楊天宏

人文學(xué)科自來以人為中心，藝術(shù)也不例外。貢布里希(E． H． Gombrich)就異常重視藝術(shù)家，他寫了一本題為《藝術(shù)的故事》的書,認(rèn)為“藝術(shù)的故事”實際上是“藝術(shù)家的故事”，他甚至聲言“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”(1)E. H. 貢布里?！端囆g(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第15頁。，因而他筆下的藝術(shù)史研究對象幾乎都是“有名”的。事實上，講述藝術(shù)及藝術(shù)家的“故事”，早已成為藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)。

有可能是在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，劉渟的《實證與尋根：教育部西北藝術(shù)文物考察(1940-1944)》(2)劉渟《實證與尋根：教育部西北藝術(shù)文物考察研究(1940-1944)》，中華書局2020年版。，不僅講述了藝術(shù)家王子云在20世紀(jì)40年代率領(lǐng)教育部西北藝術(shù)考察團在甘陜地區(qū)作藝術(shù)遺存考察的“故事”，而且很可能是有意識與貢布里希講述“有名”藝術(shù)家故事的學(xué)術(shù)取徑唱反調(diào)，深度發(fā)掘了此次考察區(qū)別于近代以來其他藝術(shù)考察的“無名藝術(shù)史”內(nèi)涵。

“無名藝術(shù)史”概念并非劉渟原創(chuàng)，它是從西方“藝術(shù)科學(xué)”創(chuàng)始人之一、瑞士著名美學(xué)家和藝術(shù)史家沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)那里借取而來，只是劉渟未追溯到概念源頭。

藝術(shù)史上最早表達這一概念思想內(nèi)涵的學(xué)者極有可能是維也納學(xué)派(Vienna School)代表人物李格爾(Alois Riegl)。從藝術(shù)史立場觀察，“有名”與“無名”之爭來源于藝術(shù)史研究的兩種方法論：第一種方法把藝術(shù)作品放在歷史與社會框架下，通過補充語境去理解其內(nèi)涵，將藝術(shù)家的姓氏、生平、興趣愛好、社會關(guān)系等都納入研究范疇，這就是所謂的“有名藝術(shù)史”；第二種方法乃“形式分析法”(formal analysis)，立足于藝術(shù)品本身，關(guān)注其大小尺寸、色彩線條、構(gòu)圖比例等無需考據(jù)就能直觀判斷的內(nèi)容。形式主義藝術(shù)史認(rèn)為，藝術(shù)品發(fā)展(如圖像的傳播和演變)有自身的能動性和獨立性，可獨立于歷史語境，不完全以創(chuàng)作者意志為轉(zhuǎn)移。李格爾曾以這種方法研究一些本來無人問津的工藝品，比如波斯地毯、古羅馬工藝品等。這些作品大多沒有著名的作者，甚至來源不明，唯一承載的“歷史信息”就是作品本身(3)阿洛伊斯·李格爾《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》，邵宏譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2016年版，第107-109、229-239頁。本文有關(guān)“無名藝術(shù)史”概念來源的部分學(xué)術(shù)信息，承巫鴻教授的博士弟子邵韻霏女士惠示，邵女士并提供了該學(xué)科領(lǐng)域的重要研究信息，謹(jǐn)致謝悃。。據(jù)此，李格爾提出了“藝術(shù)意志”(kunstwollen)這個重要概念(4)巴爾認(rèn)為，李格爾的“藝術(shù)意志”概念“使藝術(shù)科學(xué)成為了一種精神科學(xué)”。參見：赫爾曼·巴爾《表現(xiàn)主義》，徐菲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第56-61頁。。一定程度上，“藝術(shù)意志”與“藝術(shù)家意志”相對立，這種對立亦即“名”之有無的對立，因而“無名”、“有名”之爭，也可看成藝術(shù)史的兩大方法論之爭。很明顯，李格爾的思想已包含“無名藝術(shù)史”的概念要素。

