王駿陽：南京大學建筑學院教授

徐萬茂：華茂集團董事局主席，華茂教育集團董事長

李興鋼：中國建筑設計研究院有限公司總建筑師

葛 明：東南大學建筑學院教授

郭屹民：東南大學建筑學院副教授

王方戟：同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院教授

王 斌：個別建筑設計事務所主持建筑師

水雁飛：直造建筑事務所主持建筑師

張 旭：旭可建筑主持建筑師

劉可南：旭可建筑主持建筑師

范蓓蕾：亙建筑事務所合伙人、主持建筑師

孔 銳：亙建筑事務所合伙人、主持建筑師

薛 喆：亙建筑事務所合伙人、主持建筑師

成天穎：浙江華之建筑設計有限公司建筑師，項目駐場建筑師

潘 暉：潘暉建筑設計工作室創(chuàng)始人、主持建筑師

范久江：久舍營造工作室主持建筑師

翟文婷：久舍營造工作室主持建筑師

張 峰：上海重峰建筑主持建筑師，同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院博士研究生

參觀坂本一成設計的正在建設中的寧波東錢湖教育論壇大師創(chuàng)作室，是一次特殊的現場考察。雖然還未建成，但從概念、構成到空間、場地、架構都流露著一種具象與抽象之間的“曖昧”的空間處理，以及在這種精心設計之下，不經意間帶給人的“自由”的感知。此次討論，也是集結高校學者與眾多青年建筑師的一次自由的頭腦風暴。

This was a special on-site visit to the studios for masters of Dongqianhu Education Forum designed by Kazunari Sakamoto.Although the studios have not been built yet,it reveals a kind of "ambiguous"space between concreteness and abstraction from concept,composition to space,site and architecture,as well as the perception of "freedom"inadvertently brought to people under this careful design.This discussion was also a free brainstorming gathering college scholars and many young architects.

1 自“散田之家”以來的“連續(xù)性”

王駿陽：

今天非常感謝各位建筑師、朋友，能在百忙之中來參加這此品鑒會。非常榮幸邀請到華茂教育集團董事長徐萬茂先生參加，請徐總為我們做開場致辭，謝謝！

徐萬茂：

非常高興大家的光臨。在這些年里，華茂有了很多建筑大家的作品，也邀請了國內外著名建筑師來參觀學習。對于華茂來說，怎么樣能夠使建筑留下來，并有希望成為一個地方的地標，這是我們一直想做的。

特別是在東錢湖教育論壇這個地方，無論是對華茂來說，還是對坂本一成、阿爾瓦羅·西扎、伊東豐雄而言，或對其他建筑師來說，都是因為一個共同的主題把大家聚集在了一起，那就是教育。我和他們雖然語言不通，但大家對于建筑理念和實踐的認識都互通，究其原因“教育”是核心紐帶。

華茂從1971年創(chuàng)業(yè)發(fā)展至今，這50年可以歸納為十句話，即三個家（工藝竹編起家、教育產品興家、教育事業(yè)持家）、三個園（教育產業(yè)園、教育博覽園、教育研究園，包含華茂藝術教育博物館、22幢大師創(chuàng)作室等打造一個美育中心）、三個大（大教育、大藝術、大美育），最后一句就是“百年華茂”的愿景目標。

從2000年開始，華茂就以“教育”來管理這“三個家”，從“三個家”再到“三個園”“三個大”。為什么我們會講到“大”呢？“大”代表包容性。華茂在東錢湖要打造一個美育中心，也始終是圍繞這三個“大”來做的，希望能以“社會效益帶動經濟效益”，這也是華茂一貫秉持的經營理念。

建筑非常重要，人有三分之二的時間都在建筑里度過。華茂非常尊重建筑大師，比如面對爭議點，如果我們甲方已三次提出異議，但建筑師仍然堅持，那我們就選擇遵從建筑師的想法。

可以這么說，建筑空間是內外聯系的，畢竟基礎很重要，一切建筑的話題都存在于實體基礎上。我們要結合現有的建筑基礎，努力學習和研究它的思想，它的理念，它的某種體系。今天的研討只是開了一個局部，只要多點的局部能做好，那體系就能做好，這是我們華茂一直以來努力的方向。下一步如何激發(fā)建筑作品的創(chuàng)造性，結合東錢湖教育論壇的使命，還需要請教各位建筑師們。

王駿陽：

建筑是一門技藝。在大多數情況下，建筑技藝的呈現都是在建筑完成之后以及在它的使用中。在今天的媒體化時代，圖像呈現也是一個重要手段，自媒體平臺的發(fā)展更使圖像呈現的地位有增無減。但是對于建筑來說，圖像呈現并不能反映建筑的真實情況，與現場的實際體驗可能存在相當大的差異?！督ㄖ妓嚒冯s志開當代中國建筑媒體之先河，在2021年改版之后對每一期的主要作品進行專家現場品鑒，把建筑評論和問題討論帶到建筑現場，以期克服當代建筑認知過度依賴圖像呈現的不足?，F在，《建筑技藝》雜志更進一步利用正在建造中的寧波東錢湖教育論壇大師創(chuàng)作室項目的機會，對該項目中由日本建筑師坂本一成教授設計的三幢建筑進行過程追蹤，通過過程中的建筑呈現探討建筑的技藝與設計、建造的關系，為當代中國建筑的技藝認知和研究開辟新途徑。這是非常難得的機會，也感謝華茂的支持。

首先，請郭屹民老師介紹坂本一成的思想和實踐，希望給大家下面的討論帶來幫助。

郭屹民：

很多人都覺得坂本老師的作品不太容易理解，事實上也的確如此。王老師剛剛提到的坂本老師的很多建筑理論，可能每個人的理解都會不一樣。東工大坂本研究室早期的助教是奧山信一和塚本由晴。研究室的研討會通常都是坂本老師提問題，助教提出不同的觀點，學生們再各自發(fā)言，表達多樣的理解。我想坂本一成的建筑理論即便是極其嚴謹和一絲不漏，但其所具有的開放性與多義性才是使得坂本的建筑論如此具有啟發(fā)性的原因所在吧。塚本由晴老師曾經也跟我提到過，他年輕時就感受過坂本建筑理論的嚴密性和寬泛性，使得那時的他幾乎無法找到突破的機會。

最近，坂本老師在國內的設計實踐中，嘗試著用構成學的理論來進行景觀的設計，在我看來，這是他在測試構成學理論的邊界，以及模糊建筑與景觀的區(qū)別。用建筑學的視角去理解景觀，或許會給景觀帶來不一樣的新鮮感。

這三個作品是坂本老師最近的一些實踐，要想理解他的一貫思考與這些作品之間的關系，我覺得需要對坂本以往作品中的一些相關特質做一番回顧，特別是各位在參觀中關注到的一些問題，比如清水混凝土表面刷白漆，樓梯、書架、建筑的內外關系等等。

首先，我覺得要理解坂本一成的建筑思想與理論體系，了解一下這些開始出現時的背景是非常重要的。大約20世紀60年代末、70年代初，羅蘭·巴特（Roland Barthes）到日本參觀考察后寫了《符號帝國》（Empire of Signs）一書，講述了一種被剝去意義的模式化行為符號，也就是所謂的“零度意義”（Zero Meaning）。羅蘭·巴特這本書背后的關鍵人物——多木浩二（Koji Taki），是日本20世紀60年代開始研究現象學的重要人物，他深諳法語，對于當時法國的藝術與哲學有著深刻的理解，是日本20世紀后半葉藝術領域重要的學者和評論家。從20世紀70年代中葉開始到90年代初期，他和伊東豐雄、坂本一成三個人持續(xù)地在建筑思考方面一同探究，并將這些共享的思考反映在同期伊東和坂本的設計作品中。大家熟悉的“中野本町的家”（White U，伊東豐雄，1976年）、“Silver Hut”（伊東豐雄，1984年）、“東京游牧少女的包”（伊東豐雄，1988年）、“代田的町家”（坂本一成，1976年）、“House F”（坂本一成，1987年）、“星田Common City”（坂本一成，1992年）都可以認為是對那個時期他們三人建筑觀的反映。這里稍微補充一下，多木浩二也是一位很不尋常的攝影家，在他看來，攝影作品是對空間或建筑的二次創(chuàng)作。這種觀點使得他在所拍攝的篠原一男的作品中，都創(chuàng)造性地呈現出很多現實中沒有的視角，最為著名的應該是那張“谷川之家”的照片。這種對物的相對化視角，其實在同時期的日本很多藝術與創(chuàng)作中都可見一斑，比如跟坂本老師他們走得很近的家具設計師大橋晃郎、室內設計師倉俁史郎等等。在我看來，這一批人思考的影響在今天日本的建筑和設計領域中依然都是清晰可辨的。

《符號帝國》（英文版與日文版） 來源于網絡

“零度意義”出現的那個時期，也是坂本一成最早的作品“散田之家”開始的時間，其受到老師篠原一男那個時期的代表作品“白之家”的影響是顯而易見的?！傲愣纫饬x”之中蘊含著一個非常重要的日本傳統(tǒng)文化中的概念——“間”（ma），它原本是用來表示傳統(tǒng)民居中的房間及其形制，比如“京間”“江戶間”，指京都地區(qū)和東京地區(qū)房間的形制。同時，它也可以用來表示抽象的“空白”的意思。在日本，“間”（ma）和英文的空間（Space）是兩個完全不同的概念，一般使用時會用“空間”與片假名的“スペース”加以區(qū)分。因此，我們有必要審視一下這個“間”的真正含義。它跟我們古代的“間”有點類似，又不完全一樣。比起“間”的物質指向，它所包含的“空白”意思我覺得更接近其文化的表征。單純的空白的確可以是毫無意義的，但是當“空白”作為對象出現時，或者說當被觀測的主體出現時，“空白”就會被激活。比如，在日本傳統(tǒng)的能劇中，一個動作與之后的另一個動作之間有時會出現時間的間隙，就可以被看作是這樣的“空白”，它被認為是由混沌轉變?yōu)橹刃蛑暗恼髡祝行╊愃莆覀儌鹘y(tǒng)繪畫中的“余白”。“間”的出現在于其關聯內容的存在性，某種程度上我們可以認為它由邊界產生。這種情形又很類似“格式塔”的圖底關系?！伴g”就是一種聯系不同事物之間的、作為關系的“空白”。

篠原一男的作品“白之家”中的芯柱，可以理解為是一種作為實體的“間”，其目的也是為了剝離柱被附加的結構意義。這里的芯柱，被即物地看作為直立的木桿，由其所處的空間位置，以及表面材質與周圍被抽象的墻面等的對比中，即物體也會產生新的意義，當然這種意義是建立在建筑學意義上的，而非結構的。篠原一男擅長利用這種空間中的極端性對比，或者說是二分性，在消解對象社會意義的同時，將其重新激發(fā)出建筑學的現場體驗。這種非此即彼的沖突越強烈，所獲得意義也就更濃烈。在篠原一男的第二樣式，也就是“龜裂的空間”中，這種實體的“間”忽然變成為虛體的空白形式。突兀的柱子被空間中的狹縫所取代。我們可以通過“間”在其思考中的連續(xù)，來理解他在物質操作形式上的顛覆。某種程度上，伊東早期的“中野本町的家”的出處應該是篠原一男的“龜裂的空間”。

同篠原一男“激突的美學”相比，坂本一成的對比操作要柔和得多，用他的說法是“糾結（日語作“葛藤”）的詩學”。“糾結”也好，“詩學”也罷，相較于“激突”和“美學”，可以看出坂本一成似乎更追求一種緩和的連續(xù)。

“散田之家”（1969年）是坂本的處女作，將這個受“白之家”影響最大的作品，跟作為出處的“白之家”對比的話，是最能體現坂本與篠原的差別的，而這種差別也是他們師徒間最接近的一次。最為明顯的是，“散田之家”的芯柱并沒有像“白之家”中那樣被吊頂切斷與屋架結構之間的視覺聯系。來自屋面的力被枝杈形的構件匯聚到芯柱，這種力的連續(xù)性表現顯示了坂本對“激突”的抗拒。與此同時，屋面的力流被枝杈分解之后，以并不直接的方式匯聚，展現出坂本對結構表現在形式上的相對化處理。這種區(qū)別于極端化的表達，在我看來很清晰地表明了坂本一成在自己最初的作品上所表達的建筑觀。

