǔ)”本質(zhì)在這一向度上的呈現(xiàn)。

中國(guó)文學(xué)的發(fā)生史，講述著小說(shuō)、戲劇在散文的襁褓中誕生與成熟起來(lái)的軌跡。對(duì)此，散文史這樣描述“母體”對(duì)“子體”的孕育：散文通過(guò)東漢班固《漢書(shū)·藝文志》對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了“街談巷議，道聽(tīng)途說(shuō)”a的虛構(gòu)定義;散文通過(guò)《山海經(jīng)》記錄“夸父逐日”“精衛(wèi)填?！薄芭?huà)z補(bǔ)天”等神話，闡說(shuō)小說(shuō)的起源;通過(guò)《孟子》 《韓非子》 《莊子》 《戰(zhàn)國(guó)策》等典籍，分別史錄“齊人有一妻一妾”“買(mǎi)櫝還珠”“皰丁解牛”“鄒忌諷齊王納諫”等等歷史故事，而描畫(huà)為小說(shuō)的雛形;通過(guò)司馬遷完成《史記》的人物“紀(jì)傳體”，證明紀(jì)實(shí)體小說(shuō)的誕生。從戰(zhàn)國(guó)初年成書(shū)的《論語(yǔ)》到《史記》的誕生，古代散文經(jīng)過(guò)三百多年初級(jí)階段敘事經(jīng)驗(yàn)的積淀，比較完善地建立構(gòu)了“文學(xué)敘事學(xué)”的基本框架：第一，是敘述、描寫(xiě)、議論、說(shuō)明等的基本表達(dá)形式;第二，是詳略、虛實(shí)、張弛、抑揚(yáng)、渲染、指點(diǎn)（點(diǎn)睛）等表現(xiàn)手法;第三，是夸張、譬喻、擬人、諷刺、幽默等語(yǔ)言修辭方法;第四，是表、書(shū)、記、銘、本紀(jì)、奏疏、世家、列傳、神話、寓言等等文體形式。以上四方面，是在“前母體”時(shí)代，散文為小說(shuō)、戲劇文體誕生與成長(zhǎng)預(yù)備了一個(gè)完整的、基石性的文學(xué)敘事系統(tǒng)?？梢?jiàn)，散文與小說(shuō)、戲劇是一個(gè)文學(xué)命運(yùn)的共生共榮體，而最早成熟的散文在自身歷史的發(fā)展中，分蘗性地孕育著“子體”——小說(shuō)與戲劇的誕生與成長(zhǎng)。

散文作為文學(xué)“母體”的功能，不僅表現(xiàn)為對(duì)小說(shuō)、戲劇兩種體裁的孕育而呈現(xiàn)母體與子體的親緣關(guān)系;而且更重要的，是散文集中了包括詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、建筑等多種中國(guó)藝術(shù)元素，形成了一個(gè)完備的藝術(shù)審美的表現(xiàn)系統(tǒng)，而使自己成為“典藝”的寶庫(kù)。朱自清說(shuō)，“美文古已有之”b。歷代散文家個(gè)人的散文創(chuàng)作，如柳宗元的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢?，“參之榖梁氏以厲其氣，參之孟、荀以暢其支，參之莊、老以肆其端，參之《國(guó)語(yǔ)》以博其趣，參之《離騷》以致其幽;參之太史以著其潔”c，是一個(gè)借鑒既往、融會(huì)貫通的淘沙取金之過(guò)程。眾多散文家創(chuàng)造的、歷朝歷代的積淀，遂形成了中國(guó)古代散文中一個(gè)“美文”的傳統(tǒng)。作為器皿的文體形式，散文經(jīng)過(guò)久漬浸濡，“茶山”式之于器皿的積淀，便使文體本身也獲得“文化母體”的“典藝”品格，尤其是散文文體的形式美學(xué)。

五四新文學(xué)結(jié)束了古代散文的“前母體”時(shí)代，在文學(xué)大革命與大嬗變中，誕生了“美文”即“白話美術(shù)文”，它將英式隨筆形式品質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)美文的藝術(shù)表現(xiàn)精華，進(jìn)行了史無(wú)前例的匯集與融通，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上劃時(shí)代的一個(gè)文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要事件。美文，一方面盡可能地將外國(guó)現(xiàn)代主義的藝術(shù)的方法與手法，如絮語(yǔ)敘事、意識(shí)流動(dòng)、時(shí)空閃轉(zhuǎn)、意象象征、感覺(jué)呈現(xiàn)、魔幻寫(xiě)實(shí)等等，吸入囊中，改造為現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的“花俏”特征;另一方面，又對(duì)傳統(tǒng)散文的藝術(shù)元素進(jìn)行了剔除糟粕、汲取精華的篩選，與現(xiàn)代西方的藝術(shù)元素會(huì)通，遂形成了中西藝術(shù)整合的、五四美文新形式美學(xué)的寶庫(kù)。鑒于此，五四“白話美術(shù)文”用向西方現(xiàn)代主義文化開(kāi)放的宏闊視野，打破舊的中國(guó)傳統(tǒng)封閉表現(xiàn)系統(tǒng)，重新創(chuàng)造了文體屬性的新質(zhì)。它是既區(qū)別于英式隨筆、又區(qū)別于中國(guó)古代美文的“新國(guó)體”。它經(jīng)過(guò)五四散文家群體智慧的共同打造，成為多個(gè)品種散文體裁中的精品體裁，可以姑且稱之為劃時(shí)代的“新國(guó)體”美文。它是具有獨(dú)立審美意義與文體轉(zhuǎn)型特征的一個(gè)新文化母體原型，從而使散文進(jìn)入了一個(gè)“后母體”的時(shí)代。