沃爾夫林的貢獻在于直接作出了“無名藝術(shù)史”的概念表述。作為藝術(shù)史科學(xué)學(xué)派的代表，沃氏與此前被視為“主流”的美術(shù)史研究注重作者以便從創(chuàng)作主觀性立場理解作品不同，他把藝術(shù)家的個性差異融會在共性之中，歸納為抽象的概念，多少體現(xiàn)了格羅塞所說的從“個人形式”到“社會形式”的范式轉(zhuǎn)移(5)格羅塞《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館2019年，第7頁。。在研究文藝復(fù)興及巴洛克藝術(shù)時，他專注美術(shù)作品的風(fēng)格與形式分析，由于意識到藝術(shù)與社會的相互聯(lián)系并不像學(xué)者通常認(rèn)為的那樣密切，認(rèn)定藝術(shù)有其自身規(guī)律和特殊歷史，他試圖另辟蹊徑，構(gòu)筑一部“無名藝術(shù)史”。沃爾夫林指出，他在書中“所用的‘基本概念’源于想為美術(shù)史的特性建立一個更堅實的基礎(chǔ)：這里不是對價值作出判斷，而是要描述風(fēng)格特性。首先弄清每個案例所研究的是哪種圖像想象的形式，這對風(fēng)格史家會大有裨益”(6)海因里?！の譅柗蛄帧睹佬g(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2015年版，《第六版序言》第8頁。。

不難看出，李格爾和沃爾夫林所欲表達的，是對藝術(shù)自身形式與風(fēng)格的強調(diào)，體現(xiàn)了藝術(shù)本位的立場，這與20世紀(jì)以來學(xué)者在標(biāo)榜多學(xué)科融合語境下對作品社會價值與意義的探究大異其趣。在李格爾和沃爾夫林那里，不僅作為語境的“社會”被忽略，就連作者似乎也無關(guān)緊要，“無名藝術(shù)史”正因此得名(7)海因里希·沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，《中譯本札記》，第7頁附記。。

然而“無名藝術(shù)史”并非成熟的學(xué)術(shù)概念，強調(diào)作品形式與風(fēng)格分析，固然可以弱化甚至隱去作者之“名”，卻并不能準(zhǔn)確概括李格爾和沃爾夫林對藝術(shù)史書寫注重藝術(shù)本體的主張。從邏輯上講，內(nèi)涵表述不宜使用“負(fù)概念”(negative concept)，因為負(fù)概念以不具有與之對應(yīng)的正概念的內(nèi)涵作為自身內(nèi)涵，其外延乃正概念指陳對象之外的所有對象，失之寬泛。相對有具體名頭的藝術(shù)史，“無名藝術(shù)史”頗類負(fù)概念，用來表述研究者將關(guān)注重心從作者及其棲身的社會轉(zhuǎn)移到作品本身，并不貼切。或許正因為如此，李格爾并未直接用這一概念表述其思想，沃氏也只是在其著作的初版中提出這一概念，后來他自己也覺得欠妥，特于修訂版中將其剔除(8)海因里希·沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，《中譯本札記》，第7頁附記。。

這就產(chǎn)生了一個問題：既然沃爾夫林的概念表達并不精準(zhǔn)，作者在自己的著作中反復(fù)引用其“無名藝術(shù)史”概念，以至一定程度上已當(dāng)作自己著作的關(guān)鍵詞(keyword)，這一學(xué)術(shù)處置是否恰當(dāng)，是否有些引喻失義？

如果拘泥于未就“無名藝術(shù)史”做出自己的界定便沿用沃爾夫林的概念，很難說這一處置完全恰當(dāng)。我在初讀該書時，也曾就其概念問題產(chǎn)生疑慮。

為此，我曾與作者討論其筆下“無名藝術(shù)史”的定義。作者承認(rèn)，她未在自己書中就此概念做出明確定義是一技術(shù)疏漏，但在寫作中，觀念中的概念界定卻十分明晰。她表示，書中的“無名藝術(shù)史”并非對沃爾夫林概念的簡單借取，而是針對以書畫為主軸的中國傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)史提出的一個取徑不同的學(xué)術(shù)概念。之所以稱之為“無名藝術(shù)史”，系因其研究對象素為傳統(tǒng)藝術(shù)史忽略，鮮見于書畫史文獻記載，無作者可考或作者未進入傳統(tǒng)藝術(shù)家行列，屬非經(jīng)典、邊緣化的民間藝術(shù)。作者強調(diào)，“無名藝術(shù)史”與傳統(tǒng)藝術(shù)史的最大不同在于，前者不太考慮藝術(shù)家的個體審美與價值觀，后者所看重的恰恰正在于此。

