土地、夢(mèng)與鄉(xiāng)村的兩種景觀
——論《陌上》的鄉(xiāng)土?xí)鴮?/h1>
2021-02-13 05:14:26李保森
石家莊學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年2期
李保森
（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072）
《陌上》是作家付秀瑩的第一部長篇小說，講述了華北平原上一個(gè)叫做“芳村”的村莊故事。在此之前，“芳村”曾多次出現(xiàn)在付秀瑩的作品中①如《愛情到處流傳》（《紅豆》2009年第10期）、《舊院》（《十月》2010年第1期）、《六月半》（《人民文學(xué)》2010年第12期）、《錦繡年代》（《天涯》2011年第1期）、《秋風(fēng)引》（《江南》2012年第1期）、《笑忘書》（《十月》2012年第2期）、《有時(shí)歲月徒有虛名》（《光明日?qǐng)?bào)》2012年2月10日）、《小年過》（《芳草》2013年第5期）、《找小瑞》（《芳草》2015年第6期）等。其中，《小年過》正是《陌上》的第一章《翠臺(tái)打了個(gè)寒噤》，《找小瑞》則是《陌上》的第二十四章。。這些文本足夠使“芳村”成為付秀瑩的個(gè)人標(biāo)識(shí)，正如歇馬山莊之于孫惠芬、東壩之于魯敏、罕村之于尹學(xué)蕓。
在以往的“芳村”中，付秀瑩主要表現(xiàn)出兩種情感傾向：一是對(duì)往事的深情懷舊，一是對(duì)現(xiàn)實(shí)冷峻而不失溫暖的注目。在《陌上》中，付秀瑩用后一種筆墨對(duì)當(dāng)下的中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀照和呈現(xiàn)，尤其是鄉(xiāng)村的精神狀況。若按照當(dāng)代文學(xué)中形成的“村莊里的中國”②這有大量的文本作為支撐，如趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、賈平凹的《秦腔》、孫惠芬的《上塘?xí)?、劉慶邦的《我們的村莊》、梁鴻的《中國在梁莊》等。這一文化邏輯，“我們講述中國鄉(xiāng)村的故事就是在講述中國的故事，只有中國鄉(xiāng)村故事才是最為深刻豐富的‘中國故事’”[1]，可以說，付秀瑩的《陌上》對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)下的中國有著重要的作用，這也恰恰是作者本人的寫作寄寓：“芳村那些人，那些男男女女的隱秘心事，也是鄉(xiāng)土中國在大時(shí)代里的隱秘心事?！盵2]提及學(xué)者王宇對(duì)新世紀(jì)女性作家鄉(xiāng)土敘事的學(xué)理觀察和發(fā)現(xiàn)：“新世紀(jì)女性鄉(xiāng)土敘事一方面將性別意識(shí)帶入一向由男性主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事領(lǐng)域，呈現(xiàn)被遮蔽、被修改的女性鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，提示鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)；另一方面，它又將鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)帶入女性文學(xué)中，提示女性經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)，從而構(gòu)成與20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)和女性文學(xué)傳統(tǒng)的雙向?qū)υ挕盵3]，則可以發(fā)現(xiàn)《陌上》在女性鄉(xiāng)土敘事潮流中的積極意義。此外，從作家代際之間的創(chuàng)作差異出發(fā)，批評(píng)家孟繁華有過如此表述：“當(dāng)下文學(xué)正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，不僅僅是空間或區(qū)域、場(chǎng)景和人物的變化，它更是一種價(jià)值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對(duì)這一變化的表達(dá)或處理是由‘60后’、‘70后’作家實(shí)現(xiàn)的?！?0后’作家還會(huì)用創(chuàng)作證明自己的價(jià)值，但是，當(dāng)他們的創(chuàng)作不再與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和精神狀況建立關(guān)系時(shí)，終結(jié)他們構(gòu)建的隱性意識(shí)形態(tài)是完全有理由和必要的”[4]，而付秀瑩正是“70后”作家中的一員。這幾個(gè)理論坐標(biāo)和因素，使《陌上》具有不容忽視的價(jià)值。
那么，《陌上》究竟描摹了怎樣的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，“芳村”的精神狀況是什么樣的，作者的女性經(jīng)驗(yàn)和視角如何參與和影響了對(duì)“芳村”的塑型，《陌上》又在多大程度上實(shí)現(xiàn)了書寫中國故事和中國經(jīng)驗(yàn)的重任呢？
一、文學(xué)意象“陌上”與“有意味的形式”
以“陌上”為這部小說命名，可能是付秀瑩有意征用這個(gè)語詞背后的文化資源，凸顯鄉(xiāng)村的田園特性，召喚久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村記憶，表達(dá)懷舊、感傷的情感。
“陌上”①在古代社會(huì)，南北走向的田間小路被稱為“阡”，東西走向的田間小路則被稱作“陌”。指的是田間，是文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象。在早期，“陌上”主要作為空間載體在詩歌中出現(xiàn)，先后有漢樂府的《陌上桑》，曹氏父子、李白等人的同名詩作。及至吳越王錢镠在給夫人的一封信中寫道“陌上花開，可緩緩歸矣”，表達(dá)他對(duì)歸寧的夫人的思念，寓情于景、言辭懇切、情感充沛，“這里有對(duì)美的贊嘆，還有在急景流年中心靈敏感的悸動(dòng)，面對(duì)良辰美景、如美花眷而發(fā)自內(nèi)心的憐愛”[5]。這句話受到了人們的稱許，在后世廣泛流傳，成為一段被人艷羨的愛情佳話、一個(gè)被多面解釋和借用的歷史典故，其中的“陌上花”也對(duì)“陌上”進(jìn)行了擴(kuò)展，開始成為一個(gè)文學(xué)意象、一個(gè)詞牌。
宋代大文豪蘇軾路過吳地，聽到了當(dāng)?shù)孛窀琛赌吧匣ā?，?jù)此創(chuàng)作了三首題為《陌上花》的絕句，以俗入詩、化俗為雅，提升了“陌上花”的文學(xué)品質(zhì)。蘇軾的學(xué)生晁補(bǔ)之作八首《陌上花》，也是圍繞這個(gè)故事展開，反復(fù)鋪陳和渲染了王妃既思君又戀鄉(xiāng)的矛盾心情。
在宋人王庭珪、謝翱，金代趙秉文，元代方回等人的創(chuàng)作中，他們有意借花詠史，給“陌上花”賦予了新的意義，增添了懷舊感傷的情感指向。在《題羅疇老家明妃辭漢圖》中，王珪庭取材于漢代明妃王昭君出塞的歷史故事，借助“陌上花”，以樂景寫哀情，在情感基調(diào)上已與前述有著顯著不同。元代的張翥的《陌上花·有懷》中雖未出現(xiàn)“陌上”一詞，但以內(nèi)容和情感上的懷舊演繹了“陌上花”詞牌的文化風(fēng)格和情感脈絡(luò)。明代的唐文鳳、石珝等也在詩詞中借助“陌上花”表達(dá)情感上的哀傷。
時(shí)至今日，“陌上花”依舊活躍在大眾文化的視野里。2012年，胡星導(dǎo)演的微電影《陌上花開》上映，該片講述了1930年代苗族兒女一段凄美感人的情感故事；2017年，由張艾嘉導(dǎo)演的電影《相愛相親》上映，電影主題曲是《陌上花開》②這首歌由林珺帆作詞、黃韻玲作曲、譚維維演唱。。歌曲以女性視角講述了在期待中等待、在等待中徘徊的愛情心路，情緒低緩，傳達(dá)出一種又無奈又達(dá)觀的矛盾心情。
通過上述簡單的梳理發(fā)現(xiàn)，經(jīng)由歷代文人和藝術(shù)作品的渲染，“陌上”從一個(gè)指示地理空間的名詞，借助“陌上花”的意義，增值而伸展為一個(gè)有著特定文化意味和情感指向的文學(xué)意象，使“陌上”在指向清新明麗的田園風(fēng)格之外又添了一層對(duì)歲月逝去的感傷氣息。聯(lián)系當(dāng)下鄉(xiāng)村的實(shí)況，《陌上》對(duì)“陌上”的借用是適宜的。
付秀瑩的《陌上》可謂是文學(xué)意象“陌上”開出的新花。但僅僅從符號(hào)的借鑒和象征來對(duì)《陌上》的淵源有自作出說明，顯然是不夠的。對(duì)于這朵新花是如何綻放的、又是怎么樣的考察，具有更為重要的現(xiàn)實(shí)意味。這首先要從《陌上》的呈現(xiàn)方式談起。
在結(jié)構(gòu)安排和敘事策略上，《陌上》采用了“互見法”這一中國古典小說敘事傳統(tǒng)。這一敘事方法是司馬遷在《史記》中的創(chuàng)造性運(yùn)用，又被稱作“旁見側(cè)出法”，指在一個(gè)人物傳記中著重表現(xiàn)該人物的主要特征，而他的其他特征則在其他人的傳記中顯示。這種敘事策略便于寫作者選擇、安排材料，突出重點(diǎn)，塑造人物形象，接近于典型化手段。靳德俊對(duì)此總結(jié)為：“一事所系數(shù)人，一人有關(guān)數(shù)事，若為詳載，則繁復(fù)不堪，詳此略彼，詳彼略此，則互文相足尚焉?！盵6]14面對(duì)龐雜的寫作內(nèi)容，這種處理方式具有化繁為簡、眉清目晰的作用?！赌吧稀芬彩且匀宋镒鳛樾≌f的組織方式，每一章節(jié)都以一個(gè)特定人物為中心，著重講述該人物的日常生活、大事小情和周邊交往，以具象化的方式展示該人物的性格性情和鄉(xiāng)村生活狀況。《陌上》的各章節(jié)獨(dú)立成篇，取消了時(shí)間在小說敘述中的隱性線索功能，前后沒有因果邏輯關(guān)聯(lián)，章節(jié)的順序可以調(diào)整，數(shù)量上可以進(jìn)行加減增刪，這時(shí)的小說文本呈現(xiàn)為開放狀態(tài)。但它們彼此又有交叉、重合的部分，使小說成為一個(gè)有機(jī)的整體，并將“芳村”落實(shí)為最終的主人公，成為書寫的主要對(duì)象。而這也是新世紀(jì)以來鄉(xiāng)土?xí)鴮懙某Ｒ妼懛?，即“寫的不再是一個(gè)或幾個(gè)人物，而是寫了一個(gè)村莊、一個(gè)文化群落、一種生存狀態(tài)”[7]。
這一結(jié)構(gòu)方式，使這部長篇小說中的內(nèi)容呈現(xiàn)方式具有段落化、碎片化的特點(diǎn)。這并非是對(duì)寫作對(duì)象的有意割裂和強(qiáng)行處理，而是與寫作對(duì)象的契合。按照“有意味的形式”這一觀點(diǎn)來看，這種形式恰恰反映和說明了當(dāng)下鄉(xiāng)村的時(shí)代特征。在整個(gè)社會(huì)去政治化的語境中，鄉(xiāng)村同樣也在經(jīng)歷個(gè)人化、私密化、日?；霓D(zhuǎn)變過程。今日的鄉(xiāng)村和民眾已然難以如某個(gè)歷史時(shí)期那樣，可以輕易地實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的動(dòng)員和組織。他們?cè)谧匀粫r(shí)間的流淌中經(jīng)歷著生活的紛繁復(fù)雜，體驗(yàn)著生命的悲歡離合。就這點(diǎn)而言，《陌上》找到了進(jìn)入當(dāng)下“鄉(xiāng)村”的恰當(dāng)方式，“不理解新的觀察形式，也就無法正確理解借助這一形式在生活中所初次看到和發(fā)現(xiàn)的東西。如果能正確地理解藝術(shù)形式，那它不該是為已經(jīng)找到的現(xiàn)成內(nèi)容作包裝，而是應(yīng)能幫助人們首次發(fā)現(xiàn)和看到特定的內(nèi)容”[8]58。