美文——散文，因直接受惠于文言改白話的五四白話文運(yùn)動(dòng)，而使自己成為率先成熟的文學(xué)體裁;它命定地以語(yǔ)言為紐帶、以文體形式為中軸的生命源，孕育、派生其它文學(xué)體裁，這是新文學(xué)發(fā)生與成長(zhǎng)的一個(gè)客觀存在的寫(xiě)作倫理與文學(xué)史規(guī)律。美文值得引以驕傲的一個(gè)事實(shí)，是它在“后母體”時(shí)代以全新的“母體話語(yǔ)”，將自己當(dāng)作共享的藝術(shù)平臺(tái)與資源，而對(duì)其它文學(xué)樣式進(jìn)行潤(rùn)物無(wú)聲的全覆蓋。它在不斷吸納所處時(shí)代各種文藝樣式藝術(shù)因子的同時(shí)，惠及其它文學(xué)體裁，甚至惠及后來(lái)的影視樣式，對(duì)它們進(jìn)行藝術(shù)方面跨文體“輸出”。而這種“輸出”，具體表現(xiàn)為融通中的哺育，一言以蔽之，就是“散文化”的文學(xué)話語(yǔ)。——這是我們考察與研究“后母體”的文學(xué)機(jī)制話語(yǔ)、并對(duì)新文化原型予以認(rèn)知的一個(gè)重要視角。

為此，本文的論說(shuō)與闡釋中，散文特指藝術(shù)性散文，故使用“美文”這一概念。

二、散文化：五四以降小說(shuō)的一個(gè)新傳統(tǒng)

美文對(duì)小說(shuō)的哺育，使散文化成為五四以降小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)。我們考察五四時(shí)期的小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)“小說(shuō)散文化”發(fā)端于新文學(xué)之初。那時(shí)很多小說(shuō)家拿小說(shuō)“當(dāng)散文寫(xiě)”，出現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作中將散文與小說(shuō)混搭的情形，以致周作人編《中國(guó)新文學(xué)大系》散文卷的時(shí)候，將廢名的小說(shuō)選入。他說(shuō)：“廢名所作本來(lái)是小說(shuō)，但是我看這可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺(jué)得有意味亦可未知。”d這種混搭的創(chuàng)作趨向，表現(xiàn)于魯迅的創(chuàng)作，則在其小說(shuō)集《吶喊》與《彷徨》中，出現(xiàn)了如林非先生所指出的《一件小事》 《鴨的喜劇》 《故鄉(xiāng)》 《社戲》 《示眾》等，應(yīng)該歸屬于散文而非小說(shuō)的作品。這個(gè)事實(shí)表明，魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)作“散文化小說(shuō)”的“始作俑者”，而且表現(xiàn)得十分自覺(jué)。

無(wú)論在美文誕生其時(shí)還是其后，散文化參與并撳定為小說(shuō)的一種審美創(chuàng)造機(jī)制。至于小說(shuō)的散文化，美文主要通過(guò)以下兩方面的途徑，以進(jìn)行會(huì)通與整合。

第一，“自敘傳”審美元素的植入。美文的“自敘傳”，是郁達(dá)夫總結(jié)新文學(xué)第一個(gè)十年散文創(chuàng)作時(shí)揭示出來(lái)的審美特征。他指出：“現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了”e。自魯迅《一件小事》將“自敘傳”植入小說(shuō)之后f，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生了一個(gè)區(qū)別于世界自傳體小說(shuō)的“自敘傳”敘事的范型。創(chuàng)造社早期成員郭沫若、郁達(dá)夫在1921-1926年留學(xué)日本期間，接受了風(fēng)靡于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作特點(diǎn)和現(xiàn)代主義小說(shuō)的手法，將自身的個(gè)人生活包括靈與肉沖突以及隱秘性心理，寫(xiě)進(jìn)自己的小說(shuō)。后來(lái)，廢名的《竹林的故事》、蘇雪林的《棘心》、白薇的《悲劇生涯》、謝冰瑩的《一個(gè)女兵的自傳》、凌叔華的《古韻》、丁玲的《母親》、蘇青的《結(jié)婚十年》、師陀的《果園城記》、端木蕻良的《初吻》、駱賓基的《幼年》、蕭紅的《呼蘭河傳》、孫犁的《荷花淀記事》等，都是這方面有影響的作品。這些作家絕大多數(shù)以第一人稱“我”展開(kāi)小說(shuō)敘事，并將“我”的所見(jiàn)所聞和親自歷驗(yàn)的人物和事件，進(jìn)行一種親和式的描述;讀者在真真假假的混搭策略中間，模糊了從假到真的認(rèn)知還原，這使小說(shuō)文本消解了作者與讀者之間的心理距離，而且使小說(shuō)的情節(jié)淡化，并在“我”的心理時(shí)空中拼接，使情節(jié)“淡”與結(jié)構(gòu)“散”的小說(shuō)文體，更接近于散文的文體。因此，美文的這種自我歷驗(yàn)的敘事方式，加上會(huì)通第一人稱的親和絮語(yǔ)氛圍的營(yíng)造，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史開(kāi)創(chuàng)了“自敘傳”敘事和小說(shuō)散文化的傳統(tǒng)。