無論是篠原一男，還是坂本一成，都試圖將柱子這種結構元素作為自己對“意義零度”操作的媒介。這是因為在他們看來，柱子所蘊含的意義指向建筑最根本的存在。在《建筑的內在語言》這本書中，坂本一成說到了對柱子“意義零度”的不可能性，因為由位置和豎向的形態(tài)所帶來的中心性是消解意義中無可避免的障礙。從“散田之家”中的枝杈結構，或許已經能夠看出端倪。與其說坂本在減法中去消解意義，不如說他是在加法中稀釋意義。比如這里枝杈構件的冗余對屋架結構受力的模糊化，以及作為坂本一成“糾結”表象形式的“Box in Box”，相較于篠原一男“分割”手法的一刀切，的確有著更多的復雜性意識。坂本跟我提到過他在那個時期非常喜歡文丘里的理論，也就是《建筑的復雜性與矛盾性》那本書吧！在那時的他看來，“極多主義”顯然比“極少主義”有更多的可能性。據說坂本認為此后篠原一男作品中觀念的轉變，多少來自他的影響。

前些年在“散田之家”老主人去世后，房屋進行了改擴建，除了加建部分外，對老建筑的主要空間也進行了改造。從改造部分的處理，特別是芯柱被涂刷了半透明的白漆，可以看出歷經40年之后，坂本老師建筑觀的一貫與變化。據說，“散田之家”的芯柱所采用的木材是比較名貴的，木紋肌理所呈現出的高貴感在原來的建筑中是被直白地展現的。芯柱與四周墻面的木材的即物式表現，雖然避免了像“白之家”那樣的對比，但是在坂本老師看來，其中還是附著了過多的社會性意義，因此在改造中這種意義通過涂白漆這一略帶抽象的操作進行了緩和。在我看來，這仍然是坂本一直堅持的連續(xù)性原則的使然。

間（日語ま） 來源于網絡

散田之家一層平面圖 ?Atelier and I 坂本一成研究室

水無瀨的町家銀色的外立面 ?王方戟

這種做法在“水無瀨的町家”中非常明顯地表現為那片標志性的銀色墻面。因為混凝土澆筑工藝太差，因此凹凸的表面可以讓混凝土清晰可辨，所以這里的銀色并沒有采用透明的方式。很多人會覺得銀色罩面很獨特和漂亮，事實上這里的銀漆在坂本看來并沒有形式上的考慮，而是在做完防水漆之后本想再圖他法的過程中的偶然發(fā)現。大家也都清楚銀漆一般是防水噴涂的漆面顏色，是施工過程中的底漆類型。用銀漆表明了坂本對完成的相對化，也是與形式保持距離的一種態(tài)度。在坂本老師看來，這可以稱之為一種“便（biàn）宜主義”。最近我對這個詞抱有很大的興趣，在坂本老師的很多談話中也多次出現。簡單說就是“因勢利導”，或順勢而為的意思。用坂本老師的話解釋，就是一種操作可以解決數個問題的方式吧。當然，在“水無瀨的町家”中，去形式化的連續(xù)性應該是其中的主導因素吧。

將過程性作為形式來表現，既是對形式的一種批判性的操作，也是對所謂的“完結性”的相對化態(tài)度。它們與20世紀70年代和80年代的“未完形”的開放性意識有著很大的關系。比如，坂本老師之后的“Project KO”、伊東豐雄的“Silver Hut”中的屋頂處理，以及坂本老師經常采用的開放節(jié)點及過程性材料，或襯板作為飾面的做法等，都可以理解為這種思考的展現。如果用這種觀點去看“Box in Box”概念的話，應該也就很容易明白坂本老師的用意了。

奧山（信一）老師一直稱坂本老師是日本的海德格爾，其中重要的原因是在坂本老師的作品中，“存在”是極為重要的因素之一。因此，坂本的建筑中，與大地、地面之間的關系是一個很重要的解讀線索。坂本建筑中的“存在”往往通過降低空間的重心來獲得與地面的關系，并且將大地與建筑的地面進行連續(xù)性的操作來實現。在“水無瀨的町家”中，無論是室內的硬質隔斷，還是擺設家具，都展現出一種低重心的姿態(tài)。二層平臺的欄板只有40cm高度，也許為了防止小孩子掉下去，硬著頭皮后來又勉強加了20cm。即便是這樣，我們參觀時還是覺得很低。家具由大橋晃郎先生度身設計，沙發(fā)也很低，幾乎是坐在地上的感覺。這就造成了在“水無瀨的町家”里走動和坐定時的空間感受完全不同，視點的差異太大了。這種對地面連續(xù)性的形式化表現，可以在后來的“南湖之家”“坂田山附的家”中，地面、樓梯、二層樓板、隔斷之間呈現的一體式操作之中顯露無疑。長谷川豪早前就“地面”（日語作“床”）的話題采訪坂本老師時，坂本老師講到了他對奧托·瓦格納（Otto Wagner）的維也納郵政儲蓄銀行（1904年）的地面處理有著極其深刻的印象。那是因為大廳的地面創(chuàng)造性地采用了玻璃磚，地面的現實性存在與其富有的非現實存在疊加，地面的二義性應該讓坂本老師獲得了未曾有過的感受。

“水無瀨的町家”的材料處理，同樣也是去即物性的。比如剛才說到的二層平臺欄板、加高后的部分，它們跟混凝土墻面都被涂刷成白色。不過混凝土、未加高的木板、加高部分的木桿，它們的肌理都不一樣，清晰可辨。相同之中的不同，或者說連續(xù)之中的變化，一直是坂本去極端化的手法。時間上的連續(xù)性通過物質形式表現出來的同時，也會柔化物質的形式感。

水無瀨的町家開窗向著街道凸出 ?王方戟

“水無瀨的町家”的立面中兩個端部落肩式的處理，強化了其作為“面”的表情之外，展現出與街道，以及鄰街建筑立面之間的連續(xù)性。除了銀漆涂裝之外，另一處會引人關注的應該是那幾個大小不一，顯得有些“詭異”的開窗了吧。由于這些開窗的存在，從立面難以分辨建筑內的層數?；蛘哒f，開窗的操作將建筑內部的“分層”曖昧化，“樓層”的意義在被消解的同時，使上下之間的連續(xù)獲得可能。在坂本之后的一系列作品中，用來消解“樓層”的手法，很多時候都是通過地面來處理的。比如剛才已經提到的“南湖之家”“坂田山附的家”等，最為明顯的應該是“House SA”吧。建筑內部的向下與向上的坡道，都可以看作是外部街道的延續(xù)，以此來消除層的意義，形成連續(xù)性的體驗?！吧虾．敶囆g博物館文獻庫”也采用了類似的手法，5%的坡道與平地有著并不明顯的差異，以此連接起所有場所。而在東錢湖的“展廳之家”其實也有著類似的處理。

“水無瀨的町家”，某種程度上可以看作是坂本老師之后設計概念與手法的集大成之作，很多之后的作品，甚至是最近不少作品，都可以在“水無瀨的町家”中找到線索。立面上的開窗向著街道凸出，有著一種內部對外部的突入，也展現出內與外的交織關系。這種呈現在建筑表皮上的凹凸，在我看來是坂本老師“糾結”概念的一種具象化表現。他將開窗部分的挑檐視作為是屋面的簡化形式，在建筑物理上的優(yōu)點自然不必多說，同時挑檐形成的內與外的連續(xù)性是值得關注的。在坂本的很多作品中，都可以看到門窗開口上方的挑檐處理，形態(tài)輕薄但很堅定。最近的作品中，挑檐逐漸形成了連續(xù)性，比如“TTF藏前會館”“佐賀牙醫(yī)師會館”等。在東錢湖的這三棟建筑中，大家也可以看到類似的處理，不過因為建筑內側有連續(xù)的環(huán)廊，所以在挑檐的處理上使用了條帶狀的斷續(xù)操作。

下面我們來看一下坂本老師對結構的操作。“代田的町家”是坂本早期的代表作之一，其中間的內院（外室）上方有一根橫梁，對于這根橫梁，以前有參觀的人問過坂本老師為什么這樣做。因為我們對空間的意圖，很多時候會傾向于比較純粹化的操作，所以對這種純粹之余的要素就會產生疑問。坂本老師當時的回答是，沒有這根橫梁的話，從室內到室外的視線的水平連續(xù)會被破壞。的確，橫梁的出現，維系了內院的視線在豎向上的重心控制。不過，從結構上考慮的話，這根橫梁也擔負著確保整體結構穩(wěn)定和連續(xù)的作用。去掉橫梁并非完全不可，但是會造成整體結構在內院處連續(xù)性的破壞，需要花費更多的補償措施來補強，對于這樣一個小房子而言顯然是沒有必要的。同時，橫梁還是膜布柔性屋面的吊掛構件，可以豐富內院的使用方式等。顯然，坂本在這里并沒有將橫梁的結構性弱化，同時還賦予了橫梁更多結構之外的建筑用途。剛才所提到的“便宜主義”應該可以很好地解釋，這種將結構與建筑交織在一起的連續(xù)性，這在其后坂本老師的一系列作品中都可以看到。在“坂田山附的家”（1969年）、“今宿的家”（1978年）、“散田的共同住宅”（1980年）、“祖師谷的家”（1981年）等作品中，門窗洞口處出現的柱子很多時候會引起大家的注意。結構與建筑的表皮之間的重疊，跟剛才“代田的町家”中的橫梁是有著類似意識的，即由自然而然的方式產生的某種形式上的連續(xù)。通過這種交織的方式，原先被刻意隱藏的結構也好，表皮也好，也都同時獲得了某種可以辨識的透明性。

水無瀨的町家中白色的室內及低矮的欄板 ?王方戟

“祖師谷的家”的屋面形態(tài)一改坂本之前作品中一直采用的坡頂“家型”，變成為幾種幾何形態(tài)的堆疊。文丘里的“復雜性與多樣性”，或者“未完形”的意識支配著坂本對之前作為空間秩序建立要素的“家型”進行肢解。作為“家型”的坡頂所具有的明確方向性，對試圖將空間與場地“糾結”在一起的建筑起著非常重要的整合作用。一旦“家型”被瓦解，那么加強地面的連續(xù)性就是必然的，否則空間將會變得支離破碎。因此，我們可以發(fā)現在“祖師谷的家”之中，被強調的黑白色帶可以認為就是這種強化的操作。

不過，這種非常形式化的操作，或者說非常修辭的手法主義被坂本自己否定了。于是，一種新的概念——“自由覆蓋”被提出。沒有實現的“Project KO”（1984年）比較清晰地表現了這種新概念的形式化語言。完形的屋面被碎片化的同時，柱子似乎也重現了最早在“散田之家”中那種非直接的枝杈形態(tài)，于是在表達了覆蓋連續(xù)的同時，也把力的傳遞變得曖昧。實現了“自由覆蓋”的作品是“House F”（1988年），一個被王老師形容為“像亭子”一樣的住宅空間?；蛟S介于室內與室外之間“亭子”般的感受，符合坂本對連續(xù)體驗的追求。“House F”的“自由覆蓋”表現在它與周圍墻體脫開所展現出的浮游感，同時，墻面的高低與屋面的折線，巧妙地將外部的視線進行了開放與遮蔽的處理。盡管柱子有著類似“散田之家”那般的形態(tài)，卻已經不是一根，而是四根。由此柱子也不再具有中心的意義，而是對自由覆蓋的支撐構件。作為結構構件，柱子與人們身體之間的差異還是比較懸殊的，因此，杈柱在這里的作用顯然是為了將這種差異縮小，來獲得連續(xù)性。

這種在結構與身體之間形成連續(xù)的操作，在“Hut T”（2001年）這個山林木屋中得到了更加充分的展現。結構在這里被格構架子所取代，由此將結構尺度縮小到與身體體驗相近的大小，格架在結構之外的適用性更進一步稀釋了結構與身體之間的隔閡。與此同時，這些格架與屋面相連，在水平方向形成覆蓋，也向著外部延伸，形成深深的挑檐。內與外之間的連續(xù)性姿態(tài)，以及格架對結構尺度與意義的消解，使得身體與場地之間的連續(xù)依靠結構的變化得以實現。其實，這里的格架早在“南湖之家”中就已經出現，不過還沒有像“Hut T”中被明確地作為手法呈現得如此明顯?！吧虾．敶囆g博物館文獻庫方案”、東錢湖的“書架之家”在我看來都是這一手法的運用。當然，前提是格架需要在具有實際使用的前提下才會出現?！癏ouse SA”中，無柱空間的木結構跨度達到了18m，為此承擔結構設計的金箱老師講屋面處理成折板結構的同時，主次木梁形成了形式優(yōu)美的結構形態(tài)。但是，這樣的格構形態(tài)卻并未能打動坂本老師對它們的表現，原因在于結構沒有突破結構自身的完形。

