周天星

（韓山師范學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 潮州 521041）

嚴(yán)格對位形成于文藝復(fù)興時期，并在天主教反宗教改革會議以后的帕萊斯特里那聲樂復(fù)調(diào)實(shí)踐中得以規(guī)范；而自由對位形成于巴洛克時期，最終在巴赫、亨德爾等人的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)展完善。盡管在巴洛克時期，嚴(yán)格對位在創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用逐漸變少，但其作為天主教儀式音樂典范的地位并未改變。尤其是在?？怂箤⑵淇偨Y(jié)為五類對位以后，嚴(yán)格對位以音程連接主導(dǎo)對位結(jié)合的法則逐漸成為歐洲普遍認(rèn)可的對位規(guī)范。而巴洛克時期的自由對位通常采用具有調(diào)性和聲特點(diǎn)的數(shù)字低音形式寫作，并不是嚴(yán)格對位的繼承者或衍生形式。因此，二者是各自獨(dú)立發(fā)展、平行存在的兩種實(shí)踐。這就決定了二者在對位法則以及和聲觀念上的差異。實(shí)際上，自18世紀(jì)以來，無論是對位法還是和聲理論，均存在諸多流派與觀念，而嚴(yán)格對位始終在對位教學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位，并影響了自由對位的教學(xué)理念?！坝捎趪?yán)格對位強(qiáng)大的宗教傳統(tǒng)，其早期以音程連接主導(dǎo)聲部結(jié)合的理念，不但被用在嚴(yán)格對位教學(xué)中，而且也被不適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在自由對位的教學(xué)中?！盵1]109

我國音樂學(xué)界同樣存在著將嚴(yán)格對位與自由對位的概念相混淆的現(xiàn)象。如張韻璇認(rèn)為，“特指西方文藝復(fù)興時期寫作風(fēng)格和技法的‘嚴(yán)格對位’（strict counterpoint），在中國的復(fù)調(diào)課堂被演繹得面目皆非，什么‘嚴(yán)格寫作’‘嚴(yán)格復(fù)調(diào)’‘用嚴(yán)格對位寫爵士風(fēng)格’等……‘嚴(yán)格’居然只剩下了一個形容詞的外殼”[2]25-26。這說明某些教材確實(shí)存在對嚴(yán)格對位、自由對位界定不清的現(xiàn)象。而楊勇同樣認(rèn)為我國對位教學(xué)存在“概念混亂、寫作標(biāo)準(zhǔn)模糊”的問題，并建議將“復(fù)調(diào)”教材“改回對位法”[3]82。

那么究竟什么是嚴(yán)格對位，什么是自由對位？這些看似簡單、基本的問題似乎早有定論，但為何在現(xiàn)實(shí)中常常連專業(yè)教材都界定不明甚至出現(xiàn)錯誤？這恐怕是由于學(xué)界對于二者的概念、內(nèi)涵及其中的學(xué)理認(rèn)識不足造成的。如某些教材將嚴(yán)格對位引申為嚴(yán)格寫作的對位，混淆了嚴(yán)格對位與自由對位的內(nèi)涵；將自由對位理解為節(jié)奏方面的自由或強(qiáng)拍上可以使用倚音的自由，或聲樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂凤L(fēng)格的自由；等等。更有甚者，雖然名為自由對位，但實(shí)際上仍在沿用嚴(yán)格對位的音程連接規(guī)則，并未體現(xiàn)自由對位調(diào)性和聲的內(nèi)涵。本文認(rèn)為，對二者的概念、內(nèi)涵從學(xué)理層面進(jìn)行厘清，有助于我國對位教學(xué)實(shí)踐與理論的發(fā)展。

一、嚴(yán)格對位的內(nèi)涵

（一）天主教會法令對嚴(yán)格對位的影響

由于嚴(yán)格對位產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期天主教聲樂復(fù)調(diào)的實(shí)踐，因此在一般情況下，其泛指文藝復(fù)興時期天主教聲樂復(fù)調(diào)儀式音樂。但要準(zhǔn)確定義嚴(yán)格對位，必須對其內(nèi)涵作進(jìn)一步限定。