美文的自敘傳，為近百年自傳體小說(shuō)創(chuàng)作鋪設(shè)了一條“自我講述”的軌道，這種小說(shuō)散文化的影響延續(xù)至今。新時(shí)期以降，路遙的《在困難的日子里》、遇邏錦的《一個(gè)春天的童話》、戴厚英的《詩(shī)人之死》、梁曉聲的《父親》、張承志的《金牧場(chǎng)》、史鐵生的《奶奶的星星》、張海迪《輪椅上的夢(mèng)》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》、張辛欣的《我》、張潔的《無(wú)字》 （三部）、賈永生的《滄?！?、余秀華的《且在人間》，以及張賢亮關(guān)于“右派分子”章永璘的系列長(zhǎng)篇（《綠化樹(shù)》等）等很多作品，無(wú)論是“我”的講述還是“他”（第三人稱）的講述，都表現(xiàn)了私人性、親歷性和自我體驗(yàn)性的文本性質(zhì)，呈現(xiàn)著散文植入小說(shuō)的幾個(gè)明顯特征。一、自我不再是單一的身份，而是身份的多元化。如張承志的小說(shuō)，以紅衛(wèi)兵、知青、大學(xué)生、地理學(xué)研究生、考古學(xué)家、穆斯林等身份，講述作家自我歷驗(yàn)的故事。二、“我”不再是一個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的自我，而是一個(gè)關(guān)于命運(yùn)追問(wèn)“我是誰(shuí)”的歷史講述者，關(guān)于歷史與個(gè)人命運(yùn)悖論關(guān)系的講述，使小說(shuō)成為反思?xì)v史的隱喻。三、在自敘的深度上，比現(xiàn)代小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)自我精神世界的裸露，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感空間的開(kāi)放和私我聲音的傾訴，甚至出現(xiàn)了九丹等少數(shù)作家夸張的“身體寫(xiě)作”。這些方面證明，新時(shí)期至今小說(shuō)創(chuàng)作審美的藝術(shù)思維，借助“自敘傳”得到進(jìn)一步細(xì)化與深化，尤其在張潔、張辛欣等女作家的筆下，呈現(xiàn)了以往罕見(jiàn)且超常的心理描寫(xiě)與越軌的筆致?！白詳鳌钡纳⑽幕侄?，將散文文體的自由賦予小說(shuō)，而同步于改革開(kāi)放年代小說(shuō)家主體性的解放;換言之，主體性的解放給“自敘傳”的講述以極大的自由，將散文文體的自由發(fā)揮到極致，最終使“自敘傳”惠及文本，得到了前所未有的解體與重建。

其次，“抒情本位”的詩(shī)性融通。周作人指出美文的一個(gè)本質(zhì)：“以抒情的態(tài)度作一切的文章”g。美文之所以確立了抒情本位、抒情高于一切的地位，是因?yàn)閽昝摿斯糯⑽恼媲閷?shí)感被“克己復(fù)禮”和“溫柔敦厚”兩方面審美規(guī)范的束縛，完全解放了扭曲、抑郁的內(nèi)心而獲得自由，于是以率真裸露而充分表現(xiàn)人格意識(shí)的抒情，普泛性地成為新散文的一種抒情方式，也是美文一個(gè)重要的審美特征。

抒情本位就是情感率真與自由的詩(shī)性表達(dá)，這也成為小說(shuō)創(chuàng)作融通散文抒情的一個(gè)方法與途徑。類似魯迅《故鄉(xiāng)》中“我”敘事的情感放縱肆達(dá)，美文在這方面的輸出，使現(xiàn)代文學(xué)史上的很多小說(shuō)都具有濃烈的抒情性。新時(shí)期以降，當(dāng)小說(shuō)跳過(guò)“十七年”與“文革”時(shí)期的人性扭曲，真正回到審美自身的時(shí)候，美文之于小說(shuō)的抒情的融通，則充分顯示了小說(shuō)家對(duì)頌歌時(shí)代的悖反，克服了既往受文學(xué)制度規(guī)范的不自由，而代之以轉(zhuǎn)向內(nèi)心的新時(shí)期以來(lái)的自由。于是抒情本位的主情感表達(dá)，便普遍流行而成為小說(shuō)的一個(gè)技術(shù)手段。從宗璞的《我是誰(shuí)》、孔捷生的《在小河那邊》、汪曾祺的《受戒》，到80年代張承志的《北方的河》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、葉兆言的《棗樹(shù)的故事》，再到90年代的遲子建的《五月牛欄》、畢飛宇的《那個(gè)男孩是我》 《懷念妹妹小青》、阿城的《遍地風(fēng)流》，再到21世紀(jì)賈平凹的《太白山記》、范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》、趙麗宏的《童年河》、潘向黎的《白水青菜》等等，構(gòu)成了40余年來(lái)小說(shuō)“散文化”抒情的一個(gè)流脈。它們證明，自我“抒情本位”的介入，使小說(shuō)家像詩(shī)人那樣，向讀者洞開(kāi)心靈世界的真實(shí)性與復(fù)雜性。尤其在1990年代之后的小說(shuō)創(chuàng)作中，作家強(qiáng)調(diào)了自我抒情在現(xiàn)實(shí)與歷史、夢(mèng)囈與失落之間穿行與磕絆，講述的故事被主觀詩(shī)情所外化與融合，貫穿著面對(duì)諸多文化悖論現(xiàn)象而尋找自我精神家園的炫惑與感悟，從而抒寫(xiě)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期重建自我精神家園的訴求。總之，美文“自敘傳”的植入與抒情本位的詩(shī)性融通，這兩方面的哺育，使五四至今的小說(shuō)整體上具有了抒情性，而抒情讓小說(shuō)激情舞蹈的緣來(lái)，則是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，美文所給以創(chuàng)作的抒情張力——作家裸露的、跳蕩不已的自我情感世界。