從內(nèi)容上看，該書所涉及的“無名藝術(shù)”門類豐富，包括建筑、繪畫、雕刻、工藝美術(shù)在內(nèi)的十余類藝術(shù)“媒質(zhì)”(medium)。這不僅界定了“無名藝術(shù)史”的研究對象，而且通過對藝術(shù)品作“媒質(zhì)”分類，為民國時期“無名藝術(shù)史”研究搭建起基本的認(rèn)識框架。

可見作者并非人棄我取、原封不動地借取沃爾夫林表述得并不準(zhǔn)確的概念，而是根據(jù)自己的理解和研究之需，移花接木，對這一概念做了新的解讀。兩者的區(qū)別在于，沃氏系因強調(diào)藝術(shù)作品的形式與風(fēng)格而刻意隱去作者之名，將“有名”的東西“無名”化，是主觀認(rèn)知的結(jié)果；而作者則發(fā)現(xiàn)，在中國歷史上，很多用現(xiàn)代藝術(shù)眼光看來極具鑒賞價值的藝術(shù)作品，幾乎從來沒有納入藝術(shù)史的研究范疇，很少被認(rèn)為是藝術(shù)作品，客觀上就“無名”。她希望改變中國藝術(shù)史研究的現(xiàn)狀，故借取沃爾夫林的概念并賦予新的內(nèi)涵。

這一概念借取與近代以來藝術(shù)史研究的變化趨勢正相契合。人所共知，藝術(shù)史橫亙藝術(shù)學(xué)和歷史學(xué)之間，屬跨學(xué)科研究。所跨界的歷史學(xué)，近代以來，受西學(xué)影響，開始范式轉(zhuǎn)移。近代新史學(xué)一個重要特征就是研究范圍拓展，將過去帝王將相“家譜”式的歷史擴充為包括“匹夫匹婦”日常生活史在內(nèi)的豐富多元的歷史。藝術(shù)史研究明顯受到這一取向影響。巫鴻指出：美術(shù)史近二三十年來發(fā)展的最大特點，是它在研究對象、研究目的和研究角度各方面的迅速擴張，其結(jié)果是這個學(xué)科影響力的增長和對一般人文科學(xué)和社會科學(xué)的積極介入(9)巫鴻《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第56頁。。在此學(xué)術(shù)背境下，作者選取與他人不同的學(xué)術(shù)路線，以“無名藝術(shù)史”作為研究對象介入近代中國藝術(shù)史研究，與歷史學(xué)界近年來再度興起的新史學(xué)取向異曲同工。正是通過別出心裁而又孜孜不倦的學(xué)術(shù)努力，作者將被傳統(tǒng)藝術(shù)史排斥因而在美術(shù)史上“無名”的存在堂而皇之列為中國藝術(shù)史的書寫對象，拓展了中國藝術(shù)史研究的內(nèi)涵與生存空間。

不過，盡管作為一個學(xué)術(shù)概念大致能夠自洽，就具體研究對象而言，個別被作者視為“無名藝術(shù)”作品的存在，例如占據(jù)該書重要篇幅的古代壁畫、雕塑以及大量寺廟建筑，無論就作者姓氏與名氣，抑或就其在傳統(tǒng)美術(shù)史中的地位而言，要一概納入“無名藝術(shù)”范疇，恐怕都會發(fā)生困難。就作品署名而言，中國古代匠作有“物勒工名”的傳統(tǒng)(10)《禮記》有“物勒工名，以考其誠；功有不當(dāng)，必行其罪，以窮其情”的記載，其后“物勒工名“成為一種傳統(tǒng)。陳澔注《禮記》“月令第六”，上海古籍出版社2016年版，第204頁。，有些藝術(shù)遺存看似無名，實乃研究者暫時不知其作者姓氏，并非真正籍籍無名，因而要以“無名”來指代此類存在，未必恰當(dāng)。