代田的町家內院及橫梁 ?王方戟

House F 軸測圖 ?Atelier and I 坂本一成研究室

由于時間的關系，以上是我以“連續(xù)性”作為關鍵詞，簡略梳理了坂本一成作品中的一些操作方式。希望能為各位老師進一步討論和解讀坂本老師的東錢湖建筑，以及其他建筑作品提供參考。謝謝！

王駿陽：

謝謝郭老師。接下來請東南大學葛明老師講話，很榮幸葛老師能夠在百忙之中通過線上參加本次活動。

2 重回“建筑構成”

葛明：

非常遺憾只能參與線上討論。關于這一項目，我和郭屹民老師從一開始就介入了，因此很幸運能夠了解坂本一成老師的一些構思，愿意對他的學術思想做些簡要的介紹，也包括一些自己的認識，供大家參考。

大約10年前，我有幸認識了坂本一成老師，后來曾連續(xù)幾年邀請他參與東南大學本科教學指導，從中受益良多。之后我參與了篠原一男、坂本一成老師的相關展覽和出版工作，逐漸對篠原一男以及東工大學派的思路有了更多了解。在我看來，要真正理解坂本一成老師的思想是非常困難的，要從他的思考、言說、實踐之間找到連接的關系，才能比較好地理解他的狀態(tài)。如果只關注言說，不關注思考和設計本身則很難完全理解他的語言。例如《建筑構成學》一書，需要結合他的作品和篠原一男等人的作品，才能有更深入的理解。坂本一成老師對當代國際設計的研究起到了很大的推動作用，以下簡單談三點。

第一點是對于空間構成的發(fā)展，有不少建筑師和理論家做了貢獻，但坂本一成老師的貢獻是非常鮮明的，他讓空間構成在建筑構成學中間尋找到了一個特定的位置。

第二點是他試圖尋求對固有空間構成的類型，比如“家型”進行突破。我非常贊成奧山信一教授所講過的——坂本一成老師試圖追求在Archi-type之前的、具有無意識操作類型的一種空間構成思考。簡要來說，坂本一成老師曾在1970年代提出，不必總是用起居室、臥室的方式對住宅進行固定的區(qū)分，也可以考慮用A、B、C符號代碼的方式來替代，從而實現對型的突破。此外，他還非常強調在公共與私密兩者之間介入共有空間（Common Space）的概念。這些都大力推動了對型的突破，從而可以逐漸介入到對無意識操作類型的提取，并實現空間構成中的突破，也就是走向空間開放。

從東側看E2 棟 ?《建筑技藝》雜志（AT）

何謂空間開放？延續(xù)坂本一成老師提出的觀念，如果設計一個家，受制于名詞的束縛，比如起居室、臥室，那么就可能遺忘空間本身，遺忘生活形式，遺忘建筑的恰當組成方式，但是如果嘗試把家的組成以別的名詞來命名，或者去掉名詞來命名，就有可能獲得空間開放的機會。當然就這一點來說，坂本一成老師并沒有說得那么具體。除此之外，還有可能突破以家論家的狀態(tài)，甚至延伸到公共建筑中尋求家的可能。這對我有非常大的啟發(fā)，因為我個人也研究空間方法，坂本一成老師聽我講過一次體積法，建議我要深入到對空間開放的認識中去。簡單地說，體積法設想之一，就是試圖從普通的辦公空間往前突破，它并不像“家型”一樣有固定的構成類型，要走向開放，依據在哪里呢？可以說，坂本一成老師關于公共、私密、共有問題的一系列討論都給我?guī)砹擞|動。

在走向空間開放的過程中間，坂本一成老師還有一些具體的貢獻，比如推動了空間分割的發(fā)展?？臻g分割是篠原一男十分重要的貢獻，在他的空間分割中，可以觀察到大量基于平面展開的空間分割，而坂本一成老師對于剖面的重視使得空間開放的機會更多了，對固定型的突破機會也更多了。坂本一成老師另一個貢獻是把架構的思想與空間構成、建筑構成聯系在一起，這是了不起的工作。在建筑構成中有不同的架構方式，比如說盒子式的架構、屋頂式的架構?？梢韵胂螅绻俏蓓斒降募軜?，那一下子就從建筑構成轉換到了空間構成，因為這時頂和地的關系更重要了，那么圍合作為一個建筑構成的內容，如何與空間構成產生關系？這是特別需要思考的內容。以坂本一成老師在東錢湖的這幾個房子來說，他采用了類似盒子中套盒子的方式，這是現代建筑固定的建筑構成和空間構成命題之一，或者說是盒子問題之一。但是在我看起來，坂本一成老師在盒子套盒子之中還引入了架構的方式，所以空間不再只是作為容量而介入，這使得空間具有更好的開放機會。由于這部分非常復雜，如果有機會可以以后再展開討論。

第三點是坂本一成老師建立了從修辭到詩學的一系列相當完整的論述，雖然他本人并不追求系統(tǒng)。只不過我們現在討論坂本一成老師修辭的時候，往往會討論他關于材料的修辭。其實他的修辭學很復雜，和詩學之間的關系也很復雜，但是離不開對空間構成的認識，也離不開對架構的認識。

除了以上內容之外，坂本一成老師對城市建筑的認識等等也都非常有意思。記得我每年準備建筑群教案向他請教時，他經常會說太難了，但是每次他又說中國迫切需要處理群的問題，而且有可能會在國際層面的設計研究上做出貢獻。至于要如何實現建筑群中公共與私密之間的關系，實現架構的作用等，都是非常難的問題。建筑群研究還可以直接討論類型學，但就我的理解，坂本一成老師不太用類型學這一概念，而我個人喜歡把它和空間方法放在一起討論。

最后做個小結。首先，坂本一成老師設計的這三個房子作為對現代建筑以來盒子這一型的研究，和他為自己女兒設計的房子一樣有突破。他在總圖上采用了島狀規(guī)劃，在建筑內部試圖于公共、私密之間尋找新的平衡關系，并且與架構的認識連接在一起。

其次，對于建筑師、理論家或者學生來說，恢復與重視對空間論、空間構成論和建筑構成論的基本認識是必要的。建筑師如果急于用概念武裝建筑，急于討論某個細節(jié)，而脫離了空間構成本身，短期內可能很快看到一些效果，但從長時期來看，或許不容易取得突破。坂本一成老師所堅持的具有詩學意味的建筑理想，始終值得我們尊重和學習。

王駿陽：

謝謝葛老師的發(fā)言，很精辟，也很有啟發(fā)。

下面我們開始今天的現場討論。非常高興的是，今天有很多年輕的建筑師參與此次討論。這次討論會之前，我和王方戟老師與坂本和奧山老師有一個線上對談，對談內容經《建筑技藝》初步整理后已經發(fā)給大家。另外，我其實也準備了一個簡短的PPT，是我對建筑構成學與寧波項目關系的理解，原本打算像郭老師那樣在討論前講給大家，不過我現在認為還是不講為好，因為我還是希望大家以自己的眼光看待這個項目，提出自己的問題和論點。相信在座的每位建筑師已經有足夠的理論素養(yǎng)和實踐經驗做到這一點。

我想強調的另一點是，我們今天討論問題不是以坂本老師為標準，而是要思考坂本老師的作品對我們的啟發(fā)，并在坂本老師的基礎上提出我們自己的問題。比如，坂本老師畢竟是一個日本人，他對空間尺度的理解是十分日本的，而我們中國人的尺度概念其實十分不同。那么，我們要怎么認識我們對尺度的理解和坂本老師的不同？還有，今天是對一個建造過程中的作品的討論，剛才在現場參觀看到的是建造過程中的建筑，而不是最后完成的作品，可以看到許多作品完成后看不到的問題，我想這也是《建筑技藝》舉辦這次過程研討會的用意吧，請大家暢所欲言。

建筑有種漂浮感 ?《建筑技藝》雜志（AT）

郭屹民：

我很贊同王老師的觀點，相信坂本老師也會這樣想。東工大建筑學派是鼓勵“批判”的?！芭小痹谒麄兛磥聿⒉皇且粋€貶義詞，而是為了獲得新的可能性的視角發(fā)現，包括坂本老師很喜歡用的“相對化”，也是這個意思。其次，坂本一成的建筑論，本質上也是一個開放體系，就像他和伊東所實踐的“未完形”一樣，這是學派成形非常重要的前提所在吧。

王駿陽：

我想，要達到一種批判是很難的，如果提出疑問，大家來討論、解答，這是最重要的。

3 “間”的建筑哲學

李興鋼：

從“批判”的角度，如果針對其他建筑師，也許會發(fā)現一些設計的問題或者某些可批評的地方，但在坂本老師的房子面前，確實很難做到這種“批判”，只能是從觀察的角度談談對我的啟發(fā)。

正如剛剛郭屹民老師所講的，坂本一成在長期的建筑實踐中已經形成了一種延續(xù)性與體系化，按照葛明老師的說法是嚴整、有序又不乏詩意的完整系統(tǒng)。當這個完整的系統(tǒng)發(fā)生在中國的現場時，坂本老師將怎樣應對，就像線上對談中王駿陽老師最后問到他是否有刻意體現中國特征的地方？的確，坂本老師的實踐主要是在日本成熟的城市環(huán)境中，所面對的環(huán)境條件、業(yè)主、建造水準等都是相對穩(wěn)定的。在中國的現場，不僅面對的是一個全新的開發(fā)地帶，一個建筑師從白紙上規(guī)劃出的非成熟的城市環(huán)境，而且還面對不確定的功能和使用，以及當地的施工技術和條件。在這些對中國建筑師來說非常典型的職業(yè)工作環(huán)境和條件下，坂本老師以具有延續(xù)性和穩(wěn)定性的設計哲學和體系進行非常有智慧的應對，確實給我們帶來了一些啟發(fā)。比如，面對場地條件的不穩(wěn)定，他捕捉到一些限定條件，張永和老師規(guī)劃的三個方形地塊就是限定條件之一；面對功能的不確定，他自我設定了三個想象中的功能與任務書；面對場地環(huán)境的不斷變化，這三棟房子被包圍在其他建筑中間，分別由西扎、張永和設計并同步推進，所以他轉向了一種對內向化空間的創(chuàng)造；面對施工的本地化，通過當地建筑師及郭老師的現場工作配合和有效管控，實現了一種適應于本地施工技術條件下的設計控制?？梢哉f，這是一種對中國特殊現場的積極應對。

從遠處看三棟房子像“空間之島”?孔銳

另一方面，關于設計哲學的延伸。從現場建造的主題出發(fā)，我們看到種種建造手段、材料使用和處理等等背后，都體現了坂本老師的設計哲學和堅定的價值觀及判斷，以及剛剛郭老師提到不同場景、不同材料所呈現出的“社會特征”之間的一種連續(xù)性，一種對“差異感”的抹殺。在坂本老師的建筑創(chuàng)作發(fā)展過程中，逐漸變得穩(wěn)定的“間”的特征不是零度意義，或者說不是0或1，也不是一種特別物體化的、具有強烈外在特征的表達，而是介于“兩者之間”的一種設計價值觀和哲學。這體現在很多建造手段中，比如在一個整體化的圍合體表面，沒有凹凸的大洞口，而是被一層表皮材料包裹起來；但這個被包裹的盒體表面，又通過對材料本身的透明性和半透明性的控制，形成一種若隱若現、神秘莫測的空間深度，讓人從外面看建筑時產生似乎“無窮無盡”的空間感。我覺得這就是一種“間”的處理，它既不是實體的，也不是完全透明的，而是一種中間的狀態(tài)。