三、散文化： 話劇持續(xù)至今的一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐

美文對(duì)話劇的哺育，主要表現(xiàn)為使話劇持續(xù)著“散文化”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。五四新文學(xué)的話劇，由胡適的《終身大事》等作品開(kāi)始實(shí)驗(yàn)，一律改用白話，舍棄了傳統(tǒng)戲曲的“詩(shī)”本位，即舍棄傳統(tǒng)唱詞蘊(yùn)含其中的詩(shī)性與抒情性，而替代為美文滋潤(rùn)的“文”本位。以《雷雨》為標(biāo)識(shí)，現(xiàn)代話劇從傳統(tǒng)戲曲的“詩(shī)體語(yǔ)言”轉(zhuǎn)化為偏重寫(xiě)實(shí)的“散文體語(yǔ)言”，將舞臺(tái)的詩(shī)的對(duì)白變成“美文”的對(duì)白。于是，只憑“說(shuō)話”為唯一載體的話劇，嬗變?yōu)椤罢f(shuō)話”的藝術(shù)，得以完成現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。先期誕生的白話美文之藝術(shù)語(yǔ)言，成為作為話劇的參照與母本，這是歷史的擔(dān)當(dāng)與必然。自中國(guó)話劇誕生至今，話劇接受美文的影響，主要表現(xiàn)為話劇的“散文化”。如夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶館》、李龍?jiān)频摹缎【?、韓寒的《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇返?，都是散文化的典范的作品?/p>

話劇的散文化，其一個(gè)方面的主要表現(xiàn)，是對(duì)時(shí)間跨度很長(zhǎng)或較長(zhǎng)的題材之藝術(shù)概括，不受時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三者“整一”的清規(guī)戒律，而采用美文的“散點(diǎn)聚焦”“明斷暗續(xù)”h的結(jié)構(gòu)方式，進(jìn)行塊面的蒙太奇連接。老舍的《茶館》以茶館為聚焦視點(diǎn)，以幾個(gè)連續(xù)性的人物為敘事中心，展示了戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國(guó)成立前夕近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)云，從而闡說(shuō)“埋葬”三個(gè)時(shí)代的主題。此劇散而整一的結(jié)構(gòu)形態(tài)，明顯有了散文的“形散”。李健吾批評(píng)《茶館》說(shuō)：“毛病就在這一點(diǎn)，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺(jué)?！眎這個(gè)批評(píng)，恰恰反證了老舍采用了美文“明斷暗續(xù)”“珠串”式的結(jié)構(gòu)。散文在結(jié)構(gòu)方面的自由性，給以話劇結(jié)構(gòu)形式以極大的自由。近幾年來(lái)，《平凡的世界》 （路遙）、《一句頂一萬(wàn)句》 （劉震云）、《繁花》 （金宇澄）、《風(fēng)蕭蕭》 （徐訏）、《鑄劍》 （魯迅）、《男人還剩下什么》 （畢飛宇）等小說(shuō)，紛紛被改編成同名話劇。它們打破了傳統(tǒng)話劇的封閉表現(xiàn)系統(tǒng)，除了運(yùn)用散文的結(jié)構(gòu)形式而外，采用意識(shí)流、敘述交叉閃回、意象呈現(xiàn)拼接等現(xiàn)代主義技巧，使舞臺(tái)呈現(xiàn)蘊(yùn)含象征意蘊(yùn);同時(shí)還運(yùn)用了散文的意象性描述、移步換形的空間連接、散漫散淡的絮語(yǔ)、桔瓣開(kāi)花式的掃描等技巧，使散文化的意趣與戲劇現(xiàn)代主義的探索實(shí)驗(yàn)整合起來(lái)。因此，這些體現(xiàn)五四新傳統(tǒng)的散文化，仿佛是一篇美文的詩(shī)意呈現(xiàn)，創(chuàng)造了一個(gè)非線性發(fā)展、非邏輯組合，充滿了散文“母體話語(yǔ)”的戲劇空間。