每個人都有要求進步的愿望，每個學(xué)生都有豐富的潛能。作為老師的我們，一道贊許的目光，一縷善意的微笑，一句激勵的話語，往往使學(xué)生受益終生。老師及時關(guān)注和肯定，可以喚醒學(xué)生的自信和自尊。

至于將王子云的考察對象視作中國傳統(tǒng)藝術(shù)史中名不見經(jīng)傳的存在，亦需謹(jǐn)慎。從研究立場上講，說有容易說無難。由于儒學(xué)長期居于中國文化主流地位，中國傳統(tǒng)藝術(shù)史誠如作者所言系以(儒家)文人書畫為主要研究對象，但書畫史并非中國藝術(shù)史之全部。那些被視為“無名”的藝術(shù)作品鮮為“主流”書畫史記錄，不等于不被作為整體的中國藝術(shù)史所關(guān)注。在中國幾千年的歷史發(fā)展中，雖儒術(shù)獨尊，但以釋、道為代表的宗教文化與宗教藝術(shù)亦曾數(shù)度為朝野膜拜，地位崇高。逮及近代，隨著儒學(xué)傾頹，經(jīng)典淡出，佛學(xué)與佛教藝術(shù)一度興盛。在這樣的背景下，王子云團隊的考察對象果真從來沒有進入傳統(tǒng)藝術(shù)史家建構(gòu)的學(xué)術(shù)殿堂而始終只是下里巴人似的渺小存在么？我沒有也無力檢索全部藝術(shù)史著述，不能妄斷。但總感覺如果作者立言惟謹(jǐn)，竭其所能窮盡所有相關(guān)文獻，將有可能發(fā)現(xiàn)，即便在主流的傳統(tǒng)中國藝術(shù)史書寫中，諸如龍門石窟和中國西北地區(qū)大量寺廟建筑、雕塑(敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)較晚，姑且不論)，以及雖處于社會邊緣卻風(fēng)格獨具的民間藝術(shù)作品，也未必完全逸出研究者視野，或被束之高閣。

問題尚不止于此。前已述及，沃爾夫林提出“無名藝術(shù)史”概念的初衷，是要通過改變既有藝術(shù)史研究偏重作者的路線使其轉(zhuǎn)而注重藝術(shù)形式與風(fēng)格，雖概念表述有失精準(zhǔn)，但其堅守藝術(shù)本位的立場，在“新藝術(shù)史”興起，藝術(shù)史的研究空間無限拓展，研究者一定程度上已失卻藝術(shù)的學(xué)術(shù)身份認(rèn)同的當(dāng)時乃至今日，仍然具有價值和意義。畢竟藝術(shù)史的基本屬性是歷時性藝術(shù)，超越藝術(shù)本身去拓展其研究內(nèi)涵，離開藝術(shù)的語義去做藝術(shù)的“語境化研究”(11)巫鴻《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第9頁。，有可能將藝術(shù)史做得不地道，偏離藝術(shù)研究正軌。那么作者理解的“無名藝術(shù)史”在基本質(zhì)性上是否背離沃爾夫林的原始概念？

這涉及對藝術(shù)史研究“創(chuàng)新”的認(rèn)識。與科學(xué)評價遵循客觀性原則不同，以審美為特質(zhì)的藝術(shù)研究帶有極大的主觀性，很難說新的就比舊的好。有時對新東西的追求會形成無意識循環(huán)，走了一圈之后，又回到原點。藝術(shù)史研究方法的新陳代謝亦循此道。以取代沃爾夫林成為藝術(shù)史研究時尚的貢布里希的主張為例，在運用多學(xué)科方法極大拓展藝術(shù)史學(xué)科生存空間的同時，也不可避免帶來被其他學(xué)科同質(zhì)化(homogenization)或本身異化的問題，因而藝術(shù)史學(xué)界對貢氏致力于推動歐美藝術(shù)界從藝術(shù)視覺研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)文化研究的反思一直未曾中斷。就連貢布里希本人，也多少意識到藝術(shù)史家在研究藝術(shù)史時離卻藝術(shù)本體是一種偏頗。(12)E. H. 貢布里?！端囆g(shù)與科學(xué)——貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社1998年版，第164頁。