當(dāng)然，這一敘事方法也有其自身的不足，不能像線性敘事那樣呈現(xiàn)一個(gè)頭尾完整、線索明晰的故事，完成主題建構(gòu)和意圖傳達(dá)，甚至還可能因?yàn)閷懽髡叩鸟R虎和大意造成前后不一、互相矛盾的現(xiàn)象①如《陌上》第25頁提到翠臺(tái)的女兒二妞時(shí)說“有什么要緊的工作，非要熬到年根兒底下呢？”而在第57頁卻又寫到“二妞年紀(jì)還小，又念著書”；第140頁中提及和瓶子媳婦好上的鄉(xiāng)政府秘書是劉銀栓，而在第355頁中，卻被寫作耿秘書；第204頁中，臭菊的兒子小見，而在第223頁中，寫成了海亮；等等。，這就要求寫作者務(wù)必做到總覽全局、瞻前顧后。
在話語方式上，抒情話語在小說中顯然占據(jù)主導(dǎo)性位置，“抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它具有象征性表現(xiàn)情感的功能，通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程”[9]286，使得這部小說具有濃厚的散文化風(fēng)格。小說的散文化，是中國現(xiàn)代小說發(fā)展過程中出現(xiàn)的重要審美創(chuàng)造②這方面的代表作品有：廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《受戒》《大淖記事》《陳小手》、林斤瀾的《矮板凳風(fēng)情》、張潔的《從森林里來的孩子》、賈平凹的《商州初錄》等。。這種藝術(shù)風(fēng)格弱化了小說的情節(jié)成分，少有戲劇性沖突，營造了自然、和諧的敘事氛圍，保證了敘述人的自由跳躍。在《陌上》中，作者以嫻熟的筆墨進(jìn)行了大量的景色描寫，月亮、星星、花草樹木果蔬、莊稼等自然意象也即傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意象更是高頻率地出現(xiàn)。這些描寫不僅創(chuàng)設(shè)了鄉(xiāng)村特有的靜謐、安寧的氛圍即小說的氛圍，展示了鄉(xiāng)村本該有的濃厚詩意，也稀釋了小說中的情節(jié)敘述，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)靜結(jié)合、以靜制動(dòng)的美學(xué)效果，使抒情成為小說的主導(dǎo)性風(fēng)格。同時(shí)，我們還應(yīng)注意到，在每一章前，作者有意放置了流露個(gè)人情緒、傳達(dá)個(gè)人所思的小詩，雖只有幾行，但與正文恰可構(gòu)成互文關(guān)系。
此外，小說在對(duì)鄉(xiāng)村小食、人物衣飾等若干細(xì)節(jié)上灑下的濃墨，尤其可見作者的藝術(shù)技巧和良苦用心。對(duì)這些鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)的鋪排和渲染，顯示著女性作者在深入生活內(nèi)部肌理時(shí)特有的敏感、細(xì)膩。
二、土地與鄉(xiāng)村的自然社會(huì)景觀
土地是鄉(xiāng)村的物質(zhì)性根基，是民眾賴以生存的主要資源，更是中國傳統(tǒng)社會(huì)中的重要文化符碼，“即使在中國人的較為單純的感知中，它（引者注：指大地）往往也同時(shí)是空間化的時(shí)間，物態(tài)化的歷史，凝結(jié)為巨大板塊的‘文化’，甚至儼若可供觸摸的民族肌體；文學(xué)藝術(shù)更普遍地以之為對(duì)象化了的人類自我”[10]4。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，鄉(xiāng)村原先那種相對(duì)靜止的文化格局被打破，屢次被卷入時(shí)代的主潮之中，土地的面目開始不斷地遭到改寫，這與其在鄉(xiāng)村生活中的支配性力量有關(guān)，“在很大程度上，土地是鄉(xiāng)村生活和社會(huì)關(guān)系環(huán)繞的軸心”[11]。曾幾何時(shí)，擁有土地是一代代農(nóng)民的夢(mèng)想，構(gòu)成了推動(dòng)歷史前進(jìn)的重要?jiǎng)恿湍繕?biāo)。梁斌的《紅旗譜》講述了幾個(gè)家族之間為爭奪土地而展開殊死搏斗的故事。地主階級(jí)和貧農(nóng)階級(jí)之間的斗爭，預(yù)示了鄉(xiāng)村革命之火的燃燒和蔓延。在1950年代前后的土改小說中，如趙樹理的《李有才板話》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等，人們?yōu)榱双@得土地展開了艱難的反抗和斗爭，在中國共產(chǎn)黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，最終獲取了勝利，開啟了新的歷史紀(jì)元；在合作化小說中，如趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》等，互助組、生產(chǎn)隊(duì)等組織相繼出現(xiàn)，人們?cè)谛碌纳a(chǎn)關(guān)系中熱火朝天地勞作著，展現(xiàn)出繁忙的景象，顯示出此時(shí)鄉(xiāng)村的蓬勃生機(jī)。當(dāng)然，這種生機(jī)也埋伏著危機(jī)，但此中人們的真誠至少不應(yīng)該被嘲笑；在新時(shí)期小說中，如何士光的《種谷的老人》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等，深情謳歌了民眾對(duì)土地的熱愛、對(duì)勞作的投入。但是，1990年代以來尤其是新世紀(jì)后，越來越多的人開始決意離開土地，紛紛進(jìn)城打工，造成了土地的荒蕪和村莊的空心化。
還有一些村莊雖然并沒有空心化，但已經(jīng)不是留存在許多人記憶中的村莊形態(tài)，也不再是中國古典詩歌中的那個(gè)樣子，而是生出了新的時(shí)代景觀——“景觀是一個(gè)由人創(chuàng)造或改造的空間的綜合體，是人類存在的基礎(chǔ)和背景?！凇坝^’一詞的現(xiàn)代用法中，景觀不僅強(qiáng)調(diào)了我們的存在和個(gè)性，還揭示了我們的歷史”[12]18。這些景觀在推動(dòng)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性進(jìn)程時(shí)，也使鄉(xiāng)村的面目日漸模糊。
《陌上》在對(duì)芳村的環(huán)境進(jìn)行介紹時(shí)寫道：“村北這一帶，如今是芳村的開發(fā)區(qū)。皮革加工廠，皮具廠，養(yǎng)雞場(chǎng)，養(yǎng)豬場(chǎng)，有大的，有小的，大大小小，都在這一片。早先其實(shí)都是田地。如今，田地都變成了一片片廠房?！盵13]72這其中正“揭示了我們的歷史”。
從田地到廠房的變遷，是鄉(xiāng)村遭遇城市化、工業(yè)化大潮的結(jié)果，導(dǎo)致了農(nóng)民置身其中的環(huán)境發(fā)生變化。這種變化不僅是土地使用方式的變化，同時(shí)還引發(fā)了生活方式、價(jià)值觀念、情感傾向等多個(gè)方面的變化。這也意味著，原來體現(xiàn)人和自然緊密關(guān)聯(lián)的媒介之物——土地，開始在新的層面體現(xiàn)它的價(jià)值，并由此伸展出新的社會(huì)關(guān)系。土地的自然性和社會(huì)性在這里完成了接替，并開始“制造”新的鄉(xiāng)村社會(huì)景觀。
由于這種變化，鄉(xiāng)村民眾的生活內(nèi)容和方式也隨之相應(yīng)地調(diào)整：從之前的整日在農(nóng)田辛勤勞作變?yōu)槿缃竦陌磿r(shí)上下班，越來越像職業(yè)工人。眾所周知，“傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，土地是農(nóng)民生產(chǎn)、生活的核心，土地的不可移動(dòng)性，使農(nóng)戶不僅常年系于土地，而且農(nóng)戶以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為核心的生產(chǎn)活動(dòng)不出耕地所在范圍”[14]150。當(dāng)農(nóng)民離開土地、進(jìn)入工廠后，就擺脫了土地對(duì)他們身心的束縛，他們開始走向開放、自由的生活。香羅在城里從事色情行業(yè)，素臺(tái)可以去石家莊做美容，改田開車帶勇子去城里玩，小瑞跑到了東北……鄉(xiāng)村的內(nèi)部封閉狀況已然向外部敞開，并“占領(lǐng)”城市。當(dāng)然，這只是攫取了財(cái)富的一小部分人，更多的人則在工廠里辛勤地工作，但這已經(jīng)和以前的生活有了明顯的不同。
農(nóng)民的收入不再從田地中獲得，而主要通過進(jìn)廠打工賺取。在這一語境中，賺錢、致富成為人們關(guān)心的主要事務(wù)，也因此引發(fā)了他們的苦惱和憂慮。原來鄉(xiāng)村中基于血緣、婚姻、宗族、鄰里等關(guān)系形成的脈脈溫情，漸漸受到侵蝕。翠臺(tái)為嫁娶時(shí)女方臨時(shí)要的汽車而苦惱；大全把鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親僅僅視作打工的，嚴(yán)格管理；團(tuán)聚辦廠，卻被自己的弟弟和小姨子給“坑”了，以至于連工人的工資都快發(fā)不出了，而弟弟卻買樓買車；由于發(fā)不出工資，原來求著進(jìn)廠的根蓮，找上門來向團(tuán)聚索要工資，惹得兩方都煩；喜針為過節(jié)花錢犯愁，不得不貼錢給兒媳婦回娘家，兒子還嫌給得少；鳳奶奶指責(zé)開超市的秋保兩口子壞了良心；狗娃責(zé)問耀宗藥物報(bào)銷情況；父親對(duì)耀宗收費(fèi)因人而異有所不滿；由于廠里沒活，軍旗在家歇著，卻受到了媳婦臭菊的指責(zé)，臭菊由于少了每天一二百的進(jìn)項(xiàng)而顯得不安；建信的村主任職位是和大全互相勾結(jié)獲得的，顯示政治與資本在鄉(xiāng)村的權(quán)威性以及兩者的互相倚重。在任期間，建信蓋起了三層小樓，又在縣城買了小區(qū)房；在新一輪兩委選舉時(shí)，擴(kuò)軍公開在村子里免費(fèi)發(fā)放物品，意在求得選票，獲得村長一職……以上種種，都可見鄉(xiāng)村的物化程度。
由于辦了皮革廠，村子里的水被污染了，人們不敢喝水，只好買水喝。有的人舍不得買，結(jié)果吃出了毛?。豢諝庖惨虼嗽獾搅似茐?，一些人都不敢進(jìn)村，因?yàn)檫M(jìn)村就會(huì)出現(xiàn)胸悶、喘不過氣等癥狀；在廠里工作的人，胳膊上出現(xiàn)了一些斑斑點(diǎn)點(diǎn)?！胺即濉保ㄠl(xiāng)村）的環(huán)境狀況由此可見一斑。