話劇散文化另一個(gè)方面的主要表現(xiàn)，是以美文慢節(jié)奏的絮語(yǔ)方式，解構(gòu)了傳統(tǒng)話劇原有的戲劇性。絮語(yǔ)方式的解構(gòu)之后，話劇中“雷雨”式驚濤駭浪的矛盾沖突沒(méi)有了，淡化了戲劇的矛盾沖突。慢節(jié)奏及其抒情氛圍，使舞臺(tái)敘事演繹為劇中人物美文絮語(yǔ)式的講述。韓寒根據(jù)自己的小說(shuō)改編的同名劇《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇罚蓛蓚€(gè)人物的邂逅結(jié)伴，安排了現(xiàn)實(shí)之旅與成長(zhǎng)歷程一明一暗的兩條線索，展開(kāi)了以妓女娜娜等人物深陷生存困境的命運(yùn)敘事;作品把人物獨(dú)白、寓言、與屏幕結(jié)合的夢(mèng)境，與主導(dǎo)全局情調(diào)的畫(huà)外音之旁白“絮語(yǔ)”，有機(jī)地融為一個(gè)整體的“絮語(yǔ)”情境，用平淡、簡(jiǎn)潔、從容、安靜的敘述風(fēng)格，完成了散文絮語(yǔ)式的舞臺(tái)呈現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)就是智慧。事實(shí)上，上世紀(jì)80年代以來(lái)，一系列探索劇如《車站》 《野人》 《WM》 《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》等出現(xiàn)，形成了散文化探索的思潮。從《桑樹(shù)坪紀(jì)事》 《中國(guó)夢(mèng)》 《商鞅》，到孟京輝導(dǎo)演的《愛(ài)情螞蟻》與《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》的演出，說(shuō)“小說(shuō)體”也好，說(shuō)“散文式”也好，探索劇昭示著接受美文的藝術(shù)智慧而不再?gòu)?qiáng)調(diào)戲劇沖突，淡化了激烈沖突的“戲”的成分。此間，一個(gè)不被學(xué)界重視或沒(méi)發(fā)現(xiàn)的原因，是絮語(yǔ)方式被當(dāng)作“轉(zhuǎn)基因”的植入。這種“絮語(yǔ)”所產(chǎn)生的藝術(shù)調(diào)控力——美文的詩(shī)性與詩(shī)意，加上音樂(lè)、影視等新媒體手段的綜合運(yùn)用，解構(gòu)了“小說(shuō)體”戲劇的模式，既傳承了老舍模式的敘事本位，又在某種程度上回歸老戲曲固有的“詩(shī)本位”，自然是很明確的現(xiàn)代主義意味的詩(shī)性呈現(xiàn)與散文敘事。這是當(dāng)下話劇探索中“散文化”的一個(gè)走向，是老舍模式的延伸與發(fā)展。

四、散文化：詩(shī)歌困惑已久的一個(gè)“無(wú)韻詩(shī)”思潮

美文對(duì)詩(shī)歌的哺育，使詩(shī)歌發(fā)展史出現(xiàn)了反形式的“無(wú)韻詩(shī)”散文化思潮。“無(wú)韻體”詩(shī)早就存在于外國(guó)詩(shī)歌（如文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩(shī)人薩利的作品），中國(guó)文學(xué)史上，最早由韓愈倡導(dǎo)“以文為詩(shī)”，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作中引進(jìn)或借用散文的字法、句法、章法和表現(xiàn)手法。五四新文學(xué)誕生期間，胡適、康白情等受外國(guó)影響，主張“詩(shī)可無(wú)韻”，新詩(shī)創(chuàng)作出現(xiàn)了很多“無(wú)韻體”詩(shī)。鑒此，后來(lái)著名詩(shī)人艾青大力提倡“詩(shī)的散文美”，說(shuō)：“天才的散文家，常是韻文的意識(shí)的破壞者……因?yàn)?，散文是先天的比韻文美?！眏新文學(xué)初期的新詩(shī)，出現(xiàn)了“文白相間”、詩(shī)味不足的語(yǔ)言弊端，后來(lái)詩(shī)借助于美文以求改正。如錢(qián)理群所說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作“實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩方面的散文化”k;在得到散文的哺育之后，戴望舒、廢名等一批新詩(shī)人的作品，才得以回到典雅、空靈、深邃的道路上來(lái)。新詩(shī)的發(fā)展由初期的“自由詩(shī)派”“格律詩(shī)派”“象征詩(shī)派”l三大流派，在藝術(shù)形式上逐漸整合、發(fā)展為帶韻腳的新自由詩(shī)。新中國(guó)成立后十七年間，建立了“古典+民歌”模式與郭小川創(chuàng)造的“新辭賦體”的新自由詩(shī);新自由詩(shī)普遍被詩(shī)界認(rèn)同而成為創(chuàng)作主流，而“無(wú)韻詩(shī)”基本上被邊緣化。新時(shí)期至今的詩(shī)創(chuàng)作，向著艾青所訴求的散文化目標(biāo)愈走愈近。以北島、舒婷、顧城、江河等為代表朦朧詩(shī)派與“第三代詩(shī)人”“后朦朧詩(shī)群”“新生代詩(shī)人”等思潮，認(rèn)同西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)并自覺(jué)接受。在接受現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的同時(shí)，詩(shī)歌的散文化也隨之成為一個(gè)被討論的話題。筆者認(rèn)為，“新的美學(xué)原則在崛起”之后，是詩(shī)歌再次接受“散文化”的開(kāi)端。詩(shī)的創(chuàng)作便從此走向了“無(wú)韻”時(shí)代，而且“朦朧”的“新原則”，發(fā)展成為反傳統(tǒng)形式的、并延續(xù)至今的“無(wú)韻詩(shī)”思潮。為敘述方便，對(duì)這類具有形式革命意義的詩(shī)，姑且定義為“新無(wú)韻詩(shī)”的概念。

“朦朧詩(shī)”崛起之后的“新無(wú)韻詩(shī)”，之所以成為一種美學(xué)存在，從某種意義看，是因?yàn)槊牢淖鳛槲逅男挛膶W(xué)“無(wú)韻詩(shī)”到當(dāng)下“新無(wú)韻詩(shī)”的中間物，支持與支撐著詩(shī)的散文化，使詩(shī)的體裁不僅徹底打破了舊體格律，而且也全然舍棄了新自由詩(shī)的押韻。古典的詩(shī)詞與五四以后的新詩(shī)，在語(yǔ)言形式上的最大特征，是古詩(shī)詞的格律和新詩(shī)押韻的美學(xué)訴求?！靶聼o(wú)韻詩(shī)”之所以仍然具有詩(shī)的本質(zhì)與韻致，依賴的則是語(yǔ)言所給予的詩(shī)的情韻?！鞍自捗佬g(shù)文”則在語(yǔ)言情韻上給“新無(wú)韻詩(shī)”以分享、啟導(dǎo)的一條散文化途徑。