在對藝術(shù)史“語境化研究”進行反思的學(xué)術(shù)背境下，回歸沃爾夫林強調(diào)的藝術(shù)本位，注重作品藝術(shù)形式與風(fēng)格的分析或者正是亡羊歧路困境中可供藝術(shù)史學(xué)者選擇的路徑之一。

作為新生代學(xué)者，作者在此問題上有自己的立場。該書緒論開宗明義指出：中國藝術(shù)史究竟應(yīng)該是研究“藝術(shù)的歷史”抑或研究“歷史中的藝術(shù)”，二者的區(qū)別主要是關(guān)注重心不同。前者強調(diào)在藝術(shù)范疇內(nèi)去探討藝術(shù)的歷史規(guī)律與發(fā)展軌跡，后者看重在歷史語境下去關(guān)注藝術(shù)與他者(如藝術(shù)與宗教、藝術(shù)與經(jīng)濟、藝術(shù)與政治、藝術(shù)與社會以及藝術(shù)與民族性、區(qū)域文化傳播等歷史情境)的關(guān)系。易言之，前者偏向傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)涵研究，后者偏向更具開放格局的外延發(fā)掘。前者在既有研究中常被寫成以年代為主軸、以藝術(shù)本身為對象的歷時性藝術(shù)史，后者更多展現(xiàn)出具有歷史情境的空間性藝術(shù)史面貌。由于后者注重藝術(shù)史與其他人文學(xué)科互動交融，促使中國藝術(shù)史學(xué)在理論與方法層面尋找突破。這正是當(dāng)下中國藝術(shù)史學(xué)越來越適應(yīng)在綜合性高校發(fā)展的原因，也適應(yīng)了全球史語境下中國藝術(shù)史與世界藝術(shù)史研究話語互涉共融的趨勢(13)劉渟《實證與尋根：教育部西北藝術(shù)文物考察研究(1940-1944)》，《緒論》第1-2頁。。不難看出，對藝術(shù)史作“更具開放格局的外延拓展”，是作者的基本選擇和自我學(xué)術(shù)定位。

這一定位，解釋了作者將其研究重心放在她所詮釋的“無名藝術(shù)史”范疇的原因。但以我的理解，“歷史中的藝術(shù)”致力于藝術(shù)語境以及藝術(shù)關(guān)聯(lián)因素的發(fā)掘，雖可拓展并豐富藝術(shù)史研究的內(nèi)涵，使藝術(shù)史研究的社會價值得到更充分的體現(xiàn)，卻多少有些脫離藝術(shù)本身，使藝術(shù)史研究異化，呈現(xiàn)出越來越不藝術(shù)的面貌，因而對作品藝術(shù)性的發(fā)掘才是藝術(shù)史研究之本。事實上，真正對藝術(shù)史有認(rèn)知的學(xué)者，鮮有不認(rèn)同這一點的。

所幸作者并未“忘本”。有可能是美術(shù)科班出身、受過美術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)格訓(xùn)練的緣故，作者在寫作中，雖然也趨時髦玩花樣，追蹤國際藝術(shù)史研究前沿成果和發(fā)展趨勢，將人類學(xué)、考古學(xué)方法引入，并千方百計將研究領(lǐng)域拓展到社會邊緣人群及其作品，努力發(fā)掘其社會意義，卻并未將“藝術(shù)的歷史”棄若敝屣，而是游走在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間”,實際走上一條藝術(shù)史研究的折中路線。盡管這未必是作者主觀認(rèn)知使然，顯得有些無意識，亦影響到作者對藝術(shù)本體的探究，使之未能在純藝術(shù)道路上走得更遠(yuǎn)，留下幾許遺憾。但對作者而言，路線折中十分重要。正是這種路線上的雙跨，使其借用并賦予新內(nèi)涵的“無名藝術(shù)史”概念，一定程度上回歸沃爾夫林最初提出“無名藝術(shù)史”概念的本義，即忽略作者個體，注重藝術(shù)的形式與風(fēng)格，避免了人文學(xué)者多有忌諱的學(xué)術(shù)概念引喻失義。