趙本夫在《無土?xí)r代》中，以體現(xiàn)鄉(xiāng)土中國自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)的“土”的消失為隱喻，象征了現(xiàn)代城市高速發(fā)展的文明病態(tài)，表現(xiàn)了人們對(duì)回歸自然的渴望。如今，這種文明病又蔓延至鄉(xiāng)村。小說中的“芳村”，人們的新房子蓋得都很氣派，出門就是水泥地，有的還鋪上了瓷磚或大理石，以至于想要找一小塊泥土地都很難。許多人把樹都砍了，新房子干巴巴的，鄉(xiāng)村也因此變得干巴巴的。
談?wù)撧r(nóng)民與土地的關(guān)系，實(shí)質(zhì)是在談?wù)撪l(xiāng)村和自然的關(guān)系。農(nóng)民雖然并不應(yīng)該天然地固守于土地之上，但鄉(xiāng)村失去了和自然的聯(lián)結(jié)，沒有了往日兩者的和諧相處，少了自然的庇護(hù)，人和自然將會(huì)兩敗俱傷。由上述可以看到，土地的自然性和社會(huì)性的交替并未如人所愿那般帶來美好。對(duì)自然性的漠視乃至否定，終于帶來了代價(jià)，那就是威脅到人們的健康和生存，而這正是如今鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)：“自然性和社會(huì)性，這兩重性身份迥異甚至有時(shí)相互矛盾，卻相互作用產(chǎn)生了景觀——那些被某個(gè)持久存在的人類群體改變的環(huán)境?！盵12]22
農(nóng)事曾經(jīng)是鄉(xiāng)村生活的重要內(nèi)容，莊稼是民眾極為看重的財(cái)富，但由于時(shí)代主題的變更和耕作效益的減弱，如前所述，土地的使用方式已經(jīng)不同往日，而莊稼也相應(yīng)地由有“用”之物變?yōu)榭伞翱础敝?。在《陌上》中，敘事者多次寫到了莊稼，且非常用心、細(xì)致地進(jìn)行了描繪，如：
麥子們已經(jīng)秀了穗，正是灌漿的時(shí)候。風(fēng)吹過來，麥田里綠浪翻滾，一忽是深綠，一忽是淺綠，一忽呢，竟是有深也有淺，復(fù)雜了。有黃的白的蝶子，隨著麥浪起伏，上上下下，左左右右，殷勤地飛。偶爾有一兩只落在淡粉的花姑娘上，留連半晌不去。不知什么地方，傳來鷓鴣的叫聲，行不得也哥哥——行不得也哥哥——[13]36
麥子已經(jīng)收完了。麥茬里面，玉米苗子早躥起來，有一尺高了。細(xì)細(xì)長長的葉子，在風(fēng)里招展著。偶爾，有青綠的螞蚱蹦起來，從這個(gè)棵子繃到那個(gè)棵子，又蹦到另一個(gè)棵子。一塊云彩悠悠飛過來，轉(zhuǎn)眼間卻又飛走了。玉米這東西，長得瘋，要不了幾天，莊稼地就深起來了吧。[13]122
芳村這地方，管玉米地叫大莊稼地。大莊稼嘛，就是高大的意思。大莊稼們已經(jīng)吐纓子了，深紅的纓子絲絲縷縷垂下來。過了大莊稼地，有一小塊棉田，大大小小的棉花桃子，綠鈴鐺一樣，風(fēng)一吹，好像滿田就格朗格朗響起來了。天藍(lán)藍(lán)的，有一塊云彩停在遠(yuǎn)處的一棵大樹尖子上。[13]210
在這些描寫中，熱鬧、繁忙、緊張的勞作場(chǎng)景被一語帶過，土地上的若干景象構(gòu)成了一幅幅清新、自然、可供欣賞的圖畫。麥子、玉米、莊稼地等意象，無疑是對(duì)這幅田園景象的生動(dòng)點(diǎn)綴。這種有意的略寫或者說用心的寫實(shí)，大大弱化了人和土地的聯(lián)系，恢復(fù)了土地的自然性面貌，以描述風(fēng)景的方式傳達(dá)了構(gòu)成鄉(xiāng)村基礎(chǔ)性、關(guān)鍵性存在之物的時(shí)代之變。從文學(xué)角度而言，這些描寫不可謂不生動(dòng)、不細(xì)致。但這里的觀察主體顯然不是整日與土地、勞作為伴的農(nóng)民，欣賞的姿態(tài)意外地暴露了視覺主體的外來者身份和悠閑從容的心境。
不獨(dú)莊稼被風(fēng)景化，小說中還用了大量的筆墨描寫了芳村的夜晚、月亮、星光、風(fēng)和云，還寫到了花香、蟬聲，語言優(yōu)美、氛圍和諧。但在這些場(chǎng)景中，人和自然是分離的，芳村中的人并沒有在這些屬于芳村的景觀中投射自我，建立起人與自然的有機(jī)聯(lián)系。在此，自然僅僅充當(dāng)了小說的背景，正如巴赫金所言：“這些片斷的美景，只可能一幅幅單獨(dú)地嵌進(jìn)形諸語言的封閉的景致里去?！盵15]338
在《陌上》中，我們幾乎沒有看到關(guān)于民眾侍弄莊稼、繁忙勞作的情節(jié)描寫。此種闕如，自然不能意味著鄉(xiāng)村的消逝，但顯然這個(gè)鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是人們熟悉的那個(gè)鄉(xiāng)村。這當(dāng)然不是《陌上》對(duì)鄉(xiāng)村的歪曲或簡化，而是鄉(xiāng)村自身在時(shí)代洪流中的移步換景，決定了《陌上》只能作出如此這般的處理。這一時(shí)代的鄉(xiāng)村似乎只是一個(gè)空間性的標(biāo)識(shí)，而其內(nèi)里正在進(jìn)行著大規(guī)模的改寫與置換。人對(duì)土地的依附關(guān)系正在被新的社會(huì)關(guān)系所替代。就此而言，這種風(fēng)景化的處理方式更像是一種諷刺！
我們從土地使用方式的變化到人們?nèi)粘Ｉ顑?nèi)容的調(diào)整可以看到，鄉(xiāng)村的重心正在進(jìn)行著由生產(chǎn)、勞動(dòng)轉(zhuǎn)向生活、消費(fèi)的歷史性轉(zhuǎn)變。對(duì)此，有學(xué)者提出了“后生產(chǎn)主義鄉(xiāng)村”概念，認(rèn)為：“后生產(chǎn)主義鄉(xiāng)村的發(fā)展過程中，城鄉(xiāng)要素從單向流出向雙向流動(dòng)演變，鄉(xiāng)村要素組成發(fā)生變化，進(jìn)而鄉(xiāng)村功能不斷改變，并由此帶來多元價(jià)值空間的重構(gòu)。”[16]很顯然，“芳村”里的種種跡象都是對(duì)這一概念的現(xiàn)實(shí)演繹。
綜上，《陌上》通過對(duì)土地的自然性和社會(huì)性彼此交替的歷史過程、互相矛盾的現(xiàn)實(shí)狀況展開的敘述，尤其是對(duì)鄉(xiāng)村民眾生活狀況的敘述以及對(duì)鄉(xiāng)村事物的風(fēng)景化處理，完成了對(duì)當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的塑型，描摹了普通民眾的生活圖景。
三、夢(mèng)與鄉(xiāng)村的精神景觀
由于土地的空間變化，鄉(xiāng)村處于被重構(gòu)的狀態(tài)，傳統(tǒng)中人與土地的關(guān)系遭遇了改寫，農(nóng)民的身份和社會(huì)角色也隨之發(fā)生了變化，由此生成了新的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，“制造”了新的鄉(xiāng)村精神景觀。在呈現(xiàn)精神景觀時(shí)，作者有意借助“夢(mèng)”這一連接真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和心理反饋的媒介。在付秀瑩此前此后的小說創(chuàng)作中，“夢(mèng)”敘述就多次出現(xiàn)?？梢哉f，這已經(jīng)構(gòu)成了她的常用寫法和藝術(shù)特色，并有力地體現(xiàn)出女性在感知鄉(xiāng)村時(shí)的細(xì)膩、敏感。
（一）夢(mèng)、日常生活與文學(xué)
盡管夢(mèng)是無意識(shí)形成的，但在文學(xué)作品中，說它們是人造的夢(mèng)更為合適。畢竟，作品是由作家創(chuàng)作而成的。文學(xué)作品中的這些夢(mèng)，是作者有意附著于作品人物的文字景觀，是體現(xiàn)人物性格特征和精神狀況的一種方式，承載著作者的特定表達(dá)意圖。人們常說的“日有所思夜有所夢(mèng)”，表明了個(gè)體日常生活與夢(mèng)之間的隱秘關(guān)聯(lián)：當(dāng)個(gè)體陷于日常的繁瑣事務(wù)之中時(shí)，無法冷靜地沉思、追問這些事務(wù)，只能作出機(jī)械的應(yīng)對(duì)。靜謐的夜晚提供了思考的契機(jī)，而夢(mèng)中的場(chǎng)景把其中深刻的部分抽取出來并予以單獨(dú)呈現(xiàn)。文學(xué)作品中的“夢(mèng)”更是以強(qiáng)行的方式，巧妙地對(duì)作品中人物的心理作出描摹。因此，文學(xué)作品中的這些夢(mèng)未必就是多余的閑筆，而是值得關(guān)注與分析的細(xì)節(jié)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種表達(dá)。
從精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來看，夢(mèng)是個(gè)體排解精神壓抑的一種方式，“夢(mèng)是某種愿望幻想式的滿足，它是通過幻覺式的滿足來排除干擾睡眠的心里刺激的一種經(jīng)歷”[17]115。國內(nèi)學(xué)者趙毅衡在論述夢(mèng)時(shí)也提到，“夢(mèng)是媒介化（心像）的符號(hào)文本再現(xiàn)，而不是直接經(jīng)驗(yàn)”[18]47。由此來看，夢(mèng)可被視作觀察和反映個(gè)體精神狀況的有效癥候。
因此，無論是作為寫作策略，還是作為精神現(xiàn)象，我們都不能忽視“夢(mèng)”在《陌上》主題建構(gòu)中的作用。簡單而言，《陌上》中對(duì)于夢(mèng)的書寫，正是在書寫這個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村精神景觀，是對(duì)當(dāng)下中國鄉(xiāng)村倫理狀況和人心的真實(shí)寫照，同時(shí)也借此實(shí)現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，進(jìn)而認(rèn)識(shí)和修正現(xiàn)實(shí)?！盁o論夢(mèng)是真實(shí)世界人類本能欲望的滿足還是只是對(duì)個(gè)人過去經(jīng)歷、記憶的重新組織，可以肯定的是夢(mèng)跟所有虛構(gòu)型敘述一樣錨定于經(jīng)驗(yàn)世界。我們可以通過夢(mèng)世界去建構(gòu)各種可能世界，從而更好地認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)世界?！盵19]146
（二）《陌上》中的夢(mèng)
小說先后講述了素臺(tái)、愛梨、銀花、建信媳婦、老蓮嬸子、耀宗、亂耕、建信、勇子、小梨等人的夢(mèng)。從代際來看，這些人可以分為年老一輩和年輕一代兩類。其中，年老一輩的夢(mèng)多以歷時(shí)性為主，或者表現(xiàn)為過去往事的再現(xiàn)，或者表現(xiàn)為兩代人之間的沖突；年輕一代的夢(mèng)則多以共時(shí)性為主，主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的精神反饋，是欲望的投射。前者在相互映照、對(duì)立的狀態(tài)中表明了鄉(xiāng)村價(jià)值觀念的變化和更迭，后者在彼此呼應(yīng)中共同展示了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)境況。在年輕一代中，又可看出性別上的差異：女性的夢(mèng)多以焦慮、恐慌等消極情緒的流露為主，男性的夢(mèng)則以欲望的表達(dá)為主。前者以愛梨、素臺(tái)、建新媳婦為例，后者體現(xiàn)在耀宗、建信等的夢(mèng)中。當(dāng)然，這里也有例外。如：第五章《小鸞是個(gè)巧人兒》中的小鸞年輕時(shí)做過風(fēng)花雪月的夢(mèng)，如今被金戒指喚醒了，此處的“夢(mèng)”顯然是指欲望和憧憬；第二十四章《找呀么找小瑞》中的勇子做的夢(mèng)就折射了他的焦慮。