所謂美文創(chuàng)造的詩(shī)性情韻，是指五四時(shí)期散文率先完成了從“非文學(xué)”到“文學(xué)化”的“文體實(shí)驗(yàn)化”階段的藝術(shù)鍛造m，之后在接受、借鑒英式隨筆的基礎(chǔ)上，整合與融通了古典詩(shī)詞的意蘊(yùn)和藝術(shù)化了的“歐化”語(yǔ)言。話語(yǔ)的表達(dá)方式是詩(shī)性的、個(gè)性的、飽含藝術(shù)話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)，尤其是美文語(yǔ)言在“文學(xué)化”之后，注入了象征、隱喻、感覺(jué)、暗示、魔幻等西方現(xiàn)代主義的修辭元素，營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)性想象與表達(dá)的“彈性”空間，這給“新無(wú)韻詩(shī)”以沿襲、效法的導(dǎo)引。我們不妨舉個(gè)例子說(shuō)明。將魯迅的“細(xì)小的粉紅花……她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)”（《秋夜》）、與羅雨的“秋天的路上/命運(yùn)突然喊了一聲疼/驚飛老屋檐上的那只夜鶯”n，進(jìn)行對(duì)照比較，就可以看出，兩者在詩(shī)語(yǔ)言表達(dá)的意象思維、詩(shī)情與意象融合而創(chuàng)造意境這兩個(gè)方面，是極為相似的，儼然是同一副語(yǔ)言調(diào)色板、也是同屬一類審美趣味。雖則在不同時(shí)空發(fā)聲，但在現(xiàn)代性話語(yǔ)的表達(dá)上，明顯地昭示后者對(duì)前者在語(yǔ)言上的傳承、借鑒與創(chuàng)造。新文學(xué)時(shí)期散文的自我與21世紀(jì)詩(shī)人的自我，在“人的發(fā)現(xiàn)”和作家自我的詩(shī)情激揚(yáng)中，是同屬一個(gè)層級(jí)上的審美主體訴求。但當(dāng)今“新無(wú)韻詩(shī)”的語(yǔ)言吸納了美文語(yǔ)言中“花俏”的“彈性”經(jīng)驗(yàn)，充分放大了抒情表意功能的意象性、感覺(jué)性與多義性，創(chuàng)造性地強(qiáng)調(diào)了非邏輯、非理性的表達(dá)。

周作人、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩等兩棲詩(shī)與散文的一大批作家，以藝術(shù)性的白話創(chuàng)造了語(yǔ)言的詩(shī)性情韻，其在語(yǔ)言上兩棲的“互文性”經(jīng)驗(yàn)，為無(wú)韻詩(shī)的創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了對(duì)譯的途徑。艾青說(shuō)：“口語(yǔ)是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無(wú)比的親切。而口語(yǔ)是散文的。”o散文的白話語(yǔ)言，完全掙脫了舊文統(tǒng)、八股式文言表述的限制，從口語(yǔ)里提煉出來(lái)的藝術(shù)白話，生動(dòng)、活潑、自然、親切、跳脫的韻律與節(jié)奏，聽(tīng)?wèi){情感的自由舞蹈，就能夠天然地具有詩(shī)性情韻，這方面給“新無(wú)韻詩(shī)”以更失范的自由。像“李白在長(zhǎng)安的桂樹(shù)下釀酒/睡吧 世界不會(huì)在酒窖里開(kāi)仗/一個(gè)好瓶子足夠做千秋之夢(mèng)”p，“這是我母親生前住過(guò)的房子/我仍然每天待在那里/一切都沒(méi)有改變”q，這些詩(shī)句都是在口語(yǔ)基礎(chǔ)上提煉的句子，是完全散文化了的詩(shī)句?？梢?jiàn)，白話經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉之后，天然的韻味、輕快的節(jié)奏、句型的流暢、絮語(yǔ)的親切等，都是無(wú)韻的散文與“新無(wú)韻詩(shī)”兩種文體共同擁有的“語(yǔ)言指紋”。

五、散文化：未來(lái)影視的一個(gè)發(fā)展趨向

美文對(duì)于電影、電視劇的藝術(shù)輸出，也是一種文學(xué)哺育，這是有目共睹的事實(shí)。很多電影的經(jīng)典受散文影響。早期的，有《早春二月》 《枯木逢春》等;20世紀(jì)80年代有《傷逝》 《小街》 《城南舊事》 《邊城》 《紅高粱》 《鄉(xiāng)情》 《青春祭》 《黃土地》等;90年代，有《我的父親母親》 《心香》 《那山那人那狗》等。新世紀(jì)以來(lái)，有《諾瑪?shù)氖邭q》 《生活秀》 《天上的戀人》 《周漁的火車》 《暖》等等影片。電視劇產(chǎn)業(yè)興起之后，借鑒散文藝術(shù)的，有《貧嘴張大民的幸福生活》 《空鏡子》 《浪漫的事》 《家有九鳳》 《金婚》 《帕米爾醫(yī)生》 《大明宮詞》 《圣天門(mén)口》 《正陽(yáng)門(mén)下小女人》等等。新時(shí)期之后的電視散文、電視報(bào)告文學(xué)、電視專題片等新的影視品種，也無(wú)一不是借助散文化的呈現(xiàn)而得以誕生。影視散文化之所以成為一種趨向，是因?yàn)楫?dāng)代觀眾隨著社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，生活節(jié)奏急劇加快，需要欣賞一種輕節(jié)奏、快餐化的影視作品，以獲得輕松的審美愉悅。正是這種社會(huì)心理與社會(huì)需求的嬗變，散文化的藝術(shù)哺育，或許是未來(lái)影視進(jìn)一步發(fā)展的一個(gè)趨向。