不僅如此，路線的折中還為作者藝術(shù)理解潛力的發(fā)揮創(chuàng)造了條件?？v觀全書，盡管因為趨新，時見旁逸斜出，對藝術(shù)家藝術(shù)表現(xiàn)手法的關(guān)注，以及對作品藝術(shù)形式與風(fēng)格的分析刻畫則始終是著力最多，最能體現(xiàn)作者藝術(shù)素養(yǎng)也最出彩的內(nèi)容，其精彩處并未因假借“無名藝術(shù)史”之名拓展研究領(lǐng)域產(chǎn)生的別樣光彩所掩蓋。

以王子云對敦煌石窟藝術(shù)的考察為例。作者敏銳地意識到，“關(guān)于石窟藝術(shù)研究，王子云是以藝術(shù)本體闡釋與藝術(shù)背景考證兩條路徑為研究線索。從藝術(shù)本體闡釋路徑出發(fā)，王子云依據(jù)每窟雕塑與壁畫的題材、技法、造型風(fēng)格等進行藝術(shù)本體語言的分析和品評，同時結(jié)合窟形進行年代判定。他將年代的界限大體分為魏、唐及五代以后，重點分析魏、唐兩代的(藝術(shù))風(fēng)格特色?！?15)劉渟《實證與尋根：教育部西北藝術(shù)文物考察研究(1940-1944)》，第154頁。這一認(rèn)知，明確了作者研究中的技術(shù)路線。

在此基礎(chǔ)上，作者對王子云在藝術(shù)考古中對文物藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)掘做了描述，認(rèn)為王子云的藝術(shù)考古成就集中體現(xiàn)在對霍去病墓前石雕群藝術(shù)價值的分析上。作者之所以高度重視霍去病墓石刻，是因為在她看來，其中的“馬踏匈奴”石雕群既是漢代大型紀(jì)念性雕刻的代表作，也是中國古代陵墓雕刻藝術(shù)中之卓越典范。

滕固在20世紀(jì)30年代中期曾發(fā)表《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》一文，稱該石刻藝術(shù)“在簡略渾樸中存有不可抵抗的一種郁勃的力量”，“其雕刻的特質(zhì)充滿著強烈的意志，而其形式粗礪無華，為素樸的寫實”(16)沈?qū)幘帯峨趟囆g(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社2003年版，第279頁。，流露出對動態(tài)藝術(shù)風(fēng)格的稱許。至于諸多石馬中哪一尊藝術(shù)價值更高，滕固沒有特意闡釋，而是把精力放在石雕內(nèi)容的描述和風(fēng)格來源等問題上。

作者發(fā)現(xiàn)，與滕固不同，王子云在考察該石雕群時特別關(guān)注到相對靜態(tài)的“臥馬”。作者轉(zhuǎn)引王子云的話說：“(臥馬)不類躍馬那樣過多的利用原石，而是進行較細(xì)的加工，只有在馬的臀部可以看出是利用了原石塊的斷面?！瓕τ隈R的頭部也是特別加工,可見古代雕刻匠師對于傳神寫照的創(chuàng)作原則是特別注意的?！?17)參見：王子云《從長安到雅典——中外美術(shù)考古游記》上冊，岳麓書社2005年版，第27頁。其夫人何正璜也說：“以藝術(shù)觀點而論，此馬當(dāng)為全體中之最優(yōu)好者，作風(fēng)渾厚樸實，技巧生動熟練，氣魄雄偉，意趣復(fù)活潑，足稱寄寓漢代精神之代表作品?！?18)何正璜《茂陵夜話》，山西歷史博物館編《何正璜文集》，陜西人民出版社2006年版，第36頁。作者認(rèn)為，王、何的論述系出自雕塑藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格分析，而非來自考古學(xué)的價值判定，帶有明顯的藝術(shù)審美意味。