另外，關于具象和抽象之間的建造，坂本老師并不追求現代建筑那樣的絕對抽象化，比如沒有強烈表現的純粹白墻——這是現代建筑特有的抽象手段，但也不是帶有特別強烈物質感的具象做法。相比旁邊張永和老師設計的房子中清水混凝土、磚、水磨石等各種材料的運用，坂本老師采取一種在具象的物質性和抽象的現代性之間的“中間化”處理，比如對清水混凝土表面的半透明處理，既透出混凝土的人工建造痕跡，又抹殺了純粹清水痕跡的做法，就是抽象和具象之間的狀態(tài)。

在物和非物之間、抽象和具象之間，這是一種“間”的哲學，是建造背后的一種非常堅定的表達。現場參觀中，當從地面一直走到屋頂平臺，俯瞰到三棟建筑所處的若干個實體盒子建筑中間的大環(huán)境，我發(fā)現這三棟房子像半透明的“空間之島”一樣，形成了三個巨大的“間體”，既有實體特征又不是實體，好像漂浮在被實體盒子所圍合的空間環(huán)境之中。這時，這三棟建筑似乎已經被景觀化了，某種程度上成為了環(huán)境的一部分，既有物的性質，又有某種非物的性質，好像是地面景觀的一種立體延伸。這種立體延伸以不同的方式、不同的主題，創(chuàng)造了三個可以容納不同活動的立體景觀之島。

最后，在建筑的技術和藝術之間，我們經?？吹絻煞N極端的創(chuàng)作，一種是技術化的建筑，一種是藝術化的建筑。技術化的建筑往往和人的生活/活動是疏離的，因為它過多強調了建筑的技術性；藝術化的建筑常常因為建筑師個人主觀性的過度表達，也疏離于真正使用者的生活/活動。但是，坂本老師選擇的是在這兩個極端之間的建筑，既不是技術化的，也不是藝術化的，也許可以稱他為具有“空間技藝”的哲學家式的建筑師。

我還有一點小疑問，好不容易找到的批判性（笑）。在建筑的表皮做法中，暗示樓層高度的位置使用3mm厚的鋁板包裹，同時也提供了鑲嵌玻璃鋼格柵的卡槽（大約15cm厚），從構造上說是存在問題的。從外面看，鋁板本身不夠平整，甚至已經出現鼓包，鋁板交接處也有很多問題，不知道坂本老師是否關注到這樣的細節(jié)。通常的做法是用混凝土的板邊來處理，上下鑲嵌卡槽。但是坂本老師沒有這樣做，而是將混凝土結構包裹起來——一種表皮化的做法，從構造上來說并不是一個值得稱贊的做法，不知道坂本老師是怎樣看待的。

成天穎：

這里鋁板的構造確實非常簡單，只是直接固定在混凝土表面，所以很容易因混凝土結構的前后波動而形變。

李興鋼：

因為混凝土板邊不平整，直接貼一層鋁板一定會有問題，如果換成型材，留出構造間隙就能夠很好地解決。當然，這樣的做法可能需要結合上下卡槽位置及其構造做法進行調整，否則會形成突出于玻璃鋼格柵表面的水平條帶。

王駿陽：

這里確實存在中國施工、建造條件和日本的巨大差異，因為在日本，施工單位會在建筑施工方案的基礎上，做進一步翻樣深化，保證項目的精細化建造。在東錢湖這個項目中，雖然華茂有自身的建筑師代表，具體施工過程也有工人的智慧解決，但也許還是缺乏深入設計，建造中存在這樣或那樣的問題可以理解。

郭屹民：

我想這個項目對很多建筑師來說都是第一次面對無法到現場的情況。坂本老師在設計的時候也不會預料到這種情況。國內的施工狀況盡管會有所耳聞，實際面對自然是不一樣的。應該說，業(yè)主和管理團隊已經盡了最大努力，在還原現場情況的同時，與坂本事務所保持聯系和反饋吧！

成天穎：

其實工程中還遇到了其他問題，比如因為結構施工誤差，樓板的邊緣有一些尺寸上的進退，金屬板與混凝土樓板之間的構造縫就會變得寬寬窄窄，最后只能都向外圈加大，所以李興鋼老師提到的這個問題也是確實存在的。

4 自由，矛盾性與不確定性

首先，我講講坂本老師在自由創(chuàng)作之下的一種矛盾性，作為拋磚引玉。

現場討論鋁板構造 ?《建筑技藝》雜志（AT）

王斌：

從房子外部進入到內部的整個過程中，當我們想象常規(guī)的做法時，坂本老師似乎故意采用相反的做法。比如每個樓梯、坡道的坡度都不同，有些有休息平臺有些沒有。在“畫廊之家”棟，樓梯坡度在立面上形成不同折線。

諸如此類，我感覺坂本老師在有意表達對自由的追求或者“反體制的”立場。但是仔細想想，我發(fā)現這種自由有一種矛盾性，就是說在自由之下有著非常精密的控制，包括施工的零誤差要求，有些清水混凝土是被遮蔽的，有些又是要暴露的，中間要退進2.5cm，這是以一種非常嚴格的控制來實現表達上的自由。那么，這里是否存在一種矛盾？

另外和周圍的住宅相比，無論是三個通高的中庭，還是朝向外部的邊界，這三棟房子看上去都非常開放。但這種開放同樣存在一種矛盾，它們同時給我一種內向感，這是一種和場地無關的內向設計，造成的結果是建筑作為物體本身，好像比放在現場的場景更值得我們去思考。它是一個建筑學內部非常有學理的形式操作，雖然從外表皮看上去是最開放的，但卻有一種討論建筑學學科內部機制的意圖。從學理上來說，坂本老師的房子更內向化，這是我感覺到的第二個矛盾性所在。

為了這次參觀，我特別復習了坂本老師之前設計的住宅平面。其實十年前在美國期間，我無意中看到了坂本老師的一本書，當時就被水無瀨的町家所吸引。重新閱讀時，我發(fā)現了一件有意思的事情：首先在水無瀨的町家平面中有幾條折線，把每個房間都變成了非長方形的輪廓。另外，從樓梯上到二層后，走廊有一小截突出到客廳的貫通空間中，這樣衛(wèi)生間的寬度就比較合適。我認為，這一平面做法和東錢湖這三棟房子的立面做法有異曲同工之處。參觀中，我和王方戟老師討論起這一點，他說坂本老師其實是先由功能決定了每一個房間的層高，當把房間在中庭連起來的時候很自然形成坡道和臺階的不同坡度。這與51年前水無瀨的町家的平面處理是非常相似的，只不過一個在平面上，一個在剖面上，所以坂本的建筑方法有著很強的延續(xù)性，甚至一直延續(xù)在幾十年的創(chuàng)作生涯中。我感覺到，坂本老師有一種非常強烈的方法，只是這個方法并不是我們習慣中常用的。

最后，我想提一個問題，一個真正追求自由的人，尤其是一個以表達自由為目標的建筑師，有沒有可能通過一種嚴格的操作方法來實現這種自由？因為有時候方法本身就是一種束縛。坂本老師的方法可能和我們不一樣，目標可能是追求自由，那么他本人真的自由嗎？還是說他僅僅只是追求自由的表象，但實現這種表象的方法本身可能并不自由？

水雁飛：

剛才郭老師講到坂本先生的討論會有一種開放模式，所謂開放，其實是希望學生超越老師所設定的議題或立場。在我看來，坂本先生的建筑作品和許多文章都體現了一種東方的智慧，這讓我想起張文江教授在《古典學術講要》中談到日本能劇《風姿花傳》，幽玄或深遠微妙所包含的朦朧與余情，“手中無花心中盡是花”所傳達出的意在言外，情溢形表，其體自得。

因為這是坂本先生在中國的項目，所以我試圖尋找相較西方而言在中國比較突出和顯現的議題。第一個問題是，坂本先生在日本設計的住宅、學校案例都有明確的功能和相對具體的使用對象。而在中國，一方面特有的土地制度與經濟結構推動了前所未有的空間生產，而另一方面，巨大的人口基數給予數字資本主義繁衍的土壤。物理空間的過剩和虛擬空間的內爆，讓我們每個建筑師都面臨著“內容”的缺失或快閃（Without Content/Pop-up Content）。在這種情況下，三個房子最初所設定的“畫廊/書架/大廳”的場景使用可能性是否能夠真正支撐和應對未來的情況？

第二個問題是關于立面的暗示與平面的具體展開。當走入場地，我可以比較直接地看到折線的、延續(xù)的和水平向三種類型，就像王斌講的可能是一種反轉。坂本先生慣常使用的斜向游走策略，帶來了不同剖面操作的模糊性和不確定性，例如，在QUICO神宮前項目和House SA中所呈現的那樣，即使是在書架區(qū)域，所有坡道和樓梯都處在一種運動的狀態(tài)中。但在這三個房子中，我們看到了中國特有的消防規(guī)范所帶來的壓力，一個外掛的消防梯和一個內在的消防梯在某種意義上壓縮了平面的尺寸，也干擾了對內部空間的閱讀。這在一定程度上也反映出中日兩國對待消防問題的不同策略造成了這樣的設計差異。

當然，以上這兩點我也希望能與坂本先生有進一步的交流和學習。

王駿陽：

你所說的問題確實是坂本在設計中面臨的問題，也是特別值得強調的一點。坂本沒設計過這樣規(guī)模的豪宅或者說是這么大的住宅，西扎和張永和也面臨著同樣的問題。在這種情況下，只有坂本幫助甲方設定了創(chuàng)作室的要求，不僅包括居住功能，還設想了圖書館和其他內容，賦予每一幢建筑一種特定的內容計劃，也就是英文通常所謂的“program”。不管是從外觀上還是內部空間看，這三個房子已經是這個地塊中最不像住宅/豪宅的三幢建筑。水總是否是說坂本老師在這一點上做得還不夠大膽或者徹底？或者還有其他方法來應對這種情況？

水無瀨的町家平面可讀取到幾條折線 ?Atelier and I 坂本一成研究室

不同坡度的樓梯 ?王斌

水雁飛：

毫無疑問坂本老師的做法是當代的，區(qū)別于一種物欲下的所謂豪宅設計。但我想有兩個方向可以嘗試，一個方向是挖掘可以預設的人群與使用功能和場景之間的匹配，另一個方向是觸發(fā)超出預設的使用，提供一種“堪用”（Affordance），這在某種意義上也是一種“deprogramming”。建筑師應該更大膽地設想內容。

王駿陽：

所以，你是指在沒有內容的情況下，建筑師應該更大膽地設想內容。

水雁飛：

對，建筑師要更好地理解中國社會當下發(fā)生的變化或者機會，做出更大膽的應對。

郭屹民：

其實坂本老師在跟王老師的訪談中已經說明了這一點，即將這種未曾有過的經歷去轉化為物質的形式語言。我想對于坂本老師來說，大膽應該不會是形式上的，而更多的是某種內在的結構，比如如何建立更為連續(xù)的線索，或者更多的連續(xù)對象等。在這個項目中，坂本老師嘗試了在設計中加入更加社會化的使用內容，我想在他看來就已經是一種突破了。

成天穎：

立項初期，業(yè)主希望大師創(chuàng)作室地塊和華茂藝術教育論壇的其他項目協(xié)同起來，建立一個容納會議、發(fā)布（希爾頓酒店與會議中心）、研究創(chuàng)作（大師創(chuàng)作室）功能的建筑群體。大師創(chuàng)作室地塊因為地理位置和藝術教育的主題，早期被擬稱為“湖塾”。任務書除了要求湖塾滿足接待、辦公、展覽、教育等功能，也要滿足高品質的生活起居功能。但在任務書發(fā)布的前期，業(yè)主對其內容沒有進行深度的細分，對各個功能的面積組成都沒有多加限制，甚至對各個樓棟的用地輪廓及單體面積也沒有作嚴苛的要求。在這樣一個極為模糊的任務條件下，雖然初衷是給予建筑師更大的自由度，但也帶來了很大的不確定性。坂本老師在項目推進的每個階段都非常重視業(yè)主對方案的反饋，通過一輪輪方案討論，業(yè)主對原本難以清晰表述的一些愿景有了更直觀的認識，可以說是在設計過程中漸漸將任務書變得完善和清晰。對于曖昧的任務書做出一步步探索的方式，與最后呈現的結果，都令業(yè)主非常滿意。