1.日常焦慮的顯影
想到增志昨晚在床上的所作所為，素臺(tái)很生氣，覺得增志在外面學(xué)壞了，較從前的低眉順耳有了不小的變化。小說中描述了素臺(tái)從生氣、流淚到發(fā)呆的過程。當(dāng)素臺(tái)對(duì)著鏡子發(fā)呆時(shí)，她夢(mèng)見了站在自己身邊的增志，帶著一副祈求、饑渴的神態(tài)?？粗鲋具@個(gè)樣子，素臺(tái)心軟了。夢(mèng)中還有閃電和雨點(diǎn)向素臺(tái)襲來，她使勁跑，卻從懸崖上墜了下去。在一陣驚慌中，素臺(tái)從夢(mèng)中回到了現(xiàn)實(shí)。她在夢(mèng)中的遭遇映射了她在現(xiàn)實(shí)中的焦慮和緊張，是她精神狀況的展示。之所以如此，主要來自她聽到的關(guān)于增志的傳言以及增志本人的不正常表現(xiàn)。
建信媳婦做的夢(mèng)是望日蓮——一個(gè)她向來躲著的人找她，并和她談話。望日蓮向她申訴了自己的苦楚，接著建議她找大全擺平事情，然后又談及建信（或者說男人）的拈花惹草。建信媳婦問她該怎么辦時(shí)，望日蓮說用剪子把那招是惹非的玩意兒剪了，便拿出剪刀，并把自己的心掏了出來。建信媳婦隨之被嚇醒。建信媳婦的焦慮來自建信的胡作非為。
勇子的媳婦小瑞是芳村的人尖子。早年的小瑞少見世面，遇人臉紅，甚至話都說不利索。后來的小瑞一直在外頭跑，經(jīng)常不著家，甚至過年時(shí)也不回家，以至于有風(fēng)言風(fēng)語傳出，讓勇子又羞又惱。在夢(mèng)中，勇子騎著摩托車，小瑞坐在后面抱著他，很是幸福，突然迎面撞上了一輛車。勇子在夢(mèng)中喊著小瑞，一下子就喊醒了。這個(gè)夢(mèng)正是對(duì)勇子內(nèi)心焦慮的反映。
2.欲望的投射
愛梨是大坡的媳婦。懷孕后的愛梨在午后曬太陽時(shí)胡思亂想，很快就入睡了，并做了一個(gè)“荒唐亂夢(mèng)”。在夢(mèng)中，她起初以為是在和大坡親熱，但聽那人的聲音卻不像是大坡。她越掙扎，對(duì)方越來勁兒，她也越見此中的妙處。但由于又氣又怕，在試圖逃跑時(shí)被門檻子絆了一下，然后醒來了。夢(mèng)后，愛梨只記得一股子好聞的香水味。后來，在素臺(tái)（大坡的小姨）的車上，愛梨又聞到了同樣的味道。此處暗示出愛梨夢(mèng)中的那個(gè)人正是大坡的小姨父增志。串親戚回來后，愛梨裝作無意卻又是有意地向大坡問起了小姨和小姨父的情況。
建信也做了一個(gè)香艷的夢(mèng)，夢(mèng)中的欲望對(duì)象是四明媳婦。耀宗的夢(mèng)，同樣是如此。在他的夢(mèng)中，欲望對(duì)象不知是三杈還是小梨。三杈是耀宗的妻子，小梨是他忘不掉的喜歡對(duì)象。
3.代際的沖突
臭菊的夢(mèng)主要是她和兒子的對(duì)話，內(nèi)容則圍繞找“相好”好不好、能不能找等展開。小見說了自己老板的事情后，臭菊勸他莫要這樣子做?？尚∫娬J(rèn)為，這已經(jīng)是很平常的事情了，并沒有什么大不了的，自己想學(xué)老板還學(xué)不了呢。雖然臭菊忙說給他找媳婦，卻安撫不了小見。小見揚(yáng)言要去城里的發(fā)廊找小姐，引來了臭菊的慌張，勸他道，那可不是好人家的孩子該去的地方?？尚∫娔睦锟下牐f著就往外走。臭菊忙去拉小見，卻把自己拉醒了。當(dāng)臭菊試圖用傳統(tǒng)道德觀念勸服小見時(shí)，小見卻已經(jīng)被身邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)收編了。兩代人之間的沖突源自對(duì)同一現(xiàn)象的不同理解，也與他們各自所處的文化環(huán)境有關(guān)。兩相對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)道德觀念的威力已經(jīng)有所損耗。
上述這些夢(mèng)與其說與性有關(guān)，毋寧說，性以最直接的方式暴露了人與自己、人與人、人與社會(huì)之間復(fù)雜曖昧的關(guān)系，并在夢(mèng)中傳達(dá)出人們內(nèi)心的不安。“外部的改變與破壞固然令人觸目驚心，但因此造成的內(nèi)心創(chuàng)傷與損毀則是這一現(xiàn)代性進(jìn)程給中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民留下的更為深重、難以抹去的痕跡?！盵20]越來越多的人來找小別扭媳婦銀花，讓這個(gè)民間識(shí)破①“識(shí)破”是河北無極一帶的說法，通常人們以“巫婆”指稱在民間燒香占卜預(yù)測(cè)禍福的人，如趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑。幫她們祈福去災(zāi)，同樣顯示了她們的內(nèi)心不安和對(duì)未來的猶疑、不確定。
作為日常生活的延續(xù)，這些夢(mèng)和日常生活共同刻畫和反映了搖擺不定的鄉(xiāng)村秩序，主要是倫理道德方面的。人們?cè)趨⑴c創(chuàng)造鄉(xiāng)村社會(huì)新現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也被新的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造著。小說先后描寫了大全和香羅、大全和望日蓮、小鸞和中樹、小閨和銀栓、建信和春米、增志和瓶子媳婦、蘭群和彩巧、耀宗和小螞蚱媳婦等男女之間的不正常關(guān)系……“芳村”中的這些枝枝杈杈，看似力量微薄，卻在不斷地晃動(dòng)著鄉(xiāng)村的文化之基。這些人已經(jīng)失去了反省、反思、返璞歸真的能力和意愿，放棄了對(duì)傳統(tǒng)倫理秩序的服從和堅(jiān)守。
（三）夢(mèng)與鄉(xiāng)村精神的映現(xiàn)
從當(dāng)代文學(xué)史來看，男女之間的情感糾葛是民間和民間書寫的重要內(nèi)容，如莫言的《紅高粱家族》中的“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮、李杭育的《最后一個(gè)人漁撈兒》中的?？桶⑵?、賈平凹的《天狗》中的天狗和師娘、劉恒的《伏羲伏羲》中的楊天青和王菊豆等。但與這些小說中裹挾著的原始野性和對(duì)生命力的宣揚(yáng)有所不同的是，《陌上》中的描寫顯然要直接、輕松、簡單得多，尤其是少有意義的灌注更接近食色男女的本來面目。和畢飛宇的小說《玉米》中的王連方借助權(quán)力與鄉(xiāng)村女性建立關(guān)系相比，《陌上》中食色男女的面目更為顯豁，少有壓迫和反抗，多的是主動(dòng)迎合。進(jìn)一步從鄉(xiāng)土文學(xué)譜系中來看，賈平凹的《秦腔》中農(nóng)村風(fēng)氣開化出現(xiàn)的亂象以及周大新的《湖光山色》中貧困青年曠開田在富裕之后的為非作歹等，都涉及到男女關(guān)系，但這些人物是受到了強(qiáng)烈道德譴責(zé)的，傳達(dá)出的是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的批判，體現(xiàn)了敘事者對(duì)中國傳統(tǒng)倫理的服膺和堅(jiān)守。從這點(diǎn)來看，《陌上》中的這些人和事已經(jīng)和城市文學(xué)中的欲望敘事同聲呼應(yīng)，并借助微信等通訊手段更為隱蔽、便利。這自然可以看作是鄉(xiāng)村卷入工業(yè)化、市場(chǎng)化、城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程后的一個(gè)意想不到的結(jié)果——“如今這年頭，風(fēng)氣都開了，電視網(wǎng)絡(luò)手機(jī)，芳村的婦女們，心都變野了?！盵13]337一個(gè)“野”字，從心理和行為兩個(gè)方面描述了鄉(xiāng)村女性的變化。顯然，這不是一個(gè)積極的變化。不過，從男性視角作出的這一描述和評(píng)價(jià)使女性成為替罪羊，未免有失偏頗。應(yīng)該說，這是對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)村新一代人生活環(huán)境和生活方式的形容?？紤]到鄉(xiāng)村在中國社會(huì)歷史上在倫理道德秩序方面扮演的重要角色，這種變化的確稱得上是重大的。
在《陌上》中，由于社會(huì)變動(dòng)造成的倫理失序不僅體現(xiàn)在夫妻之間，在其他方面也多有表現(xiàn)。婆媳之爭歷來是鄉(xiāng)村社會(huì)的常見現(xiàn)象，但現(xiàn)如今兩者的位置發(fā)生了歷史性的顛倒。俗話說“多年的媳婦熬成婆”，形象地點(diǎn)明了媳婦的艱難和婆婆的優(yōu)越。但處在新時(shí)代中的這些婆婆們非但沒有享受若干優(yōu)等待遇，反而處處受到兒媳婦們的種種刁難。從翠臺(tái)張羅給大坡娶媳婦、翠臺(tái)做飯等大坡兩口子來吃、喜針的憤憤不平、二嬸子無奈留下的眼淚、老蓮嬸子年老獨(dú)居等多處情節(jié)，可以看到：盡管這些“新”婆婆們的角色已然變更，但經(jīng)受的內(nèi)容似乎一切如舊。這究竟是她們這一代人的不幸所致，還是更年輕一代女性自我解放的顯示，抑或是時(shí)代之手的撥弄？即便傳統(tǒng)的倫理秩序有許多不合理之處，但尊老愛老敬老的美德也不需要了嗎？
當(dāng)鄉(xiāng)村精神變得越來有彈性而缺乏價(jià)值共識(shí)時(shí)，鄉(xiāng)村的根基就逐漸失去了生存的土壤，而所謂的堅(jiān)守也就變成了美好的想象，成為了少數(shù)人的徒勞。這時(shí)候的鄉(xiāng)村最終會(huì)走向何處呢？因此說，《陌上》中的這些夢(mèng)是來自于真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的精神投射，構(gòu)成了對(duì)世道人心的精準(zhǔn)寫照，恰當(dāng)而生動(dòng)地反映了這一時(shí)期的鄉(xiāng)村倫理狀況。
四、結(jié)語
《陌上》中對(duì)以土地為代表的自然社會(huì)景觀和以夢(mèng)為表征的精神景觀的雙重書寫，從外在形態(tài)和內(nèi)在價(jià)值兩種視域?qū)Ξ?dāng)今的鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)行了勾勒和塑型。從自然景觀而言，鄉(xiāng)村變得日益空洞；從精神景觀而言，鄉(xiāng)村日益走向繁雜。兩種景觀的歷時(shí)性變化和彼此參照，恰當(dāng)而不失準(zhǔn)確地表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的時(shí)代之變和時(shí)代之景，其中藏匿著小人物的悲歡離合，顯示著時(shí)代的起伏不定，展示了鄉(xiāng)村命運(yùn)的盲目不安。在她的文字間，憂傷與溫暖同在，悲痛與歡笑相連，失望與希望并存，落魄與活力俱生。
鄉(xiāng)村不僅是一個(gè)地理空間、社會(huì)空間，還是一個(gè)情感空間、記憶空間。在系統(tǒng)地考察了中國當(dāng)代文學(xué)史中的鄉(xiāng)村形象譜系后，南帆寫道：“農(nóng)耕文化的確進(jìn)入了尾聲，然而鄉(xiāng)村的廣袤地域仍然存在，農(nóng)民仍然是社會(huì)成員之中最大的一個(gè)群體，鄉(xiāng)村保存的古老文化仍然隱含著許多富有潛力的命題。鄉(xiāng)村與農(nóng)民將在農(nóng)耕文化與現(xiàn)代性交接中形成哪些新的景觀？”[11]或許可以說，借助土地和夢(mèng)等展開的敘述，付秀瑩在《陌上》中對(duì)這“新的景觀”已經(jīng)有所揭示，并對(duì)當(dāng)下的鄉(xiāng)土寫作具有啟發(fā)意義。