當(dāng)下影視的散文化，主要表現(xiàn)于日常生活敘事題材作品的制作。換言之，日常生活敘事類作品，更宜于使用散文化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而得到詩(shī)意呈現(xiàn)。影視的散文化，在表現(xiàn)日常生活類的作品里，大體是經(jīng)過(guò)以下兩個(gè)審美機(jī)制的嬗變途徑。

第一，從“戲劇化”敘事的影視模式，走向“散文化”敘事的影視模式。顛覆與解構(gòu)影視原有的“戲劇化”模式，是實(shí)現(xiàn)影視散文化的根本手段。將影視的“戲劇”解構(gòu)為“散文”，即是“散化”處理以人物為中心的故事情節(jié)，淡化處理一波三折的故事與矛盾沖突，用“省略”與“留白”的修辭，使原有的人物故事變成了非“戲劇”性的呈現(xiàn)，變化而為散文化的敘事，這是審美創(chuàng)造機(jī)制的一個(gè)變革。如《城南舊事》，以“離別”為敘事軸心，將“舊事”，以一些塊面（小故事畫(huà)面）拼貼起來(lái)，變成了關(guān)于“離別”二三事的“散文化”模式。正如導(dǎo)演吳貽弓所說(shuō)：“在拍攝過(guò)程中，我和攝制組的同志們都越來(lái)越清楚地意識(shí)到，原作者實(shí)際上通篇只寫(xiě)了兩個(gè)字，就是‘離別。主人公和那些相繼出現(xiàn)的人物一個(gè)個(gè)認(rèn)識(shí)了，又離別了，直至最后‘親愛(ài)的爸爸也去了，我的童年結(jié)束了?！眗電影《紅高粱》用旁白的特殊的“自敘傳”（“我”敘說(shuō)“我爺爺”“我奶奶”的故事），挑選一些細(xì)節(jié)性畫(huà)面，減去一般抗戰(zhàn)劇的緊張情節(jié)，而使抗戰(zhàn)劇變成了紅高粱地里的傳奇“愛(ài)情劇”，“抗戰(zhàn)”故事變成了“愛(ài)情劇”的附驥式敘事，僅僅占據(jù)了全劇不到三分之一的篇幅?！吧⑽幕蹦Ｊ?，實(shí)質(zhì)上就是散文化敘事，就是淡化矛盾、事端，進(jìn)而淡化情節(jié)性的影視文本處理。再如電視劇《圣天門(mén)口》，它不是一部情節(jié)劇，它原本的“戲劇”故事內(nèi)容被“散化”“淡化”處理之后，賦予人物、故事及其情境以歷史進(jìn)程的具象符號(hào)，凸顯了每個(gè)階段、每個(gè)場(chǎng)景的“寫(xiě)意”，進(jìn)而使之具有獨(dú)特的象征意義;散文的隱喻式的植入，使這部電視劇演繹為一個(gè)關(guān)于中國(guó)新民主主義革命“寫(xiě)意”、具有現(xiàn)代意味的“象征劇”。