李興鋼：

這是一個很好的話題。坂本老師為這三個房子賦予了一定深意，從整體氣質、材料、功能到未來的使用都表現為一種曖昧、不確定性，似乎是以此來應對周圍環(huán)境、功能的不確定。無論周圍環(huán)境怎樣變化，從這個房子內部向外看都將會有著美好的風景。

在這種“不確定性”之中，三個房子的內部又嵌入了三個相對穩(wěn)定的內核。我記得，路易斯·康曾說過，建筑是“人的設施”，人的欲望可歸結為三大類——學習、聚會和休閑，與之對應的空間和建筑類型分別是學校、街道（社會交流空間）和“綠野”（一種廣義的概念）。我覺得，坂本老師在這里植入的三種功能（圖書館、大廳、畫廊）與此類似，對應著三種“曖昧”的空間框架，未來有可能發(fā)生不同的活動，匯聚不同的人群。事實上，這些人群的使用方式雖然被設定了一定的對應性，但又并不是完全清晰化的，而是A空間/B空間，或者公共空間/私密空間、大空間/小空間。這種曖昧不定，又剛好契合了業(yè)主的想法或者未來的彈性。

王駿陽：

密斯曾經以通用的大空間作為應對使用功能不確定的辦法。我感到坂本老師提出了另一種可能，也就是在內容計劃方面提出一種模糊的方向性，但又不是十分具體和明確的設定，是一種確定和不確定之間的曖昧和模棱兩可。處理曖昧，是坂本老師的長項。確實，如何在沒有確定功能內容的情況下做設計，這是一個非常值得探討的問題，也是坂本老師認為在中國做建筑設計與在日本做建筑設計最大的不同。這一點坂本老師在和我們的對談中有特別提到。

王方戟：

剛才王斌提到了關于“自由”的事情。坂本老師確實在他的文字中經常提到“自由”這個詞，在從概念到實踐的具體操作中做得非常謹慎。我理解，王斌提“自由”的時候更多的是指黑格爾所提自由三重境界中的第一重境界——“抽象的自由”，也就是一個人想干什么就能干什么的那種自由；第二重是“反思意義上的自由”，指的是一個人給自己立法，以此為標準來約束自己并完成事情；第三重是“社會自由”，在社會中人們都會受到束縛，如何在這種束縛中尋找突破口，并取得自身欲望的自由與社會制約之間的平衡。

House SA 中連續(xù)的樓梯 ?王方戟

立面暗示了內部的坡道 ?《建筑技藝》雜志（AT）

我理解坂本老師文字中提到的自由更多是“社會自由”意義上的。從這個角度看，他在設計中表現出的“刻意”感與其話語中的“自由”之間應該是沒有矛盾的。因為所謂“刻意”指的是操作中的具體手法，而語言中的“自由”不是指手法自由自在沒有約束，而是指在思考層面如何讓建筑突破各種制度的束縛，給設計者及使用者一種自由的感覺。因而，可以說這是指兩個不同的層面。體現在設計細節(jié)中的“刻意”屬于工作方法，在實現建筑的過程中使用的是很“刻意”的手法，而思考建筑的時候使用的是通過自我在雜亂現實條件中的清醒介入，得到非常規(guī)又能被社會接受的建筑。以此，建筑師也就證明了自我的存在，并得到了一種“自由”的感覺。

郭屹民：

我個人的觀點跟王老師所講的比較接近，坂本所追求的是一種建立在社會意義層面上的自由，這種自由跟篠原一男所表達的信奉個體的藝術家式的自由是不一樣的。從某種意義上而言，坂本始終將自己定位為建筑師，而非藝術家。因此，社會責任的使然使他無法肆意地釋放個人的自由。我覺得這種對自由的認識，與坂本、伊東他們經歷了20世紀70年代以來的各種社會變化，如危機、動蕩、衰退和恢復，對整個社會產生了一種自然而然的質疑態(tài)度和距離意識有關。相較于激烈的反抗，或是無條件的服從，坂本老師的“相對化”使得他在承認社會現實的同時，又將這些現實作為條件轉化為建筑學的語言，并由此將自己抽象的建筑概念在現實中進行具象化的表達。因此，坂本將這種基于建筑學的有限自由稱之為“開放”“解放”，也就可以理解了。

5 以概念之始的建筑策略

劉可南：

感謝雜志社組織現場觀摩坂本老師的新作。我很驚訝，也很佩服坂本老師在第一次方案匯報文本中所體現的概念精準度。一般情況下，建筑師在匯報方案時都喜歡從各種限制條件的分析出發(fā)，得出合理的結果。坂本老師的匯報方式開門見山，一針見血。匯報的第一頁，有一張建筑方案的模型照片，在照片的下方一字排開三個小圖解。方案最精華、最凝練的部分也就都在這里了，剩下的內容則都是補充和詳細說明。

三個小圖解中，第一個描述的是“核心”——平面上院子空間的三種構成；第二個描述的是“邊界”——平面上周匝空間的使用狀態(tài)；第三個描述的是“主要技術手段”——剖面上表示出光伏板、自然通風等。

用這樣的策略應對基地所處的環(huán)境是非常有效的，因為場地被張永和老師和西扎老師的房子包圍了起來。對于坂本老師來說，他的方案要求自然風光和鄰里關系的兼得和平衡，這是一件難度很大的事情。通過現場體驗我們能明白蘊含在三個圖解中的設計智慧——通過穩(wěn)定的核心和靈活多變的周匝空間，坂本老師實現了體驗中“內緊外松”的狀態(tài)。

參觀工地現場后，我有了兩個新的問題。第一個問題是，三棟房子很明確被賦予畫廊之家、書架之家和大廳之家的概念。這讓我們很容易想到，坂本老師在早期的日本實踐中都體現了一種“去定義化”，不以客廳或書房這樣的功能來定義，和這個項目就形成了有意思的對比。在三棟房子里，三個公共空間的尺度基本是一樣的，（剛剛大家所說的）似乎是面對功能不確定而采取的二度策略。但回到建筑學本身，這是一種什么樣張力的狀態(tài)？

第二個疑問是關于三個空間，圍合、南北通透、東西通透三種方向感，并不是說功能本身——畫廊、書架、大廳需要這種方向感，在現場南北通或者東西通景觀上也沒有大的區(qū)別?？梢哉f，建筑呈現出一種內部很強大的狀態(tài)，完全不被影響，從平面、剖面直接指向空間，是否和坂本老師的建筑學方法有關？

王駿陽：

這是經過多輪方案匯報之后的成果，還是第一輪方案？

郭屹民：

這是第一輪方案，坂本老師的概念設計其實跟后來實施的方案之間差異不是很大。

關于“間”的背景解釋，其實坂本老師并沒有相關說辭，僅是我自己的理解和總結。坂本老師雖然從來沒有刻意強調所謂日本性的問題，不過我覺得他們那一代建筑師都有種很自覺地用自己的方式傳遞某種不同于其他地區(qū)建筑師的獨特意識。這種自然而然的方式，一方面是因為強調日本性的使命已經由坂本他們上一代，甚至是上上一代的前川國男、丹下健三、篠原一男等完成了，另一方面則是他們的視角已經從歷史中掙脫出來，更加關注于現實的社會。而這種自然而然的態(tài)度，在某種程度上，也是坂本他們這一代建筑師對上一代的批判，或者是相對化的意識吧。

從構成開始的設計概念 ?Atelier and I 坂本一成研究室

對于這三棟建筑的選擇，一方面是坂本老師并沒有打算做太多建筑，其次這三棟建筑位于整個建筑群的中部，場地的最高處，既有相鄰建筑物，同時也有景觀可以俯瞰，也許在他看來是比較合適的吧。事實上，也正因為有這樣的場地條件，使得坂本老師所設定的公共性得以有條件發(fā)揮作用，也就是具有了現實的意義。

關于“去功能化”的問題，坂本老師在“代田的町家”中用“室”的相對位置來代替具體的功能名稱是最為明顯的例子。不過，那是因為“代田的町家”首先已經被明確了住宅的使用方式，因此，在特定的功能區(qū)間之內，將具體的使用功能抽象化，來獲得一種更為連續(xù)的關系是坂本在那時的意圖。東錢湖的這幾棟建筑，在展開設計之前，由于它們的功能區(qū)間并不明確，就很難對其中的空間關系進行有意義的操作。因此，置入特定的使用方式就成為了必須。更直白地說，與其說置入功能，不如說是置入了建筑構成的意義。

劉可南：

是否可以這樣理解，坂本老師在日本大城市中的家宅項目，本身空間是不足的，所以在設計中呈現出一種使用上的疊合狀態(tài)？

郭屹民：

我覺得疊合也好，交織也好，跟空間是否充足本身并沒有太大關系。這些操作的緣起在我看來都是跟坂本那種由“糾結”而來的連續(xù)性意圖相關的。即便是再大的空間，都無法擺脫場地、環(huán)境、社會、制度等各方面的影響和作用。因此，疊合狀態(tài)是無處不在的一種可能狀態(tài)，包括了物質的和抽象的。我在一開始的介紹里也提到了，面對這種外部作用下的建筑的存在方式，篠原一男采用了比較極端的“激突”方式，坂本則更加傾向于將客觀要素融合在一起的一種“糾結”。這一點我想跟文丘里那時的影響是有關的。

這三張diagram應該比較清楚地表明了坂本老師的設計方法，我們可以把它們分別理解為建筑的構成、建筑的修辭和技術的手段。應該說這些內容是形成建筑的最基本內容，囊括了從抽象到具象、從概念到技術的邊界設定。

范蓓蕾：

正像大家說的，項目的不確定性在中國實踐環(huán)境下是非常典型的，我特別感興趣坂本老師對此是如何回應的。因此這次建造過程中的參觀，對我來說啟發(fā)很多。

第一點是在這三個建筑中，坂本老師都塑造了一個“核心空間/主題空間”——共享大廳，它超越了功能的變化而存在，作為“圖書館/畫廊/聚會大廳”的空間已經被塑造，不論未來功能怎樣變化，這一核心空間都會被完整保留。

三種不同功能的大廳意象 ?Atelier and I 坂本一成研究室

建筑被置于平臺之上 ?《建筑技藝》雜志（AT）

從室內看向湖景 ?《建筑技藝》雜志（AT）

第二點是湖的氛圍感。在湖景絕佳的環(huán)境中做一個景觀建筑，中國建筑師經常會遇到，而坂本老師以往的實踐大多在城市中，不常遇到這樣的情況。但當我第一次看到效果圖時，就很奇怪房子的四個立面為什么是一樣的，不應該有一個面向美景的姿態(tài)嗎？但到了現場才明白，三棟房子四周被其他建筑環(huán)繞著，外層才是開闊的湖景和遠山。坂本老師的場地策略是設置一個平臺，再在平臺之上做出三層空間。就這個盒體來說，三層空間的正方形是我覺得最合適的比例。平臺的巧妙之處在于，不僅能夠消解一部分空間，還可以安排輔助功能。更重要的是，由一個院子登上平臺的序列創(chuàng)造了一種開放/開敞的空間氛圍，這也是坂本老師希望這個空間能夠保留下來，并且?guī)Ыo人的感受。平臺之上，三個房子都向周邊敞開，看上去很勻質，這種通透的氛圍恰好與開敞的湖景相契合。而在內部，三種不同的中廳原型讓每個房子的姿態(tài)真正顯現出來，彼此之間既有相似，又有天然的不同，既不會顯得無聊，也不會過于姿態(tài)恣意。

第三點是關于坂本老師對空間元素的處理。建筑原型，簡單來說就是盒子套盒子，或者說是一個兩層表皮的空間。但從形式和手法處理上看，坂本老師明顯在強調水平線條和豎向構件之間的關系，但是又有意模糊這種關系，比如用立面線條的不連續(xù)打破了層的概念。然后，對不同的元素加以重復，比如從最大的框架到內部的書架，再到外面的格子，其中暗含著一種秩序，但同時這種秩序又被某些暴露的柱子、體塊或片墻而打散，產生一種支離破碎的美感，并且每個房子內部都給人不同的感受。這種打破空間構成邏輯束縛，呈現獨特空間效果/建筑色彩的方式，對我啟發(fā)很大。