李保森
（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072）
《陌上》是作家付秀瑩的第一部長篇小說，講述了華北平原上一個(gè)叫做“芳村”的村莊故事。在此之前，“芳村”曾多次出現(xiàn)在付秀瑩的作品中①如《愛情到處流傳》（《紅豆》2009年第10期）、《舊院》（《十月》2010年第1期）、《六月半》（《人民文學(xué)》2010年第12期）、《錦繡年代》（《天涯》2011年第1期）、《秋風(fēng)引》（《江南》2012年第1期）、《笑忘書》（《十月》2012年第2期）、《有時(shí)歲月徒有虛名》（《光明日?qǐng)?bào)》2012年2月10日）、《小年過》（《芳草》2013年第5期）、《找小瑞》（《芳草》2015年第6期）等。其中，《小年過》正是《陌上》的第一章《翠臺(tái)打了個(gè)寒噤》，《找小瑞》則是《陌上》的第二十四章。。這些文本足夠使“芳村”成為付秀瑩的個(gè)人標(biāo)識(shí)，正如歇馬山莊之于孫惠芬、東壩之于魯敏、罕村之于尹學(xué)蕓。
在以往的“芳村”中，付秀瑩主要表現(xiàn)出兩種情感傾向：一是對(duì)往事的深情懷舊，一是對(duì)現(xiàn)實(shí)冷峻而不失溫暖的注目。在《陌上》中，付秀瑩用后一種筆墨對(duì)當(dāng)下的中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀照和呈現(xiàn)，尤其是鄉(xiāng)村的精神狀況。若按照當(dāng)代文學(xué)中形成的“村莊里的中國”②這有大量的文本作為支撐，如趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、賈平凹的《秦腔》、孫惠芬的《上塘?xí)?、劉慶邦的《我們的村莊》、梁鴻的《中國在梁莊》等。這一文化邏輯，“我們講述中國鄉(xiāng)村的故事就是在講述中國的故事，只有中國鄉(xiāng)村故事才是最為深刻豐富的‘中國故事’”[1]，可以說，付秀瑩的《陌上》對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)下的中國有著重要的作用，這也恰恰是作者本人的寫作寄寓：“芳村那些人，那些男男女女的隱秘心事，也是鄉(xiāng)土中國在大時(shí)代里的隱秘心事?！盵2]提及學(xué)者王宇對(duì)新世紀(jì)女性作家鄉(xiāng)土敘事的學(xué)理觀察和發(fā)現(xiàn)：“新世紀(jì)女性鄉(xiāng)土敘事一方面將性別意識(shí)帶入一向由男性主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事領(lǐng)域，呈現(xiàn)被遮蔽、被修改的女性鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，提示鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)；另一方面，它又將鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)帶入女性文學(xué)中，提示女性經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)，從而構(gòu)成與20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)和女性文學(xué)傳統(tǒng)的雙向?qū)υ挕盵3]，則可以發(fā)現(xiàn)《陌上》在女性鄉(xiāng)土敘事潮流中的積極意義。此外，從作家代際之間的創(chuàng)作差異出發(fā)，批評(píng)家孟繁華有過如此表述：“當(dāng)下文學(xué)正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，不僅僅是空間或區(qū)域、場(chǎng)景和人物的變化，它更是一種價(jià)值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對(duì)這一變化的表達(dá)或處理是由‘60后’、‘70后’作家實(shí)現(xiàn)的?！?0后’作家還會(huì)用創(chuàng)作證明自己的價(jià)值，但是，當(dāng)他們的創(chuàng)作不再與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和精神狀況建立關(guān)系時(shí)，終結(jié)他們構(gòu)建的隱性意識(shí)形態(tài)是完全有理由和必要的”[4]，而付秀瑩正是“70后”作家中的一員。這幾個(gè)理論坐標(biāo)和因素，使《陌上》具有不容忽視的價(jià)值。
那么，《陌上》究竟描摹了怎樣的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，“芳村”的精神狀況是什么樣的，作者的女性經(jīng)驗(yàn)和視角如何參與和影響了對(duì)“芳村”的塑型，《陌上》又在多大程度上實(shí)現(xiàn)了書寫中國故事和中國經(jīng)驗(yàn)的重任呢？
一、文學(xué)意象“陌上”與“有意味的形式”
以“陌上”為這部小說命名，可能是付秀瑩有意征用這個(gè)語詞背后的文化資源，凸顯鄉(xiāng)村的田園特性，召喚久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村記憶，表達(dá)懷舊、感傷的情感。
“陌上”①在古代社會(huì)，南北走向的田間小路被稱為“阡”，東西走向的田間小路則被稱作“陌”。指的是田間，是文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象。在早期，“陌上”主要作為空間載體在詩歌中出現(xiàn)，先后有漢樂府的《陌上桑》，曹氏父子、李白等人的同名詩作。及至吳越王錢镠在給夫人的一封信中寫道“陌上花開，可緩緩歸矣”，表達(dá)他對(duì)歸寧的夫人的思念，寓情于景、言辭懇切、情感充沛，“這里有對(duì)美的贊嘆，還有在急景流年中心靈敏感的悸動(dòng)，面對(duì)良辰美景、如美花眷而發(fā)自內(nèi)心的憐愛”[5]。這句話受到了人們的稱許，在后世廣泛流傳，成為一段被人艷羨的愛情佳話、一個(gè)被多面解釋和借用的歷史典故，其中的“陌上花”也對(duì)“陌上”進(jìn)行了擴(kuò)展，開始成為一個(gè)文學(xué)意象、一個(gè)詞牌。
宋代大文豪蘇軾路過吳地，聽到了當(dāng)?shù)孛窀琛赌吧匣ā?，?jù)此創(chuàng)作了三首題為《陌上花》的絕句，以俗入詩、化俗為雅，提升了“陌上花”的文學(xué)品質(zhì)。蘇軾的學(xué)生晁補(bǔ)之作八首《陌上花》，也是圍繞這個(gè)故事展開，反復(fù)鋪陳和渲染了王妃既思君又戀鄉(xiāng)的矛盾心情。
在宋人王庭珪、謝翱，金代趙秉文，元代方回等人的創(chuàng)作中，他們有意借花詠史，給“陌上花”賦予了新的意義，增添了懷舊感傷的情感指向。在《題羅疇老家明妃辭漢圖》中，王珪庭取材于漢代明妃王昭君出塞的歷史故事，借助“陌上花”，以樂景寫哀情，在情感基調(diào)上已與前述有著顯著不同。元代的張翥的《陌上花·有懷》中雖未出現(xiàn)“陌上”一詞，但以內(nèi)容和情感上的懷舊演繹了“陌上花”詞牌的文化風(fēng)格和情感脈絡(luò)。明代的唐文鳳、石珝等也在詩詞中借助“陌上花”表達(dá)情感上的哀傷。
時(shí)至今日，“陌上花”依舊活躍在大眾文化的視野里。2012年，胡星導(dǎo)演的微電影《陌上花開》上映，該片講述了1930年代苗族兒女一段凄美感人的情感故事；2017年，由張艾嘉導(dǎo)演的電影《相愛相親》上映，電影主題曲是《陌上花開》②這首歌由林珺帆作詞、黃韻玲作曲、譚維維演唱。。歌曲以女性視角講述了在期待中等待、在等待中徘徊的愛情心路，情緒低緩，傳達(dá)出一種又無奈又達(dá)觀的矛盾心情。
通過上述簡單的梳理發(fā)現(xiàn)，經(jīng)由歷代文人和藝術(shù)作品的渲染，“陌上”從一個(gè)指示地理空間的名詞，借助“陌上花”的意義，增值而伸展為一個(gè)有著特定文化意味和情感指向的文學(xué)意象，使“陌上”在指向清新明麗的田園風(fēng)格之外又添了一層對(duì)歲月逝去的感傷氣息。聯(lián)系當(dāng)下鄉(xiāng)村的實(shí)況，《陌上》對(duì)“陌上”的借用是適宜的。
付秀瑩的《陌上》可謂是文學(xué)意象“陌上”開出的新花。但僅僅從符號(hào)的借鑒和象征來對(duì)《陌上》的淵源有自作出說明，顯然是不夠的。對(duì)于這朵新花是如何綻放的、又是怎么樣的考察，具有更為重要的現(xiàn)實(shí)意味。這首先要從《陌上》的呈現(xiàn)方式談起。
在結(jié)構(gòu)安排和敘事策略上，《陌上》采用了“互見法”這一中國古典小說敘事傳統(tǒng)。這一敘事方法是司馬遷在《史記》中的創(chuàng)造性運(yùn)用，又被稱作“旁見側(cè)出法”，指在一個(gè)人物傳記中著重表現(xiàn)該人物的主要特征，而他的其他特征則在其他人的傳記中顯示。這種敘事策略便于寫作者選擇、安排材料，突出重點(diǎn)，塑造人物形象，接近于典型化手段。靳德俊對(duì)此總結(jié)為：“一事所系數(shù)人，一人有關(guān)數(shù)事，若為詳載，則繁復(fù)不堪，詳此略彼，詳彼略此，則互文相足尚焉?！盵6]14面對(duì)龐雜的寫作內(nèi)容，這種處理方式具有化繁為簡、眉清目晰的作用?！赌吧稀芬彩且匀宋镒鳛樾≌f的組織方式，每一章節(jié)都以一個(gè)特定人物為中心，著重講述該人物的日常生活、大事小情和周邊交往，以具象化的方式展示該人物的性格性情和鄉(xiāng)村生活狀況。《陌上》的各章節(jié)獨(dú)立成篇，取消了時(shí)間在小說敘述中的隱性線索功能，前后沒有因果邏輯關(guān)聯(lián)，章節(jié)的順序可以調(diào)整，數(shù)量上可以進(jìn)行加減增刪，這時(shí)的小說文本呈現(xiàn)為開放狀態(tài)。但它們彼此又有交叉、重合的部分，使小說成為一個(gè)有機(jī)的整體，并將“芳村”落實(shí)為最終的主人公，成為書寫的主要對(duì)象。而這也是新世紀(jì)以來鄉(xiāng)土?xí)鴮懙某Ｒ妼懛?，即“寫的不再是一個(gè)或幾個(gè)人物，而是寫了一個(gè)村莊、一個(gè)文化群落、一種生存狀態(tài)”[7]。
這一結(jié)構(gòu)方式，使這部長篇小說中的內(nèi)容呈現(xiàn)方式具有段落化、碎片化的特點(diǎn)。這并非是對(duì)寫作對(duì)象的有意割裂和強(qiáng)行處理，而是與寫作對(duì)象的契合。按照“有意味的形式”這一觀點(diǎn)來看，這種形式恰恰反映和說明了當(dāng)下鄉(xiāng)村的時(shí)代特征。在整個(gè)社會(huì)去政治化的語境中，鄉(xiāng)村同樣也在經(jīng)歷個(gè)人化、私密化、日?；霓D(zhuǎn)變過程。今日的鄉(xiāng)村和民眾已然難以如某個(gè)歷史時(shí)期那樣，可以輕易地實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的動(dòng)員和組織。他們?cè)谧匀粫r(shí)間的流淌中經(jīng)歷著生活的紛繁復(fù)雜，體驗(yàn)著生命的悲歡離合。就這點(diǎn)而言，《陌上》找到了進(jìn)入當(dāng)下“鄉(xiāng)村”的恰當(dāng)方式，“不理解新的觀察形式，也就無法正確理解借助這一形式在生活中所初次看到和發(fā)現(xiàn)的東西。如果能正確地理解藝術(shù)形式，那它不該是為已經(jīng)找到的現(xiàn)成內(nèi)容作包裝，而是應(yīng)能幫助人們首次發(fā)現(xiàn)和看到特定的內(nèi)容”[8]58。