為突出王子云的研究注重藝術(shù)性的特點，作者特意以濃墨重彩，渲染王氏對“臥馬”與“躍馬”的藝術(shù)風(fēng)格比較：“躍馬”和“臥馬”是動、靜兩種不同的馬的形象表現(xiàn)。前者利用一塊原石把頭部的跳動神態(tài)加以重點刻畫，軀體其他部分因正當(dāng)躍動，僅勾勒其四肢輪廓示意，便將馬的野性如實雕出。后者則是運用相對寫實的手法，雕為一匹臥地欲起、靜中有動的形象。因為馬的習(xí)性靜臥者絕少，偶然臥地也立即曲腿欲起。雕塑臥馬首先是使馬的前腿微屈，表現(xiàn)其躍躍欲起的姿態(tài)，并使馬頭向右偏斜，以助長欲起的動勢，顯示出由靜而動的瞬間形象。在雕刻手法上，也不似躍馬那樣過多利用原石，而是進行細(xì)致加工，唯有馬的臀部利用了原石塊斷面。那大而平的原石面，恰足以表現(xiàn)出肥壯的馬的堅實肌體，馬的頭部也是特別加工，由此可見當(dāng)時雕工重視傳神寫照的創(chuàng)作原則。(19)王子云《從長安到雅典——中外美術(shù)考古游記》上冊，第27-28頁。通過對王子云考察中動、靜兩尊石雕馬匹的細(xì)致比較，作者重視藝術(shù)風(fēng)格的研究特征，表現(xiàn)得淋漓盡致。

不寧唯是，在該書中，讀者還可以讀到其他藝術(shù)史作品中較少見到的對文物考察的“藝術(shù)質(zhì)量”(artistic quality)分析。藝術(shù)史家巫鴻一直異常重視這種帶有藝術(shù)品鑒性質(zhì)的分析，認(rèn)為使“意見作品”成為經(jīng)典的原因在于它的藝術(shù)性，并對“美術(shù)研究中‘藝術(shù)性’這個概念對確定一個作品在歷史上的地位似乎變得越來越不重要”(20)巫鴻《美術(shù)史十議》，第91-92頁。的現(xiàn)狀提出批評。

雖然不一定是在響應(yīng)巫鴻，該書作者的認(rèn)知卻與巫先生對“藝術(shù)質(zhì)量”的關(guān)注暗合。學(xué)者皆知，藝術(shù)質(zhì)量取決于藝術(shù)作品的個性特征塑造。為分析王子云西北藝術(shù)考察的“藝術(shù)質(zhì)量”，作者在介紹王子云對躍、臥兩種馬的雕塑所作藝術(shù)風(fēng)格比較的基礎(chǔ)上，深入堂奧，細(xì)致解析了王子云筆下“臥馬”的幾個藝術(shù)特征，即寫實、動勢、瞬間形象、傳神寫照、體積感、概括的表現(xiàn)手法。作者指出，這些詞匯均系藝術(shù)家從創(chuàng)作角度對雕塑作品的創(chuàng)作手法分析，能看到“臥馬”“靜中有動”的瞬間動勢表達，能以“傳神寫照”的古典繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)來審視該石雕的技術(shù)水平，能歸納出“臥馬”表現(xiàn)手法中所包含的“概括性”與“體積感”，這都體現(xiàn)了王子云對“臥馬”藝術(shù)性的高度認(rèn)可。作者認(rèn)為，這種基于藝術(shù)及技術(shù)的分析在民國學(xué)界殊為罕見，因為當(dāng)時學(xué)者普遍更看重“立馬”的視覺沖擊及其蘊含的“馬踏匈奴”政治意義。何正璜提出“臥馬”才是整個石雕群中藝術(shù)品質(zhì)“最優(yōu)者”的觀點，是基于王子云的藝術(shù)創(chuàng)作技法分析。這也是藝術(shù)家第一次為“臥馬”的藝術(shù)價值正名，充分體現(xiàn)出考察團的審美情趣和對“藝術(shù)質(zhì)量”的關(guān)注。