最后一點是關于表皮和結構的關系，也是我最喜歡的地方。立面的玻璃，看似透明又不透明，經常是我們設計中最頭疼的地方。坂本老師這里的做法是讓玻璃退后藏在陰影里，就像中國的塔一樣，將建筑的結構骨架暴露出來。但比較巧妙的是，為了達到飄浮感，在暴露出的比較重骨架的外面增加了一層淺綠色格柵，就像窗簾或是薄紗，好像和家具、空間細節(jié)都發(fā)生了聯系，又讓建筑沒有一種正式立面的感覺。不同于坂本老師以往在東京的建筑作品的包裹感，所有線條被暴露后顯現出一種輕盈感，綠色的玻璃鋼（FRP）是一種特別當代的材料，讓這個房子變得沒有那么物質化。

施工過程中的參觀是非常難得的，讓我們更加直觀地看到了結構，或者說更好地了解到坂本老師選擇在哪里露明、哪里包裹。那么我的疑問是，坂本老師為什么不讓結構參與空間表達更多一點，暴露更多一點，或者說建筑的輕盈感有沒有可能來自于結構？

郭屹民：

建筑的構成來自于建筑的概念，不過概念是非常主觀的觀念，能否在非常具體的現實環(huán)境中實現，就需要修辭來具象化?？梢哉f，修辭也就是我們經常說的操作、手法，是將概念轉化為具象形式的重要途徑，某種程度上來說有些類似于翻譯的過程。修辭的運用，取決于很多客觀條件，物質的條件、抽象的社會條件都會成為修辭選擇中考慮的內容。坂本老師以前也跟我提起過，比如在“House SA”中，螺旋是非常強烈的概念，但是，讓人生活在概念之中是無法接受的事情，因此他將周圍的環(huán)境條件、社會條件融合進來，通過“糾結”的修辭化，讓它們再轉化成為建筑的語言，稀釋概念的同時，又能讓人與現實世界進行溝通?！癏ouse SA”中的各種讓人目不暇接的場景，在我看來都是為了讓螺旋從視覺中消失，卻又同時得到了體驗。

表皮與結構的獨特處理 ?《建筑技藝》雜志（AT）

這種概念與修辭之間的操作，在我看來也是坂本所持有的“糾結”意識，或者說連續(xù)性是密切相關的。有點像喝茶，需要時間細細品味。依照清晰的概念獲得形式，那就好像是喝果汁那樣了。

這三棟建筑的結構方案設計是由大野博史和張準，結構施工圖由張準和聯創(chuàng)設計（UDG）共同完成。坂本老師對現場照片中結構的效果是很滿意的。建筑采用了鋼筋混凝土框架結構，這是坂本老師依照國內的具體條件最初就設定的。不過，各位老師可能也注意到了，現場這幾棟建筑的結構是非常纖細輕薄的，沒有通常鋼筋混凝土結構那種粗笨的感覺。這可能也是通過結構的方式，對既有的社會意識的一種相對化的表達吧！當然，坂本老師本身對輕盈的形式感也是比較有傾向性的。

范久江：

非常感謝《建筑技藝》提供這樣一個學習交流的機會。在談感受之前，我想先回應剛才王斌提到的“自由/不自由”話題。我個人的理解是，坂本老師希望自己的建筑能給體驗者、使用者帶來一種自由的感受，但是這種感受的建立是需要建筑師在操作層面對多重“不自由”的控制來達成的。這種極具把控力（也許正是因此顯得不那么“自由”）的操作，剔除了冗余的形式干擾，才能讓剩下的形式表達呈現出一種輕松的“自由感”。

回到坂本老師的建筑。首先，關于場地與策略，站在設計者的角度去揣摩，我感覺坂本老師選擇場地應該同步于對建筑策略的思考。三棟房子都位于別墅與酒店的建筑群中間，沒有直接的湖景，似乎對別墅來說并不有利。從平面圖看，三棟房子的外置樓梯和內部疏散樓梯都位于單元的西北方向，這一側臨近體量較大的希爾頓酒店，而其他幾個面基本朝向周邊錯位布置的小尺度別墅單元。這樣的場地選擇和平面策略，正好適應了相對均質、穩(wěn)定的內外間的界面。我猜想，坂本老師正是通過選址層面的策略，使四個方向的立面以相對日常的狀態(tài)呈現，從而為其“外層居住空間、內部公共空間”的平面構成策略獲得更大的自由度，以及面對周邊場地的合理性。

第二，把居住空間推到邊界之后，勢必要回應私密性的問題。我們現場觀察到，立面有一層玻璃鋼遮陽格柵。格柵被立面橫向伸展到挑檐并與窗臺分隔，但是全部上下固定，中間并沒有任何其他龍骨支撐，因此從外部和從內部看都是一致的，只是光感不同，這樣遮陽層就成為了相對獨立的存在。與坂本老師之前作品中將混凝土涂刷白色的去物質性做法不同，遮陽層的構造做法放大了材料本身的物質性。帶著這種理解從室外進入室內，你會感覺內外之間的界面感被強化了，房間內的私密感得到了更好的照顧。

House SA 中變幻的場景 ?王方戟

室內外立面細節(jié) ?范久江

第三，關于三棟房子的空間策略。通過對施工現場的觀察并結合效果圖，我的理解是，“畫廊”“書架”“大廳”并不與具體的活動一一對應，而是指向三個公共空間不同的尺度與界面狀態(tài)的設定。畫廊之家內部是南北方向的中庭，兩側界面相對封閉，中庭顯得瘦高，強調了垂直性，而水平性被弱化。同時，中庭內“橋”的出現，更加強化了對封閉界面的穿越感。書架之家中，書架圍繞的中庭空間沿東西向布置，并以臺階的外廓形式隨著樓梯層層退臺上疊；同時，各層書架又有前后的界面進退，兩者共同模糊了樓層的水平性和界面的垂直性，體現了更加滲透、含混的連續(xù)感。而在大廳之家中，圍合的中庭在長寬方向的比例被調和為接近的狀態(tài)，并沒有強調出特別的水平方向性，但垂直方向被對齊的界面強化，形成完整的“大廳”意象。由此，在三棟房子的內部是不同尺度、性格的公共空間，而在外部卻保持了相對統(tǒng)一的勻質立面（仔細看還是有著非常微妙的區(qū)分），這似乎體現了坂本老師一貫的態(tài)度。

第四，動態(tài)感。不論是遮陽層與內部界面洞口的水平錯動，還是幕墻挑檐在立面中的上下浮動，都給人一種強烈的動態(tài)感受，這也賦予了三棟房子立面微妙的表情差異。

我特別期待當三棟房子的室內完全成型時，是否會出現類似地面、臺階、桌面、窗臺之間的錯位與重疊，從而呈現出一種尺度上的曖昧感。

6 自由、包容與“便宜主義”

郭屹民：

關于“自由”的話題，我想再補充一點。前面提到篠原一男的“藝術自由”與坂本一成的“社會自由”的區(qū)別。其實在篠原一男的作品中，所謂“自由”背后包含著不自由的成分，比如在他的作品中，所有家具都必須是特別設計，跟空間的性格相吻合才行，我們可以稱之為是“限定”的。坂本和伊東在早期的作品中，其實都受到了這種影響，比如與家具設計師大橋晃郎的合作等，“代田的町家”以及大家熟悉的“中野本町的家”的照片中出現的家具都是精心定制的。不過，隨著坂本老師社會開放意識的發(fā)展，這種“限定”也逐步向“包容”轉變，家具的定制化、材料的限定化等等都被一一瓦解，也就是我反復提到的“便宜主義”意識的強化，隨機應變地將外部條件轉化為設計的線索，以此來增強建筑與現實世界的聯系成為了主線。所以，我覺得所謂“自由”，并不是一個可以被絕對化理解的對象。對于建筑學而言，隨著主客觀視角的不同，可能性的大小也會大相徑庭。在我看來，塚本由晴和貝島桃代的“行為學”“共有性”理論與實踐，從某種程度上說都是這種“包容”意識的拓展。

張峰：

因為大家對于建筑本身的討論比較多了，我這里主要想提問關于“言說建筑”的內容。剛剛郭老師在PPT里，首先展示了《符號帝國》那本書，然后提到了坂本老師對海德格爾關于“存在與非存在”一些問題的探討，這部分是我想提出疑問的地方。第一個問題是關于零度意義這個稱謂，是不是一種無指謂的無意義的言談。如果我們對它進行言說，或者要讓它與建筑中的某一個東西進行對應的時候，我自己會感覺到好像犯了一個類似于晚期維特根斯坦語言上的錯誤——當我們提到一個名詞或稱呼的時候，好像一定希望給予它一個經驗世界的對象加以對應。這引起了我對零度意義語詞的好奇，不論在建筑言談中我們將它對應于篠原一男第一樣式的柱子還是第二樣式中的空間，我始終對這種對應關系有一個懷疑，是不是這種言說本身僅僅是一種語言的誤用。

坂本老師在參觀奧托·瓦格納的維也納郵政儲蓄銀行時描述了自己的感受，他說在進入白色大廳時，地面的玻璃磚讓他有一種漂浮感，那個時刻他覺得自己活生生地存在著。海德格爾描述了一些極端的生存狀態(tài)，比如畏懼的狀態(tài)或者無聊的狀態(tài)，在這種獨自一人面對虛無的狀態(tài)當中，人們才會強行把自己的存在拉回到心靈當中：原來自始至終就只有自己一人獨自面對世界，承擔生存的責任。這里我覺得有趣的對應關系在于，海德格爾的思想跟零度意義的空間有一種對應關系，就像是人進入到一個空間，那個空間是一個毫無定義的狀態(tài)，那樣的話人其實是一種要“去存在”的狀態(tài)，要獨自一人面對這種空無的狀態(tài)。第二個問題仍然有一些連貫性，零度空間的展開似乎是跟海德格爾意味上的存在與非存在密切相關的。我的問題是，海德格爾在《存在與時間》里描述了“非本真和本真的狀態(tài)”：本真的狀態(tài)里有一種被拋入林中空地的感覺，我理解類似于零度意義空間的狀態(tài)，是一種直接面臨生存的偶然性的狀態(tài)，但是這種自由并不是人類喜歡的，反而是一種沉重的負擔——必須為自己生存的選擇負責，而人會更傾向于回到常規(guī)的、日常的、有秩序的狀態(tài)，這是海德格爾意味上的一種向著“大家”沉淪的狀態(tài)，一切都被“大家”規(guī)定好了的狀態(tài)。

那么，就以華茂東錢湖的建筑群落來講，坂本老師的建筑似乎可以與其他建筑師的作品有非常好的對比。比如西扎的華茂藝術教育博物館，在我看來要比坂本老師更加直面偶然性，具體的基地特征以及西扎本人天才般的靈感，靈感這部分好像是毫無理性可以言說的，坂本老師反而以一種言說，通過類似于“generic space”的狀態(tài)，逃避了自己的自由，然后以言說的方式把自由還給了使用者，是不是有這種意味在里面？

動態(tài)感的立面 ?范久江

維也納郵政儲蓄銀行白色大廳與玻璃磚的地面 ?張峰

維也納郵政儲蓄銀行 ?張峰

郭屹民：

對于“零度意義”的關注，其實張永和老師早年也曾提到過，以前國內的學術界也有過一定的關注。不過，大家也都意識到絕對零度意義是不可能的，坂本老師在《建筑的內在語言》那本書里也提到了這一點。20世紀60—70年代的“極簡主義”在藝術和建筑的實踐層面也做過了不少嘗試，大家熟悉的西班牙建筑師阿爾伯托 · 坎波 · 巴埃薩（Alberto Campo Baeza）的不少作品中都有著“極簡主義”的傾向。不過，我一開始也說了，相比于“極少主義”，“極多”所具有的可能性顯然是更多的，這也是文丘里的理論會吸引坂本他們那一代建筑師的原因吧。

當然，在《共有城市》那本書里，塚本由晴對以篠原一男、磯崎新為首的老一代建筑師所鼓吹的個人主義建筑的傾向提出了質疑，并以此為批判的對象，提出了以集體經驗為線索的“共有性”問題。我想。坂本老師正處于其中承前啟后的那一代，在他的作品中，既有著個人主義的痕跡，也有著集體主義的可能，這也是坂本老師一向以“糾結”為名的“狡猾”之處吧！