當(dāng)然，這一敘事方法也有其自身的不足，不能像線性敘事那樣呈現(xiàn)一個(gè)頭尾完整、線索明晰的故事，完成主題建構(gòu)和意圖傳達(dá)，甚至還可能因?yàn)閷懽髡叩鸟R虎和大意造成前后不一、互相矛盾的現(xiàn)象①如《陌上》第25頁提到翠臺(tái)的女兒二妞時(shí)說“有什么要緊的工作，非要熬到年根兒底下呢？”而在第57頁卻又寫到“二妞年紀(jì)還小，又念著書”；第140頁中提及和瓶子媳婦好上的鄉(xiāng)政府秘書是劉銀栓，而在第355頁中，卻被寫作耿秘書；第204頁中，臭菊的兒子小見，而在第223頁中，寫成了海亮；等等。，這就要求寫作者務(wù)必做到總覽全局、瞻前顧后。
在話語方式上，抒情話語在小說中顯然占據(jù)主導(dǎo)性位置，“抒情話語是一種表現(xiàn)性話語。它具有象征性表現(xiàn)情感的功能，通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程”[9]286，使得這部小說具有濃厚的散文化風(fēng)格。小說的散文化，是中國現(xiàn)代小說發(fā)展過程中出現(xiàn)的重要審美創(chuàng)造②這方面的代表作品有：廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《受戒》《大淖記事》《陳小手》、林斤瀾的《矮板凳風(fēng)情》、張潔的《從森林里來的孩子》、賈平凹的《商州初錄》等。。這種藝術(shù)風(fēng)格弱化了小說的情節(jié)成分，少有戲劇性沖突，營造了自然、和諧的敘事氛圍，保證了敘述人的自由跳躍。在《陌上》中，作者以嫻熟的筆墨進(jìn)行了大量的景色描寫，月亮、星星、花草樹木果蔬、莊稼等自然意象也即傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意象更是高頻率地出現(xiàn)。這些描寫不僅創(chuàng)設(shè)了鄉(xiāng)村特有的靜謐、安寧的氛圍即小說的氛圍，展示了鄉(xiāng)村本該有的濃厚詩意，也稀釋了小說中的情節(jié)敘述，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)靜結(jié)合、以靜制動(dòng)的美學(xué)效果，使抒情成為小說的主導(dǎo)性風(fēng)格。同時(shí)，我們還應(yīng)注意到，在每一章前，作者有意放置了流露個(gè)人情緒、傳達(dá)個(gè)人所思的小詩，雖只有幾行，但與正文恰可構(gòu)成互文關(guān)系。
此外，小說在對(duì)鄉(xiāng)村小食、人物衣飾等若干細(xì)節(jié)上灑下的濃墨，尤其可見作者的藝術(shù)技巧和良苦用心。對(duì)這些鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)的鋪排和渲染，顯示著女性作者在深入生活內(nèi)部肌理時(shí)特有的敏感、細(xì)膩。
二、土地與鄉(xiāng)村的自然社會(huì)景觀
土地是鄉(xiāng)村的物質(zhì)性根基，是民眾賴以生存的主要資源，更是中國傳統(tǒng)社會(huì)中的重要文化符碼，“即使在中國人的較為單純的感知中，它（引者注：指大地）往往也同時(shí)是空間化的時(shí)間，物態(tài)化的歷史，凝結(jié)為巨大板塊的‘文化’，甚至儼若可供觸摸的民族肌體；文學(xué)藝術(shù)更普遍地以之為對(duì)象化了的人類自我”[10]4。
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，鄉(xiāng)村原先那種相對(duì)靜止的文化格局被打破，屢次被卷入時(shí)代的主潮之中，土地的面目開始不斷地遭到改寫，這與其在鄉(xiāng)村生活中的支配性力量有關(guān)，“在很大程度上，土地是鄉(xiāng)村生活和社會(huì)關(guān)系環(huán)繞的軸心”[11]。曾幾何時(shí)，擁有土地是一代代農(nóng)民的夢(mèng)想，構(gòu)成了推動(dòng)歷史前進(jìn)的重要?jiǎng)恿湍繕?biāo)。梁斌的《紅旗譜》講述了幾個(gè)家族之間為爭奪土地而展開殊死搏斗的故事。地主階級(jí)和貧農(nóng)階級(jí)之間的斗爭，預(yù)示了鄉(xiāng)村革命之火的燃燒和蔓延。在1950年代前后的土改小說中，如趙樹理的《李有才板話》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等，人們?yōu)榱双@得土地展開了艱難的反抗和斗爭，在中國共產(chǎn)黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，最終獲取了勝利，開啟了新的歷史紀(jì)元；在合作化小說中，如趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》等，互助組、生產(chǎn)隊(duì)等組織相繼出現(xiàn)，人們?cè)谛碌纳a(chǎn)關(guān)系中熱火朝天地勞作著，展現(xiàn)出繁忙的景象，顯示出此時(shí)鄉(xiāng)村的蓬勃生機(jī)。當(dāng)然，這種生機(jī)也埋伏著危機(jī)，但此中人們的真誠至少不應(yīng)該被嘲笑；在新時(shí)期小說中，如何士光的《種谷的老人》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等，深情謳歌了民眾對(duì)土地的熱愛、對(duì)勞作的投入。但是，1990年代以來尤其是新世紀(jì)后，越來越多的人開始決意離開土地，紛紛進(jìn)城打工，造成了土地的荒蕪和村莊的空心化。
還有一些村莊雖然并沒有空心化，但已經(jīng)不是留存在許多人記憶中的村莊形態(tài)，也不再是中國古典詩歌中的那個(gè)樣子，而是生出了新的時(shí)代景觀——“景觀是一個(gè)由人創(chuàng)造或改造的空間的綜合體，是人類存在的基礎(chǔ)和背景?！凇坝^’一詞的現(xiàn)代用法中，景觀不僅強(qiáng)調(diào)了我們的存在和個(gè)性，還揭示了我們的歷史”[12]18。這些景觀在推動(dòng)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性進(jìn)程時(shí)，也使鄉(xiāng)村的面目日漸模糊。
《陌上》在對(duì)芳村的環(huán)境進(jìn)行介紹時(shí)寫道：“村北這一帶，如今是芳村的開發(fā)區(qū)。皮革加工廠，皮具廠，養(yǎng)雞場(chǎng)，養(yǎng)豬場(chǎng)，有大的，有小的，大大小小，都在這一片。早先其實(shí)都是田地。如今，田地都變成了一片片廠房?！盵13]72這其中正“揭示了我們的歷史”。
從田地到廠房的變遷，是鄉(xiāng)村遭遇城市化、工業(yè)化大潮的結(jié)果，導(dǎo)致了農(nóng)民置身其中的環(huán)境發(fā)生變化。這種變化不僅是土地使用方式的變化，同時(shí)還引發(fā)了生活方式、價(jià)值觀念、情感傾向等多個(gè)方面的變化。這也意味著，原來體現(xiàn)人和自然緊密關(guān)聯(lián)的媒介之物——土地，開始在新的層面體現(xiàn)它的價(jià)值，并由此伸展出新的社會(huì)關(guān)系。土地的自然性和社會(huì)性在這里完成了接替，并開始“制造”新的鄉(xiāng)村社會(huì)景觀。
由于這種變化，鄉(xiāng)村民眾的生活內(nèi)容和方式也隨之相應(yīng)地調(diào)整：從之前的整日在農(nóng)田辛勤勞作變?yōu)槿缃竦陌磿r(shí)上下班，越來越像職業(yè)工人。眾所周知，“傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，土地是農(nóng)民生產(chǎn)、生活的核心，土地的不可移動(dòng)性，使農(nóng)戶不僅常年系于土地，而且農(nóng)戶以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為核心的生產(chǎn)活動(dòng)不出耕地所在范圍”[14]150。當(dāng)農(nóng)民離開土地、進(jìn)入工廠后，就擺脫了土地對(duì)他們身心的束縛，他們開始走向開放、自由的生活。香羅在城里從事色情行業(yè)，素臺(tái)可以去石家莊做美容，改田開車帶勇子去城里玩，小瑞跑到了東北……鄉(xiāng)村的內(nèi)部封閉狀況已然向外部敞開，并“占領(lǐng)”城市。當(dāng)然，這只是攫取了財(cái)富的一小部分人，更多的人則在工廠里辛勤地工作，但這已經(jīng)和以前的生活有了明顯的不同。
農(nóng)民的收入不再從田地中獲得，而主要通過進(jìn)廠打工賺取。在這一語境中，賺錢、致富成為人們關(guān)心的主要事務(wù)，也因此引發(fā)了他們的苦惱和憂慮。原來鄉(xiāng)村中基于血緣、婚姻、宗族、鄰里等關(guān)系形成的脈脈溫情，漸漸受到侵蝕。翠臺(tái)為嫁娶時(shí)女方臨時(shí)要的汽車而苦惱；大全把鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親僅僅視作打工的，嚴(yán)格管理；團(tuán)聚辦廠，卻被自己的弟弟和小姨子給“坑”了，以至于連工人的工資都快發(fā)不出了，而弟弟卻買樓買車；由于發(fā)不出工資，原來求著進(jìn)廠的根蓮，找上門來向團(tuán)聚索要工資，惹得兩方都煩；喜針為過節(jié)花錢犯愁，不得不貼錢給兒媳婦回娘家，兒子還嫌給得少；鳳奶奶指責(zé)開超市的秋保兩口子壞了良心；狗娃責(zé)問耀宗藥物報(bào)銷情況；父親對(duì)耀宗收費(fèi)因人而異有所不滿；由于廠里沒活，軍旗在家歇著，卻受到了媳婦臭菊的指責(zé)，臭菊由于少了每天一二百的進(jìn)項(xiàng)而顯得不安；建信的村主任職位是和大全互相勾結(jié)獲得的，顯示政治與資本在鄉(xiāng)村的權(quán)威性以及兩者的互相倚重。在任期間，建信蓋起了三層小樓，又在縣城買了小區(qū)房；在新一輪兩委選舉時(shí)，擴(kuò)軍公開在村子里免費(fèi)發(fā)放物品，意在求得選票，獲得村長一職……以上種種，都可見鄉(xiāng)村的物化程度。
由于辦了皮革廠，村子里的水被污染了，人們不敢喝水，只好買水喝。有的人舍不得買，結(jié)果吃出了毛?。豢諝庖惨虼嗽獾搅似茐?，一些人都不敢進(jìn)村，因?yàn)檫M(jìn)村就會(huì)出現(xiàn)胸悶、喘不過氣等癥狀；在廠里工作的人，胳膊上出現(xiàn)了一些斑斑點(diǎn)點(diǎn)?！胺即濉保ㄠl(xiāng)村）的環(huán)境狀況由此可見一斑。
趙本夫在《無土?xí)r代》中，以體現(xiàn)鄉(xiāng)土中國自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)的“土”的消失為隱喻，象征了現(xiàn)代城市高速發(fā)展的文明病態(tài)，表現(xiàn)了人們對(duì)回歸自然的渴望。如今，這種文明病又蔓延至鄉(xiāng)村。小說中的“芳村”，人們的新房子蓋得都很氣派，出門就是水泥地，有的還鋪上了瓷磚或大理石，以至于想要找一小塊泥土地都很難。許多人把樹都砍了，新房子干巴巴的，鄉(xiāng)村也因此變得干巴巴的。