第二，由劇作家、導(dǎo)演的“講故事”的間接表達(dá)思想，演化為“借故事”的直接抒情。影視作品的題材經(jīng)過(guò)“散化”“淡化”處理之后，從審美機(jī)制的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，發(fā)生了很大程度的重構(gòu)性變異。原先借故事情節(jié)表達(dá)暗藏思想的功能，轉(zhuǎn)換為影視作品抒情的載體，暗藏的思想置換為明確的抒情，這也是審美趣味的一個(gè)轉(zhuǎn)換。落實(shí)在構(gòu)思上，影視的散文化是充分利用特殊的電視藝術(shù)手段和屏幕造型手法，來(lái)營(yíng)造屏幕上濃郁的“詩(shī)情畫(huà)意”，這遠(yuǎn)比散文中以情入景、創(chuàng)造意境的語(yǔ)言文字的表達(dá)，顯得更有零距離的直覺(jué)審美效果與視覺(jué)上的散文味道。張藝謀拍攝《我的父親母親》之后，深有體會(huì)地說(shuō)過(guò)經(jīng)過(guò)散文化處理的經(jīng)驗(yàn)：“用減法拍這部電影，也就是盡量剪掉常在通俗劇、情節(jié)劇當(dāng)中應(yīng)當(dāng)渲染加強(qiáng)的部分，盡可能用一種感覺(jué)和感情來(lái)灌注畫(huà)面，來(lái)浸染細(xì)節(jié)?！眘陳凱歌拍攝電影《黃土地》，僅僅用四個(gè)人物構(gòu)成的關(guān)系與故事，表現(xiàn)人與黃土地之間亙古的親緣之情，為彰顯立意而進(jìn)行散文化的淡化故事與創(chuàng)造“含蓄意境”的詩(shī)性處理。電視劇的散文化處理，與電影相似卻略有不同。誠(chéng)然，電視劇還必須兼顧“戲劇化”敘事影視模式中的故事情節(jié)，完全拋開(kāi)情節(jié)鏈，則不可能結(jié)架多集故事敘事的連續(xù)與完整。唯其如此，散文化抒情的處理，必須更多地借散文的隱喻、象征、意象等修辭手段及語(yǔ)言的詩(shī)化，而達(dá)到散文化編碼的目標(biāo)。所謂“編碼”，就是以散文的抒情為構(gòu)思的始點(diǎn)與焦點(diǎn)，充分調(diào)動(dòng)色彩、聲音、畫(huà)面、燈光和蒙太奇整合而成的五官感覺(jué)效果，如此持續(xù)地創(chuàng)造、呈現(xiàn)“動(dòng)畫(huà)”意境（即畫(huà)中有詩(shī)）的抒情空間。電視劇《大明宮詞》，大體貫穿著性愛(ài)的抒情線索，調(diào)動(dòng)觀眾的感覺(jué)思維，充分讓觀眾去感覺(jué)現(xiàn)代意味的“動(dòng)畫(huà)”;同時(shí)在語(yǔ)言上，該劇以大段大段散文“言志”性的旁白，“指點(diǎn)”抒情的意蘊(yùn)，在全劇蒙太奇連接中呈現(xiàn)貌似形散神也散的狀態(tài);尤其在語(yǔ)言上以激情表達(dá)的詩(shī)化長(zhǎng)句與半文半白的語(yǔ)體，演繹、升華著人物與畫(huà)面的詩(shī)情，使哲理與詩(shī)情得以交融，從而使全劇流漾著散文化抒情的典雅氛圍。可見(jiàn)，散文化的影視模式借鑒、融通美文的“抒情本位”的理念，將“抒情”置于至高的地位，面對(duì)著未來(lái)的前程，正在悄悄地進(jìn)行著影視美學(xué)理念上的一場(chǎng)革命。

綜上，五四文學(xué)革命誕生的美文，以自己區(qū)別于“前母體”時(shí)代的新的資質(zhì)，并以現(xiàn)代主義的藝術(shù)視野，發(fā)揮著“后母體”文化原型的輸出功能，以“散文化”的母體話語(yǔ)，潛移默化地“哺育”著小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌及影視的發(fā)展、轉(zhuǎn)型與生生不息。由此令我們深思：激活、振興與繁榮母體性的散文創(chuàng)作，進(jìn)而能夠隱在地影響整個(gè)文學(xué)與一些文藝品類創(chuàng)作的繁榮興盛。這是當(dāng)下建立文化自信、弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化而必須予以充分認(rèn)識(shí)的一個(gè)文化生產(chǎn)的軸心機(jī)制。

2020年2月初稿

9月1-5日改定于揚(yáng)大苦茶書(shū)齋

【注釋】

a班固：《漢書(shū)·藝文志》云：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷議，道聽(tīng)途說(shuō)之所造也。”

b朱自清：《背影·序》，《朱自清全集》（第1卷），江蘇教育出版社1996年版，第31頁(yè)。

c 《柳宗元集》，中華書(shū)局1979年版，第873頁(yè)。

dg周作人：《中國(guó)新文學(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》，佘樹(shù)森編：《現(xiàn)代作家談散文》，百花文藝出版社1986年版，第253頁(yè)、245頁(yè)。

e郁達(dá)夫：《中國(guó)新文學(xué)大系散文二集·導(dǎo)言》，佘樹(shù)森編：《現(xiàn)代作家談散文》，百花文藝出版社1986年版，第261頁(yè)。

f《吶喊》和《彷徨》共計(jì)收25篇作品，其中就有12篇作品使用了便于抒情的“我”的敘事口吻。他有意識(shí)地將“自敘傳”與“第一人稱”敘述法結(jié)合起來(lái)，將散文與小說(shuō)在文體上予以混搭與整合，這無(wú)疑開(kāi)了現(xiàn)代文學(xué)史上小說(shuō)“散文化”的先河。

h劉熙載在《藝概·文概》有云：“章法不難于續(xù)而難于斷……明斷，正取暗續(xù)也?！?/p>

i李健吾：《談〈茶館〉》，《李健吾戲劇評(píng)論集》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第199頁(yè)。

jo艾青：《詩(shī)論》，人民文學(xué)出版社1980年版，第153-154頁(yè)、154頁(yè)。

k錢(qián)理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第120頁(yè)。

l朱自清：《中國(guó)新文學(xué)大系詩(shī)集·導(dǎo)言》，《朱自清全集》（第4卷），江蘇教育出版社1996年版，第376 頁(yè)。

m參見(jiàn)陳劍暉、吳周文：《論新文學(xué)“白話美術(shù)文”創(chuàng)建的機(jī)制》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第9期。

n羅雨：《故鄉(xiāng)，在夢(mèng)里，在夢(mèng)外》，《詩(shī)刊》2010年8月下半刊。

p于堅(jiān)：《好瓶子》，《作品》2020年第1期。

q韓東：《母親的房子》，《鐘山》2019年第4期。

r吳貽弓：《對(duì)“散文式電影”的探索》，《電影導(dǎo)演的探索》（第3集），中國(guó)電影出版社1985年版，第351頁(yè)。

s張藝謀：《我的父親母親創(chuàng)作談》，《當(dāng)代電影》2000年第1期。