關于西扎和坂本在建筑上的不同處理方式，應該說兩者既有著相同之處，也有著不同之處吧。相同的地方在于他們都有自己所理解的合理性，并以此作為設計展開的邏輯性。比如西扎的“地形”與坂本的“環(huán)境”，兩人都不依賴于所謂的技術合理性，還將合理性放置在更大的范疇中來考慮。不同之處在于，西扎對環(huán)境的理解更為物質化一些，而坂本則會同時兼顧具象與抽象的環(huán)境，比如社會的、制度的，都可以被納入到建筑的形式之中。相比較而言，西扎的建筑更加對象化一些，坂本的建筑則偏重與各方面關系的平衡性。比如說，西扎先生的五棟建筑，它們在朝向湖面一側（積極的正面表情）和朝向道路一側（相對消極的表情）是完全不同的，可以看出這些建筑對物質環(huán)境的敏感性。而坂本的三棟建筑，無論在哪個方向都保持著一種均衡的姿態(tài)，展現出對外部、內部等各方面的調和。

這讓我想到了伊東豐雄在某個采訪中的一段話，原初的建筑總是要面對來自客觀世界的挑戰(zhàn)，建筑師要做的就是將那些來自客觀世界的挑戰(zhàn)轉變成建筑的語言，而不是忍氣吞聲地犧牲原初的建筑，來換取現實的承認。他舉例說，我們構思建筑的時候，不會想到像女兒墻這類的構造，但是在現實中由于屋面排水等客觀需要，設置女兒墻能夠解決這些問題。所以，伊東說他會花費大量精力去思考如何不做女兒墻，又能解決排水的問題。這樣的操作看似非常愚蠢，卻反映了建筑師對建筑認知的一種態(tài)度，也就是用建筑來解決技術問題，而不是用技術來解決建筑問題。我想在這一點上，無論是坂本，還是西扎，他們的認識都是接近的。

就像剛才王斌所提到的，坂本的很多做法似乎與我們通常的做法都不太一樣，臺階會比一般的深很多，甚至踏面還帶著微微的坡度；“常州工學院國際學術中心”外墻磚不做對縫；清水混凝土或木材表面還要刷白漆，以及“House SA”中用襯板做飾面的方式等等。我想，這些更改就是他不愿意被社會教條所固化的那些意識所禁錮，通過錯動的方式來獲得建筑學意義的操作吧。有時候，這種做法被稱為是“陌生化”，或許也是接近的吧。

7 建筑的日常詩學

孔銳：

曾經讀過坂本老師寫的一篇參觀“圣方濟各教堂”(Basilica di San Francesco d'Assisi)游記，文中提到教堂的立面由于雜糅了歷史、宗教、建造等諸多因素而呈現出一種難以歸類的風格，坂本老師認為這個立面“極其老練”，就像烏托邦幻境，令他感動不已。今天剛到現場時，盡管從遠處還難以辨別房子外立面的材料、構造，甚至內外之間的邊界，但也能讓人真切感受到那種從立面上透出的“老練”。

走進建筑之后，我就想去驗證這種感受從何而來。切開墻身，從外到內，先是鋁色的金屬雨篷，外口厚度約20mm，并附加一個約10mm寬度滴水，然后是淺綠色格柵，再到混凝土樓板，接著是玻璃門窗，門窗往內有樓板上縱向環(huán)通的截水溝，以及溝內預埋的欄桿固定件和落水口，隔著一個檢修通道，最后是沿墻面布置的豎向管道。在這段深度1～1.5m的“立面”內，從單純覆蓋建筑的“表皮”，推展到外部環(huán)境與內部空間的過渡，再到通過整合設備管線解決“效能”問題，最終使外殼之內的空間獲得了最大程度的自由。

單看那一層格柵“表皮”，也有很多用途。對內，統(tǒng)合不同空間單元的形體差異、隱藏機電設備、調整立面洞口位置、控制從內部向外觀看的視線；對外，弱化建筑的體量感，也讓建筑與周圍的環(huán)境融合在一起。

這些內容逐級疊加，使這個看上去“柔弱”的立面，反而產生了一種“強烈感”。我想正是這種“強烈感”，讓人在遠看這些建筑的時候會感覺到“老練”。

除此之外，由于施工尚未結束，今天看完之后，我也有兩個疑問，一個是關于“空間的自由度”，一個是關于“材質和尺度”。相對于普通的家宅而言，在這樣的建筑里，使用者會對空間的自由度有更高的要求，比如原來設計的書房被用作臥室，或者原來的餐廳被用作工作室，甚至連日常使用的人數也會與當初預設的不同。我的問題是，坂本老師在這個項目中，是否也采用了“無功能設定的室”來給空間以更大的自由度？

另一個是“材質和尺度”的問題，這個問題也與“空間的自由度”有關。空間雖然從“有功能的房間”變成了“無功能的室”，但人們還是會按照習以為常的方式去將“室”進行串聯組合。在坂本老師過往的項目中，“材質和尺度”正是破除這種“習以為?！钡睦?。例如，代田的町家中，院子里的梁、室內的高窗、從白墻懸挑出來的黑色柜子、放在混凝土挑板上像沙發(fā)一樣柔軟的坐墊。在這個項目里，是否也使用了不同于常態(tài)的材質和尺度，通過身體反應引導使用者，從而破除那種對房間使用的慣常的連續(xù)性？

這三棟房子仍在建造中，上面的這兩點疑問，或許等將來建筑落成之后就會不言自明。但今天能在現場體驗到那些既緊張又放松的空間，讓我深有感觸。曖昧的、中間的狀態(tài)，一直是坂本老師建筑的奧義。他的建筑不斷激勵大家去探索新的可能，去尋求建筑在自主性和社會性之間更好的平衡。

潘暉：

關于剛剛提到建筑師的“個人主義”，在我們正翻譯的《無參照建筑》一書中，以及很多當代建筑師包括石上純也的訪談中都曾提到，如今的我們生活在一個完全異質、多價、多元、離散的世界中，任何共同理想和普世的價值判斷都已經不復存在，建筑學在經歷了現代主義和后現代主義之后，唯一的出路就是“個人主義”。就是說，每個建筑師必須找到自己非常獨特的方法與價值觀，才能為建筑學做出貢獻。這個項目在基地環(huán)境和功能不明確的情況下，需要建筑師有強烈的自我意識和自我價值判斷，才能找到方向讓建筑從貧瘠的土壤中生長出來。我想，這是坂本一成老師具有非常明確的個人判斷的強有力證明。那么從這個角度來看，坂本老師所秉持的關于日常詩學的價值體系，是否也可以說是一種明確的個人主義？

我的另一個問題是，國內建筑的施工品質普遍還無法達到日本的精確細膩程度，很難實現像日本建筑師那樣對建筑細節(jié)的掌控。而像巴西建筑那樣目標明確且對細節(jié)并不苛求，似乎更適合中國的國情。我曾去巴西看過達·羅查（Paulo Mendes da Rocha）的建筑，細節(jié)非常粗糙，但是意圖明確的空間卻讓人印象深刻。我記得克雷茲（Christian Kerez）也曾說，他在中國看過很多建設中的房子，那樣粗曠的結構表達讓他覺得很美，可是一旦房子建成那種美就蕩然無存了。就今天我們參觀的坂本老師的房子的這種混沌化、過程化或者去意義化的操作，需要非常精確的施工工藝，同時也需要一個相匹配的同樣混沌但細膩的城市和文化環(huán)境去理解消化。那么，我們如何在保持距離的欣賞之外，還能從坂本老師的作品中學到更多值得借鑒的東西呢？

從剖面看內外的空間層次 ?孔銳

看似“柔弱”的格柵表皮 ?孔銳

第三個疑問是，篠原一男的建筑是非日常的、明確的，坂本老師的建筑是日常的、曖昧的，那么他們之間最大的共通點是什么？我不知道自己的理解是否正確，從某種角度看，坂本老師的建筑理念似乎很大程度上是在與其老師篠原一男進行徹底的、全面的對抗，從一個完全相反的方向去思考建筑，掙脫來自篠原一男的束縛。那么，坂本老師是否達到了真正的自由呢？

張旭：

首先，從場地看，三棟房子被環(huán)繞在建筑群中，建筑的功能被設定為具有一定公共性的創(chuàng)作室。建筑布局和外觀都強調了開放性和通透性，表面處理具有透氣感。由于被四周外觀封閉的住宅所包圍，在我看來，這樣的處理對于整體環(huán)境來說反倒是特別合適的。從建筑平面可以讀出，三棟創(chuàng)作室都含有居住單元，居所的私密性與創(chuàng)作室的開放性構成一對矛盾，處理是否得當是一個非常實際的問題。

建筑輪廓清晰界定出自身18m×20m的場地，內部中庭的軸向雖不同，然而各自的空間邊界非常明確，中間或四周布置開放的樓梯、坡道，中庭都布置在建筑中間的一個柱跨之間（九宮格框架結構），或貫穿整個建筑、雙向打通（E1、E2），或只對一個方向打開（E3）。居住單元被布置在環(huán)境和以中庭為內核的兩種“空”之間。在這個區(qū)間，居住者以近乎流動的狀態(tài)游走于各種服務盒子（樓梯間、電梯間、衛(wèi)生間、廚房乃至臥室）之間，盒子的布局讓這一流線在內核與環(huán)境之間“擺動”，使居住者與內外環(huán)境交替接觸的體驗自然而然地發(fā)生。從中庭與其左右、上下空間的關系來看，我把三棟建筑分為：秋千型（E1），即通過同層坡道，人可以在中庭兩側類似蕩秋千一樣來往，但中庭中沒有通往相鄰樓層的樓梯；回環(huán)型（E2），像一個大平層，樓梯直接聯系其他樓層；螺旋型（E3），既有聯系中庭兩側的坡道，也有聯系上下層的樓梯，是前兩個類型的復合。

可以看出，坂本老師在清晰的九宮格框架結構里，設計了三套不同的空間組織方式，以回應“創(chuàng)作室”使用將面臨的不確定性。有別于西方人，我想東亞人更理解東亞文化中的曖昧和模糊。建筑外部上下貫通的落地開洞、通透的綠色格柵，是創(chuàng)作室展示出的歡迎與開放的姿態(tài)；房間和環(huán)境之間由隔柵、窗墻和其間深淺不一的空間所形成的層次和陰翳，增強了使用者的安全感和內部的私密度，讓創(chuàng)作室和周圍住宅的賓主既同處一地，又各得其所。設計操作是在一種預先設定的、非常明確的規(guī)則或秩序下完成的，從中能感覺到老建筑師特有的看似自然、放松，實則細膩、精確的境界。

郭屹民：

我覺得應該是一種外松內緊的方式，或者說是“舉重若輕”更為合適。我覺得用王方戟老師在《建筑的詩學》那本書中的推薦語來說明比較貼切——“它很愜意且隨意地站在街區(qū)一角，毫不聲張。雖然粗看樸樸素素，但它并非粗制濫造，而是顯得很精致。也就是說它不比鄰居們更突出，但它也沒有被它們所淹沒”。

張旭：

可以理解為“熟能生巧”。還有一點要補充的是16根柱子和墻壁的關系。現場參觀中，我發(fā)現沒有一個面把4根柱子都露出來，柱子、轉角或者空間對應關系都是被精心設計過的，不會碰到任何一根位置尷尬的柱子。有的柱子被墻體整合而消解，有的則顯露于建筑外圍的灰空間中，這種結構-空間現象也出現于今宿的家（1978年）、散田的共同住宅（1980年）項目中，那里的柱子既含于墻洞中、又暴露在玻璃的后方，緊張而微妙。

達·羅查設計的巴西雕塑藝術博物館 ? 潘暉

達·羅查設計的巴西雕塑藝術博物館 ? 潘暉

達·羅查設計的巴西雕塑藝術博物館 ? 潘暉

成天穎：

和最近來探訪的各位比起來，從華茂藝術教育博物館到東錢湖這片建筑群，我都過于熟悉了，可能已經失去了大家初見的新鮮感，但另一方面，幾位建筑師從處理圖紙問題到建造問題的方式，讓我感觸比較深。

剛才張峰在講到海德格爾的時候，我雖然大多聽不懂（笑），但還是有模糊的感同身受，就是對于開放性的問題。西扎通常會給出一個他認為最好的答案，雖然有時候聽起來沒有什么邏輯或者缺少理論支撐，但我覺得每個建筑師都是一樣的，一定是把自己認為最好的呈現給使用者。