談?wù)撧r(nóng)民與土地的關(guān)系，實(shí)質(zhì)是在談?wù)撪l(xiāng)村和自然的關(guān)系。農(nóng)民雖然并不應(yīng)該天然地固守于土地之上，但鄉(xiāng)村失去了和自然的聯(lián)結(jié)，沒有了往日兩者的和諧相處，少了自然的庇護(hù)，人和自然將會(huì)兩敗俱傷。由上述可以看到，土地的自然性和社會(huì)性的交替并未如人所愿那般帶來美好。對(duì)自然性的漠視乃至否定，終于帶來了代價(jià)，那就是威脅到人們的健康和生存，而這正是如今鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)：“自然性和社會(huì)性，這兩重性身份迥異甚至有時(shí)相互矛盾，卻相互作用產(chǎn)生了景觀——那些被某個(gè)持久存在的人類群體改變的環(huán)境?！盵12]22
農(nóng)事曾經(jīng)是鄉(xiāng)村生活的重要內(nèi)容，莊稼是民眾極為看重的財(cái)富，但由于時(shí)代主題的變更和耕作效益的減弱，如前所述，土地的使用方式已經(jīng)不同往日，而莊稼也相應(yīng)地由有“用”之物變?yōu)榭伞翱础敝?。在《陌上》中，敘事者多次寫到了莊稼，且非常用心、細(xì)致地進(jìn)行了描繪，如：
麥子們已經(jīng)秀了穗，正是灌漿的時(shí)候。風(fēng)吹過來，麥田里綠浪翻滾，一忽是深綠，一忽是淺綠，一忽呢，竟是有深也有淺，復(fù)雜了。有黃的白的蝶子，隨著麥浪起伏，上上下下，左左右右，殷勤地飛。偶爾有一兩只落在淡粉的花姑娘上，留連半晌不去。不知什么地方，傳來鷓鴣的叫聲，行不得也哥哥——行不得也哥哥——[13]36
麥子已經(jīng)收完了。麥茬里面，玉米苗子早躥起來，有一尺高了。細(xì)細(xì)長長的葉子，在風(fēng)里招展著。偶爾，有青綠的螞蚱蹦起來，從這個(gè)棵子繃到那個(gè)棵子，又蹦到另一個(gè)棵子。一塊云彩悠悠飛過來，轉(zhuǎn)眼間卻又飛走了。玉米這東西，長得瘋，要不了幾天，莊稼地就深起來了吧。[13]122
芳村這地方，管玉米地叫大莊稼地。大莊稼嘛，就是高大的意思。大莊稼們已經(jīng)吐纓子了，深紅的纓子絲絲縷縷垂下來。過了大莊稼地，有一小塊棉田，大大小小的棉花桃子，綠鈴鐺一樣，風(fēng)一吹，好像滿田就格朗格朗響起來了。天藍(lán)藍(lán)的，有一塊云彩停在遠(yuǎn)處的一棵大樹尖子上。[13]210
在這些描寫中，熱鬧、繁忙、緊張的勞作場(chǎng)景被一語帶過，土地上的若干景象構(gòu)成了一幅幅清新、自然、可供欣賞的圖畫。麥子、玉米、莊稼地等意象，無疑是對(duì)這幅田園景象的生動(dòng)點(diǎn)綴。這種有意的略寫或者說用心的寫實(shí)，大大弱化了人和土地的聯(lián)系，恢復(fù)了土地的自然性面貌，以描述風(fēng)景的方式傳達(dá)了構(gòu)成鄉(xiāng)村基礎(chǔ)性、關(guān)鍵性存在之物的時(shí)代之變。從文學(xué)角度而言，這些描寫不可謂不生動(dòng)、不細(xì)致。但這里的觀察主體顯然不是整日與土地、勞作為伴的農(nóng)民，欣賞的姿態(tài)意外地暴露了視覺主體的外來者身份和悠閑從容的心境。
不獨(dú)莊稼被風(fēng)景化，小說中還用了大量的筆墨描寫了芳村的夜晚、月亮、星光、風(fēng)和云，還寫到了花香、蟬聲，語言優(yōu)美、氛圍和諧。但在這些場(chǎng)景中，人和自然是分離的，芳村中的人并沒有在這些屬于芳村的景觀中投射自我，建立起人與自然的有機(jī)聯(lián)系。在此，自然僅僅充當(dāng)了小說的背景，正如巴赫金所言：“這些片斷的美景，只可能一幅幅單獨(dú)地嵌進(jìn)形諸語言的封閉的景致里去?！盵15]338
在《陌上》中，我們幾乎沒有看到關(guān)于民眾侍弄莊稼、繁忙勞作的情節(jié)描寫。此種闕如，自然不能意味著鄉(xiāng)村的消逝，但顯然這個(gè)鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是人們熟悉的那個(gè)鄉(xiāng)村。這當(dāng)然不是《陌上》對(duì)鄉(xiāng)村的歪曲或簡化，而是鄉(xiāng)村自身在時(shí)代洪流中的移步換景，決定了《陌上》只能作出如此這般的處理。這一時(shí)代的鄉(xiāng)村似乎只是一個(gè)空間性的標(biāo)識(shí)，而其內(nèi)里正在進(jìn)行著大規(guī)模的改寫與置換。人對(duì)土地的依附關(guān)系正在被新的社會(huì)關(guān)系所替代。就此而言，這種風(fēng)景化的處理方式更像是一種諷刺！
我們從土地使用方式的變化到人們?nèi)粘Ｉ顑?nèi)容的調(diào)整可以看到，鄉(xiāng)村的重心正在進(jìn)行著由生產(chǎn)、勞動(dòng)轉(zhuǎn)向生活、消費(fèi)的歷史性轉(zhuǎn)變。對(duì)此，有學(xué)者提出了“后生產(chǎn)主義鄉(xiāng)村”概念，認(rèn)為：“后生產(chǎn)主義鄉(xiāng)村的發(fā)展過程中，城鄉(xiāng)要素從單向流出向雙向流動(dòng)演變，鄉(xiāng)村要素組成發(fā)生變化，進(jìn)而鄉(xiāng)村功能不斷改變，并由此帶來多元價(jià)值空間的重構(gòu)。”[16]很顯然，“芳村”里的種種跡象都是對(duì)這一概念的現(xiàn)實(shí)演繹。
綜上，《陌上》通過對(duì)土地的自然性和社會(huì)性彼此交替的歷史過程、互相矛盾的現(xiàn)實(shí)狀況展開的敘述，尤其是對(duì)鄉(xiāng)村民眾生活狀況的敘述以及對(duì)鄉(xiāng)村事物的風(fēng)景化處理，完成了對(duì)當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的塑型，描摹了普通民眾的生活圖景。
三、夢(mèng)與鄉(xiāng)村的精神景觀
由于土地的空間變化，鄉(xiāng)村處于被重構(gòu)的狀態(tài)，傳統(tǒng)中人與土地的關(guān)系遭遇了改寫，農(nóng)民的身份和社會(huì)角色也隨之發(fā)生了變化，由此生成了新的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，“制造”了新的鄉(xiāng)村精神景觀。在呈現(xiàn)精神景觀時(shí)，作者有意借助“夢(mèng)”這一連接真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和心理反饋的媒介。在付秀瑩此前此后的小說創(chuàng)作中，“夢(mèng)”敘述就多次出現(xiàn)?？梢哉f，這已經(jīng)構(gòu)成了她的常用寫法和藝術(shù)特色，并有力地體現(xiàn)出女性在感知鄉(xiāng)村時(shí)的細(xì)膩、敏感。
（一）夢(mèng)、日常生活與文學(xué)
盡管夢(mèng)是無意識(shí)形成的，但在文學(xué)作品中，說它們是人造的夢(mèng)更為合適。畢竟，作品是由作家創(chuàng)作而成的。文學(xué)作品中的這些夢(mèng)，是作者有意附著于作品人物的文字景觀，是體現(xiàn)人物性格特征和精神狀況的一種方式，承載著作者的特定表達(dá)意圖。人們常說的“日有所思夜有所夢(mèng)”，表明了個(gè)體日常生活與夢(mèng)之間的隱秘關(guān)聯(lián)：當(dāng)個(gè)體陷于日常的繁瑣事務(wù)之中時(shí)，無法冷靜地沉思、追問這些事務(wù)，只能作出機(jī)械的應(yīng)對(duì)。靜謐的夜晚提供了思考的契機(jī)，而夢(mèng)中的場(chǎng)景把其中深刻的部分抽取出來并予以單獨(dú)呈現(xiàn)。文學(xué)作品中的“夢(mèng)”更是以強(qiáng)行的方式，巧妙地對(duì)作品中人物的心理作出描摹。因此，文學(xué)作品中的這些夢(mèng)未必就是多余的閑筆，而是值得關(guān)注與分析的細(xì)節(jié)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種表達(dá)。
從精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來看，夢(mèng)是個(gè)體排解精神壓抑的一種方式，“夢(mèng)是某種愿望幻想式的滿足，它是通過幻覺式的滿足來排除干擾睡眠的心里刺激的一種經(jīng)歷”[17]115。國內(nèi)學(xué)者趙毅衡在論述夢(mèng)時(shí)也提到，“夢(mèng)是媒介化（心像）的符號(hào)文本再現(xiàn)，而不是直接經(jīng)驗(yàn)”[18]47。由此來看，夢(mèng)可被視作觀察和反映個(gè)體精神狀況的有效癥候。
因此，無論是作為寫作策略，還是作為精神現(xiàn)象，我們都不能忽視“夢(mèng)”在《陌上》主題建構(gòu)中的作用。簡單而言，《陌上》中對(duì)于夢(mèng)的書寫，正是在書寫這個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村精神景觀，是對(duì)當(dāng)下中國鄉(xiāng)村倫理狀況和人心的真實(shí)寫照，同時(shí)也借此實(shí)現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，進(jìn)而認(rèn)識(shí)和修正現(xiàn)實(shí)?！盁o論夢(mèng)是真實(shí)世界人類本能欲望的滿足還是只是對(duì)個(gè)人過去經(jīng)歷、記憶的重新組織，可以肯定的是夢(mèng)跟所有虛構(gòu)型敘述一樣錨定于經(jīng)驗(yàn)世界。我們可以通過夢(mèng)世界去建構(gòu)各種可能世界，從而更好地認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)世界?！盵19]146
（二）《陌上》中的夢(mèng)
小說先后講述了素臺(tái)、愛梨、銀花、建信媳婦、老蓮嬸子、耀宗、亂耕、建信、勇子、小梨等人的夢(mèng)。從代際來看，這些人可以分為年老一輩和年輕一代兩類。其中，年老一輩的夢(mèng)多以歷時(shí)性為主，或者表現(xiàn)為過去往事的再現(xiàn)，或者表現(xiàn)為兩代人之間的沖突；年輕一代的夢(mèng)則多以共時(shí)性為主，主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的精神反饋，是欲望的投射。前者在相互映照、對(duì)立的狀態(tài)中表明了鄉(xiāng)村價(jià)值觀念的變化和更迭，后者在彼此呼應(yīng)中共同展示了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)境況。在年輕一代中，又可看出性別上的差異：女性的夢(mèng)多以焦慮、恐慌等消極情緒的流露為主，男性的夢(mèng)則以欲望的表達(dá)為主。前者以愛梨、素臺(tái)、建新媳婦為例，后者體現(xiàn)在耀宗、建信等的夢(mèng)中。當(dāng)然，這里也有例外。如：第五章《小鸞是個(gè)巧人兒》中的小鸞年輕時(shí)做過風(fēng)花雪月的夢(mèng)，如今被金戒指喚醒了，此處的“夢(mèng)”顯然是指欲望和憧憬；第二十四章《找呀么找小瑞》中的勇子做的夢(mèng)就折射了他的焦慮。
1.日常焦慮的顯影