近年來，受“新史學(xué)”不斷拓展研究門類影響，“專門史”不“專門”已成普遍現(xiàn)象。表現(xiàn)在藝術(shù)史研究中，一個明顯的傾向為藝術(shù)史被做得不藝術(shù)。人們可以從海量生產(chǎn)出的藝術(shù)史著作中看到社會、文化、作者生平甚至作者的思想情感，卻看不到對作品的藝術(shù)分析。這種畸形狀況，不應(yīng)該出現(xiàn)在今日作為“專門史”之一的藝術(shù)史學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的探索中。該書作者在追求學(xué)術(shù)“現(xiàn)代性”的同時不棄傳統(tǒng)，至少能用一條腿站在藝術(shù)本位立場，注重藝術(shù)風(fēng)格與形式分析，強調(diào)藝術(shù)質(zhì)量，在具體研究中能沿著王子云的研究路線研究王子云，返其初心，用文化人類學(xué)“田野調(diào)查”手段和“移情”的方法認(rèn)知王子云及西北藝術(shù)考察的歷史，故能見其真，言其美，顯示出藝術(shù)專業(yè)有別于其他學(xué)科的“專門”性，著實難能可貴。

此外，藝術(shù)史研究須對藝術(shù)作動態(tài)考量，要把握其變化。本文開篇提到貢布里希對藝術(shù)史的界定，認(rèn)為藝術(shù)史是在講述“藝術(shù)家的故事”，這里且作一點補充：在貢布里?？磥?，由于藝術(shù)制作不斷變化，因而藝術(shù)史永遠(yuǎn)都是在講述一個“沒有結(jié)尾的故事”。貢氏認(rèn)為，18至19世紀(jì)是中世紀(jì)以來“藝術(shù)傳統(tǒng)中斷”的時期，19世紀(jì)前期至中后期是“持久的革命”時期，19世紀(jì)晚期是“尋求新標(biāo)準(zhǔn)”的時期，20世紀(jì)前半葉是“實驗性美術(shù)”的時期。貢布里希講述的藝術(shù)史的故事并沒有終止在20世紀(jì)前半葉，之后世界藝術(shù)史發(fā)展經(jīng)歷了“現(xiàn)代主義”的洗禮，潮流再度轉(zhuǎn)向。(21)E. H. 貢布里希《藝術(shù)的故事》，第599、475、499、535、557、618頁及《導(dǎo)論》第15頁。

藝術(shù)本身的轉(zhuǎn)向勢必導(dǎo)致美術(shù)史研究的變化。王子云率團考察西北藝術(shù)之時，正當(dāng)世界藝術(shù)發(fā)展進入“實驗性美術(shù)”階段。很多時髦的藝術(shù)概念尚處于試驗待證狀況。例如，這一時期被諸多學(xué)人追捧變得異常時髦的藝術(shù)作品研究中的“功能主義”，將作品的目的性追求放在首位，而將藝術(shù)之美置之度外。這一主義旨在在反對19世紀(jì)藝術(shù)觀念中無用乏味的裝飾，雖有其合理性，卻也失之偏激(22)E. H. 貢布里?！端囆g(shù)的故事》，第560-561頁。。而為該書引喻的“無名藝術(shù)史”概念，盡管作者注入自己的詮釋，也只能算作一種“實驗”，概念的內(nèi)涵與外延均有待完善。不知作者對此有無明確的學(xué)術(shù)認(rèn)知？若有，又將如何完善這一概念在自己研究中的運用？

盡管留有疑問，作為階段性成果，作者已大致完整講述了王子云西北藝術(shù)考察的“故事”。只是就該書基本概念指稱的“無名藝術(shù)史”研究而言，即便是涉及王子云的部分，亦屬剛剛起步，而王氏考察范圍之外諸多“無名藝術(shù)史”的研究，尚待推出續(xù)篇。所以作者完成此書后，又馬不停蹄展開新的探索，以其既有研究為依托，申請到一個專題研究王子云與無名藝術(shù)史的國家課題。這就讓讀者在感嘆一個年輕學(xué)者居然能講述出內(nèi)涵如此豐富的藝術(shù)史故事的同時，對作者超越自我，講述更加精彩的“藝術(shù)家的故事”，有了新的期待。