我在每個房子里都走得比較多，所以對坂本和西扎、張永和三位建筑師處理建筑尺度的方法很明顯地感受到了差異，坂本老師在身體尺度的處理上更加細致。比如，這三棟房子中玻璃鋼的切分比較細碎，幾個主立面沒有大片單一材質的連續(xù)墻面，縮小到各個樓層也沒有可重復的部分。而在西扎老師的房子里，對外立面的白色涂料本身只有一個要求——沒有工藝縫；張永和老師的房子里，大量連續(xù)的界面和前后進退的界面都用連續(xù)的材質包裹起來，比如青磚、清水混凝土，在一瞬間可以給人留下強有力的視覺印象。

關于坂本老師的這三棟房子為什么會讓人感到自由，我個人的感受是，空間中可感知的建筑構件的尺度都被細分到和身體的各個部位直接發(fā)生關聯，而不僅僅停留在觀察的距離上。比如站在不同空間里，挑檐的高度、柱子的尺寸和欄桿的高度，以及它們出現的位置，都很容易讓人產生想要倚靠的感覺，還有陽臺進深、扶手的粗細，讓人非常容易自然地抓握或者扶靠，建筑尺度被細分到介入了身體。而且這個并不僅僅是建筑師這樣覺得，現場的工人幾次和我提起他們也非常喜歡這三棟房子。我覺得正是由于這種讓人不自覺地投射自身于其中，本能地去構想和這個房子互動的場景，在一定程度上促成了一種自由。

記得有一次討論智能家居的問題，業(yè)主提出是否要安裝電動窗簾，坂本老師當場就拒絕了，他認為如果都用機器去完成這些動作，人與建筑就失去了聯系。

所以，我有一個疑問，坂本老師對身體性的思考和剛剛討論的自由的概念是否有關聯，對于身體性的思考是否一直貫穿在整個設計及其他作品中？

王方戟：

大家多次提到坂本所說的“自由”，那么人如何通過使用建筑來感受到一種自由呢？說到這里，應該先提一下同樣經常被提到的“制度”一詞。在坂本老師他們的語境中，“制度”是指由于長期的積累，大家習以為常并不會質疑其合理性的一種狀態(tài)。比如對使用者來說，不同功能的建筑都有其不同的類型，豪宅、電影院、市場等等都是如此。大家到電影院般的建筑中看電影，到市場般的建筑中買菜等等。但是在設計中建筑師可能可以對制度進行挑戰(zhàn)，打破這種界限。比如，當我們在一個菜市場般的空間里看電影的時候，會覺得自己在一定程度上跳出了常規(guī)的生活方式及社會習俗，人也會因此有一種自由感。這就是脫離社會束縛之后得到的那種自由。

今天參觀的坂本老師設計的三棟房子在類型上是一個介乎兩種功能之間的建筑，既是可以聚會的公共建筑，又是可以居住的住宅。設計抓到了建筑的這個基本特征，并在此基礎上著重加以塑造。當你將建筑理解為住宅的時候，建筑的尺度及上下連通的感覺都會給人一種公共建筑的感覺。當你把它們理解為公共建筑的時候，這里面又在頂層塑造了小尺度的、可居住的空間。這種對于類型的超越總會在某種程度上給實際使用的人一種意外感，并使他們因此感到一種自由。另外，設計中最基本的設定是一種空間的關系，而非面面俱到的具體氛圍。所以設計也為未來建筑在功能上的變化預留了可能。

坂本老師經常使用，但也經常在功能類型上進行轉換的一個空間類型是“螺旋”。這個類型最初被坂本老師使用在住宅設計中，后來也被使用在公共建筑中。今天我們參觀的三棟建筑中的畫廊之家是一個介乎公共建筑與住宅之間的房子，其中坂本老師也使用了螺旋的類型。在這里，螺旋可以被感知為下部公共功能與上部私有功能之間的過渡，也可以被感知為上下空間之間體驗上的連續(xù)。這種雖然為上下疊加，但是又具有連續(xù)感的組合，讓人有種無法與以前其他空間經驗（制度化的空間類型的感覺積淀）相重合的感受，也因此讓人生發(fā)出一種無羈之自由。

第二個是關于身體尺度的問題。對于大多數建筑項目來說，在建筑設計的諸多問題中，身體尺度跟構造及材料的處理等應該屬于同一個層面，因而建筑的基本要點一般不會在這個層面上被提出。設計中需要有抽象的概念，同時也需要給人良好的體驗，讓人在建筑中感到空間寬敞，光線充足，內部和外部自然環(huán)境有一定的連續(xù)性。這類的舒適感常常是靠動線及空間關系組織、內外界面的設計以及尺度經營得到的。

書架之家室內中庭 ?《建筑技藝》雜志（AT）

大廳之家室內中庭 ?《建筑技藝》雜志（AT）

在今天參觀的三棟房子中，各個空間在身體尺度上進行了著重考慮，并以此營造出“舒服”的感覺，這一點是非常明顯的。比如頂層有幾間臥室房間，如果看空間尺寸的話平面比較小，層高卻不低，這樣比例的房間給人感覺不是很舒服。建筑中系統(tǒng)性設置的檐口在不同的地方有不同的用處，在這里除了遮陽外，主要是調節(jié)內部空間的尺度，在房間中設置一個小尺度的空間后，讓人感覺房間比例更寬，而不是瘦高。通過壓低檐口，房間內的視線從檐口之下往外看，視線橫向展開，這也給人一種開敞的感受。這種讓他人在建筑中體驗到的舒適并非通過一個橫亙在人眼前的圖形來實現，而是在人沒有意識到建筑設計之存在的時候獲得的，這種沒有“欣賞”壓力的感受讓人更為放松。這里主要使用的是尺度控制的手法。在坂本老師建筑中，結構、構造及材料的處理都是圍繞著這樣的關系展開的，因而構造是不是必須非常精良，并非在同一個討論的層面。那么，怎么知道他人在這個建筑中的體驗是否真正很好呢？作為建筑師，如果只是單純地把自己投射到空間中，想當然地認為讓經過長期專業(yè)訓練的自己心潮澎湃的景象或形式，就一定能讓所有人覺得好的話，那就很難理解往往不會將建筑對象化的常人的感受了。只有當我們擱置建筑學的教條，將常人的體驗作為重要線索之一引進設計的思考之后，也許就更容易理解坂本老師在身體尺度方面進行設計的意圖了吧。前面所謂自由感，不僅僅是建筑師在設計過程中感覺到的自己的自由，也是使用者能夠體會到的自由。這種自由感可能更為深刻及長久吧。

上次來現場，我們也參觀過這個設計，當時立面細節(jié)及內部鋼樓梯還沒有裝。時隔一個月后，建筑增加了樓梯，可以感覺到建筑空間如何與人的活動相呼應。立面上的綠色格柵也基本裝好了，覺得房子又漂亮精致了很多。兩次參觀給我的感受非常不同，通過兩種感受的對比，我感覺到大多數情況下漂亮和精致是人對與基本結構所對應的裝修的一種認識。裝修可以非常自我，但同時具有很強的表現力，它可以與結構一同參與到形式表達之中，并顯得非常有力量。因而裝修不是在結構之外增加圍護面，并在其外掛面材或涂涂漆那么簡單。也許只有跟結構咬合在一起，裝修才能具有力量，才能顯得特別強吧。

這次參觀看到很多玻璃還沒有裝，于是我觀察了三棟樓幾處立面的結構、窗下墻、落地玻璃、移動格柵、陽臺欄板等各個層的位置及收邊。如果仔細分析的話，每個層都有很清楚的邏輯。有的是為了建造便利，有的是為了立面效果，有的是為了消化設備，有的是為了內部體驗，有的是為了氣密作用，更多的是將以上各個要素綜合起來做出的一些意想不到的決定。所以，我也很期待立面都完成之后的實際效果。

最后從設計方面，分享一點我個人的感受。我對設計方法認識的一次主要轉變，是從有一次郭老師私下給我看了一眼這個項目的設計草圖開始的，說是不能隨便看的。坂本老師在他的書里說自己基本不畫草圖，所以這應該是很難得的機會（笑）。草圖以平面為主，外加一些剖面，平面中表達了樓板與樓板之間的連接關系，以及這種連接在剖面的關聯方式，那是一些沒幾根線條的很草的草圖，可以短時間畫很多。它們雖然并不精確或精密，但是有對基本空間關系的把握。由于圖很草，這種大關系也可以在尚無很多細節(jié)卷入的前提下不斷地進行調整，直到大關系基本合適后再進行下一步深化，比如結構的設置。這種對大關系的把握不就是所謂以“空間構成”的方法進行設計的實例么？所以借助郭老師給我看的那一眼草圖，我理解了空間構成意味著什么，以及如何在實操之中運用設計方法。

坂本老師說建筑構成學討論的是在建筑學意義上可以成立的空間關系。就這三棟房子而言，其第一級構成關系就是這些樓板及臺階坡道的組織方式，讓功能及空間體驗成立。在這個特定的功能及場地之中，建筑希望帶給人的是可自由觀賞的外部景色，并在不知不覺中使用了建筑之功能的舒適感。前面說的草圖，討論的就是這層關系。在這層關系成立之前，設計中的其他問題都會暫時被擱置，這樣我們就不會在設計之初過于緊張地盯著一個平面、一個造型、一個靜態(tài)的空間意象、一個細節(jié)或者一個對位關系等等。我們以前往往容易一眼就盯著一種涂料，盯著一個拼縫，或者盯著一個空間意象等等。在大的構成關系外，其他的問題可以逐級展開。這樣做設計的話，無論設計推進到哪個層面，只要這層基本關系存在，方案的核心關系就在，后續(xù)的推進過程中就可以不斷地吸收新的內容，哪怕有很多意想不到的內容也可能很容易地被吸收。所以從那以后，我開始理解了不糾結于某個具體要素進行設計的方法，也理解了如何從概念及構成層面去評判一個設計。

壓低的檐口調和了空間尺度 ?《建筑技藝》雜志（AT）

綜合了多要素的立面處理 ?王方戟

南側鳥瞰 ?《建筑技藝》雜志（AT）

謝謝王老師做了很多很好的補充和解釋。我覺得剛才所講的有一點很重要，那就是空間的結構，或者說構成是建筑秩序的確立，它們指向建筑的概念，表達了建筑的意義。而修辭無非是表意的具體手段，并將意義與現實世界溝通起來的途徑。這就好比是造句，事先要想好表達的意思才會開始寫句子，主謂賓這些關鍵的要素確定的是句子的意思，而采用排比句，還是反問句，這些具體的烘托技巧可以看作是修辭，它們不會改變句子的意思，但是有著清晰的或曖昧的表達方式。當然，造句時，我們還會用到語法，語法的正確決定了表意的正確與否。而且，不同的語言有著不同的語法。篠原一男的“分割”，就可以視作為是日本空間的語法，區(qū)別于西方建筑的“連結”。如果用“分割”來操作空間的話，自然就會帶有日本空間的特征。

郭屹民：

第二點，剛才潘暉提到的克雷茲等瑞士建筑師和篠原一男、坂本的關聯。我覺得，他們之間最為重要的聯系或者說共有的建筑觀，應該是基于人性的建筑學意識吧，一種建立在手工藝傳承之上的建筑與人的關系。并且，他們都或多或少地具有某種對既有觀念的批判態(tài)度。特別是篠原一男的“激突”，對于按部就班的瑞士傳統(tǒng)而言，顯然是帶有強烈沖擊的。相比較而言，我覺得坂本的曖昧和糾結，對于瑞士建筑師而言，就比較好理解，因為帶有更多的東方文化因素。

再者，我們今天在談論坂本一成的建筑時，都會用篠原一男作為參照來解讀。如果要問坂本老師他是否背離了篠原一男，我想結論肯定是否定的。坂本老師一定會覺得他是在以批判的方式，繼承著老師的思想。而這種批判的繼承，同樣也正發(fā)生在塚本由晴、長谷川豪、能作文德他們那一代人身上。繼承與超越，我想這是他們對下一代的共同愿望。時代在改變，沒有改變的照搬和全盤接受終究會被淘汰。

最后，關于坂本老師的這些做法是否適合國內的情況，我想說他試圖做一些在日本沒法做的事情，這是肯定的。但是否成功，或者是否具有借鑒的價值，答案還是等到東錢湖項目建成之時我們再一起來討論吧！

施工現場 ?《建筑技藝》雜志（AT）