想到增志昨晚在床上的所作所為，素臺(tái)很生氣，覺得增志在外面學(xué)壞了，較從前的低眉順耳有了不小的變化。小說中描述了素臺(tái)從生氣、流淚到發(fā)呆的過程。當(dāng)素臺(tái)對(duì)著鏡子發(fā)呆時(shí)，她夢(mèng)見了站在自己身邊的增志，帶著一副祈求、饑渴的神態(tài)?？粗鲋具@個(gè)樣子，素臺(tái)心軟了。夢(mèng)中還有閃電和雨點(diǎn)向素臺(tái)襲來，她使勁跑，卻從懸崖上墜了下去。在一陣驚慌中，素臺(tái)從夢(mèng)中回到了現(xiàn)實(shí)。她在夢(mèng)中的遭遇映射了她在現(xiàn)實(shí)中的焦慮和緊張，是她精神狀況的展示。之所以如此，主要來自她聽到的關(guān)于增志的傳言以及增志本人的不正常表現(xiàn)。
建信媳婦做的夢(mèng)是望日蓮——一個(gè)她向來躲著的人找她，并和她談話。望日蓮向她申訴了自己的苦楚，接著建議她找大全擺平事情，然后又談及建信（或者說男人）的拈花惹草。建信媳婦問她該怎么辦時(shí)，望日蓮說用剪子把那招是惹非的玩意兒剪了，便拿出剪刀，并把自己的心掏了出來。建信媳婦隨之被嚇醒。建信媳婦的焦慮來自建信的胡作非為。
勇子的媳婦小瑞是芳村的人尖子。早年的小瑞少見世面，遇人臉紅，甚至話都說不利索。后來的小瑞一直在外頭跑，經(jīng)常不著家，甚至過年時(shí)也不回家，以至于有風(fēng)言風(fēng)語傳出，讓勇子又羞又惱。在夢(mèng)中，勇子騎著摩托車，小瑞坐在后面抱著他，很是幸福，突然迎面撞上了一輛車。勇子在夢(mèng)中喊著小瑞，一下子就喊醒了。這個(gè)夢(mèng)正是對(duì)勇子內(nèi)心焦慮的反映。
2.欲望的投射
愛梨是大坡的媳婦。懷孕后的愛梨在午后曬太陽時(shí)胡思亂想，很快就入睡了，并做了一個(gè)“荒唐亂夢(mèng)”。在夢(mèng)中，她起初以為是在和大坡親熱，但聽那人的聲音卻不像是大坡。她越掙扎，對(duì)方越來勁兒，她也越見此中的妙處。但由于又氣又怕，在試圖逃跑時(shí)被門檻子絆了一下，然后醒來了。夢(mèng)后，愛梨只記得一股子好聞的香水味。后來，在素臺(tái)（大坡的小姨）的車上，愛梨又聞到了同樣的味道。此處暗示出愛梨夢(mèng)中的那個(gè)人正是大坡的小姨父增志。串親戚回來后，愛梨裝作無意卻又是有意地向大坡問起了小姨和小姨父的情況。
建信也做了一個(gè)香艷的夢(mèng)，夢(mèng)中的欲望對(duì)象是四明媳婦。耀宗的夢(mèng)，同樣是如此。在他的夢(mèng)中，欲望對(duì)象不知是三杈還是小梨。三杈是耀宗的妻子，小梨是他忘不掉的喜歡對(duì)象。
3.代際的沖突
臭菊的夢(mèng)主要是她和兒子的對(duì)話，內(nèi)容則圍繞找“相好”好不好、能不能找等展開。小見說了自己老板的事情后，臭菊勸他莫要這樣子做?？尚∫娬J(rèn)為，這已經(jīng)是很平常的事情了，并沒有什么大不了的，自己想學(xué)老板還學(xué)不了呢。雖然臭菊忙說給他找媳婦，卻安撫不了小見。小見揚(yáng)言要去城里的發(fā)廊找小姐，引來了臭菊的慌張，勸他道，那可不是好人家的孩子該去的地方?？尚∫娔睦锟下牐f著就往外走。臭菊忙去拉小見，卻把自己拉醒了。當(dāng)臭菊試圖用傳統(tǒng)道德觀念勸服小見時(shí)，小見卻已經(jīng)被身邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)收編了。兩代人之間的沖突源自對(duì)同一現(xiàn)象的不同理解，也與他們各自所處的文化環(huán)境有關(guān)。兩相對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)道德觀念的威力已經(jīng)有所損耗。
上述這些夢(mèng)與其說與性有關(guān)，毋寧說，性以最直接的方式暴露了人與自己、人與人、人與社會(huì)之間復(fù)雜曖昧的關(guān)系，并在夢(mèng)中傳達(dá)出人們內(nèi)心的不安。“外部的改變與破壞固然令人觸目驚心，但因此造成的內(nèi)心創(chuàng)傷與損毀則是這一現(xiàn)代性進(jìn)程給中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民留下的更為深重、難以抹去的痕跡?！盵20]越來越多的人來找小別扭媳婦銀花，讓這個(gè)民間識(shí)破①“識(shí)破”是河北無極一帶的說法，通常人們以“巫婆”指稱在民間燒香占卜預(yù)測(cè)禍福的人，如趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑。幫她們祈福去災(zāi)，同樣顯示了她們的內(nèi)心不安和對(duì)未來的猶疑、不確定。
作為日常生活的延續(xù)，這些夢(mèng)和日常生活共同刻畫和反映了搖擺不定的鄉(xiāng)村秩序，主要是倫理道德方面的。人們?cè)趨⑴c創(chuàng)造鄉(xiāng)村社會(huì)新現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也被新的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造著。小說先后描寫了大全和香羅、大全和望日蓮、小鸞和中樹、小閨和銀栓、建信和春米、增志和瓶子媳婦、蘭群和彩巧、耀宗和小螞蚱媳婦等男女之間的不正常關(guān)系……“芳村”中的這些枝枝杈杈，看似力量微薄，卻在不斷地晃動(dòng)著鄉(xiāng)村的文化之基。這些人已經(jīng)失去了反省、反思、返璞歸真的能力和意愿，放棄了對(duì)傳統(tǒng)倫理秩序的服從和堅(jiān)守。
（三）夢(mèng)與鄉(xiāng)村精神的映現(xiàn)
從當(dāng)代文學(xué)史來看，男女之間的情感糾葛是民間和民間書寫的重要內(nèi)容，如莫言的《紅高粱家族》中的“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮、李杭育的《最后一個(gè)人漁撈兒》中的?？桶⑵?、賈平凹的《天狗》中的天狗和師娘、劉恒的《伏羲伏羲》中的楊天青和王菊豆等。但與這些小說中裹挾著的原始野性和對(duì)生命力的宣揚(yáng)有所不同的是，《陌上》中的描寫顯然要直接、輕松、簡單得多，尤其是少有意義的灌注更接近食色男女的本來面目。和畢飛宇的小說《玉米》中的王連方借助權(quán)力與鄉(xiāng)村女性建立關(guān)系相比，《陌上》中食色男女的面目更為顯豁，少有壓迫和反抗，多的是主動(dòng)迎合。進(jìn)一步從鄉(xiāng)土文學(xué)譜系中來看，賈平凹的《秦腔》中農(nóng)村風(fēng)氣開化出現(xiàn)的亂象以及周大新的《湖光山色》中貧困青年曠開田在富裕之后的為非作歹等，都涉及到男女關(guān)系，但這些人物是受到了強(qiáng)烈道德譴責(zé)的，傳達(dá)出的是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的批判，體現(xiàn)了敘事者對(duì)中國傳統(tǒng)倫理的服膺和堅(jiān)守。從這點(diǎn)來看，《陌上》中的這些人和事已經(jīng)和城市文學(xué)中的欲望敘事同聲呼應(yīng)，并借助微信等通訊手段更為隱蔽、便利。這自然可以看作是鄉(xiāng)村卷入工業(yè)化、市場(chǎng)化、城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程后的一個(gè)意想不到的結(jié)果——“如今這年頭，風(fēng)氣都開了，電視網(wǎng)絡(luò)手機(jī)，芳村的婦女們，心都變野了?！盵13]337一個(gè)“野”字，從心理和行為兩個(gè)方面描述了鄉(xiāng)村女性的變化。顯然，這不是一個(gè)積極的變化。不過，從男性視角作出的這一描述和評(píng)價(jià)使女性成為替罪羊，未免有失偏頗。應(yīng)該說，這是對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)村新一代人生活環(huán)境和生活方式的形容?？紤]到鄉(xiāng)村在中國社會(huì)歷史上在倫理道德秩序方面扮演的重要角色，這種變化的確稱得上是重大的。
在《陌上》中，由于社會(huì)變動(dòng)造成的倫理失序不僅體現(xiàn)在夫妻之間，在其他方面也多有表現(xiàn)。婆媳之爭歷來是鄉(xiāng)村社會(huì)的常見現(xiàn)象，但現(xiàn)如今兩者的位置發(fā)生了歷史性的顛倒。俗話說“多年的媳婦熬成婆”，形象地點(diǎn)明了媳婦的艱難和婆婆的優(yōu)越。但處在新時(shí)代中的這些婆婆們非但沒有享受若干優(yōu)等待遇，反而處處受到兒媳婦們的種種刁難。從翠臺(tái)張羅給大坡娶媳婦、翠臺(tái)做飯等大坡兩口子來吃、喜針的憤憤不平、二嬸子無奈留下的眼淚、老蓮嬸子年老獨(dú)居等多處情節(jié)，可以看到：盡管這些“新”婆婆們的角色已然變更，但經(jīng)受的內(nèi)容似乎一切如舊。這究竟是她們這一代人的不幸所致，還是更年輕一代女性自我解放的顯示，抑或是時(shí)代之手的撥弄？即便傳統(tǒng)的倫理秩序有許多不合理之處，但尊老愛老敬老的美德也不需要了嗎？
當(dāng)鄉(xiāng)村精神變得越來有彈性而缺乏價(jià)值共識(shí)時(shí)，鄉(xiāng)村的根基就逐漸失去了生存的土壤，而所謂的堅(jiān)守也就變成了美好的想象，成為了少數(shù)人的徒勞。這時(shí)候的鄉(xiāng)村最終會(huì)走向何處呢？因此說，《陌上》中的這些夢(mèng)是來自于真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的精神投射，構(gòu)成了對(duì)世道人心的精準(zhǔn)寫照，恰當(dāng)而生動(dòng)地反映了這一時(shí)期的鄉(xiāng)村倫理狀況。
四、結(jié)語
《陌上》中對(duì)以土地為代表的自然社會(huì)景觀和以夢(mèng)為表征的精神景觀的雙重書寫，從外在形態(tài)和內(nèi)在價(jià)值兩種視域?qū)Ξ?dāng)今的鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)行了勾勒和塑型。從自然景觀而言，鄉(xiāng)村變得日益空洞；從精神景觀而言，鄉(xiāng)村日益走向繁雜。兩種景觀的歷時(shí)性變化和彼此參照，恰當(dāng)而不失準(zhǔn)確地表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的時(shí)代之變和時(shí)代之景，其中藏匿著小人物的悲歡離合，顯示著時(shí)代的起伏不定，展示了鄉(xiāng)村命運(yùn)的盲目不安。在她的文字間，憂傷與溫暖同在，悲痛與歡笑相連，失望與希望并存，落魄與活力俱生。
鄉(xiāng)村不僅是一個(gè)地理空間、社會(huì)空間，還是一個(gè)情感空間、記憶空間。在系統(tǒng)地考察了中國當(dāng)代文學(xué)史中的鄉(xiāng)村形象譜系后，南帆寫道：“農(nóng)耕文化的確進(jìn)入了尾聲，然而鄉(xiāng)村的廣袤地域仍然存在，農(nóng)民仍然是社會(huì)成員之中最大的一個(gè)群體，鄉(xiāng)村保存的古老文化仍然隱含著許多富有潛力的命題。鄉(xiāng)村與農(nóng)民將在農(nóng)耕文化與現(xiàn)代性交接中形成哪些新的景觀？”[11]或許可以說，借助土地和夢(mèng)等展開的敘述，付秀瑩在《陌上》中對(duì)這“新的景觀”已經(jīng)有所揭示，并對(duì)當(dāng)下的鄉(xiāng)土寫作具有啟發(fā)意義。