天主教復(fù)調(diào)儀式音樂脫胎于平行奧爾加農(nóng)，在文藝復(fù)興時期逐漸演變?yōu)橐环N技術(shù)成熟的聲樂復(fù)調(diào)形式，以尼德蘭樂派為典型。但這種音樂形式，尤其是越來越華麗的復(fù)調(diào)被認(rèn)為影響了經(jīng)文的表達(dá)。因此，尼德蘭樂派的聲樂復(fù)調(diào)并不完全符合天主教教會的要求，并不是真正意義上的嚴(yán)格對位。

在相當(dāng)一段時間內(nèi)，人們抱怨天主教堂音樂中的世俗成分，管風(fēng)琴師的過分表現(xiàn)、附加段的使用、由于復(fù)調(diào)音樂而變得黯然失色的宗教經(jīng)文等等。這些抱怨在1562年的特倫托會議期間發(fā)展到了頂點(diǎn)……翌年，在會議行將結(jié)束的時候，兩位新成員主張完全禁止復(fù)調(diào)的教堂音樂。[4]274

為了削弱反宗教改革運(yùn)動的影響，天主教教會在意大利特倫托召開大公會議，其內(nèi)容就包括對宗教音樂的限定，如禁止在宗教音樂中使用世俗成分。顯而易見，天主教為了維護(hù)其神權(quán)統(tǒng)治，甚至對復(fù)調(diào)音樂也是排斥的。當(dāng)然，復(fù)調(diào)音樂最終在教堂音樂中并未被禁止，可能要?dú)w功于帕萊斯特里那的聲樂復(fù)調(diào)創(chuàng)作。

根據(jù)16世紀(jì)90年代晚期的一個傳說，帕萊斯特里那創(chuàng)作了一部六聲部的彌撒曲，在精神上是虔誠的，也不會使歌詞的意義含糊不清，從而使復(fù)調(diào)音樂免遭公議會的譴責(zé)……他寫作的《特別祈禱》（1561）曾在公議會的一次會議上演唱過，透明的聲部寫作，經(jīng)常使用的主調(diào)語匯，嚴(yán)肅而虔誠的精神，想必使公議會的許多成員相信復(fù)調(diào)音樂的價值，并使那些反對者啞口無言。[5]198

據(jù) 《外國音樂辭典》載，教會對宗教音樂的限定有“禁止彌撒曲的對位過于繁復(fù)，致使唱詞聽不清楚；禁止彌撒曲中出現(xiàn)與經(jīng)文無關(guān)之詞”[6]564等。意大利作曲家帕萊斯特里那曾先后擔(dān)任羅馬天主教教堂管風(fēng)琴師、多個教堂的唱詩班指導(dǎo)以及音樂總監(jiān)，“因工作關(guān)系受命‘修訂’彌撒用素歌”[6]564。他的晚期作品嚴(yán)格遵守教會的這些規(guī)定[6]564。

在西方音樂史中，帕萊斯特里那的風(fēng)格是第一個為后世有意識地作為一種范本而加以保留、分離和模仿的風(fēng)格。當(dāng)時17世紀(jì)的音樂家們談?wù)摴爬巷L(fēng)格（或嚴(yán)肅風(fēng)格）時，他們心目中的恰恰就是這種風(fēng)格。[5]204

顯而易見，從巴洛克時期開始，嚴(yán)格對位（strict counterpoint）這一概念的外延僅僅是指帕萊斯特里那寫作規(guī)范的聲樂對位，而其內(nèi)涵主要是指對天主教復(fù)調(diào)儀式音樂對位實(shí)踐的各種限定。實(shí)際上在當(dāng)時的歐洲，無論是宗教風(fēng)格還是世俗風(fēng)格的音樂，自身都有一套嚴(yán)格的法則。對于專業(yè)作曲家而言，無論是寫作世俗風(fēng)格的音樂，還是寫作宗教風(fēng)格的音樂，都是“嚴(yán)格寫作”，只是風(fēng)格不同而已。換言之，自由對位也有屬于自身的嚴(yán)格規(guī)范。因此，嚴(yán)格對位乃是一個特定的偏正結(jié)構(gòu)詞組，倘若按照字面意思將其解釋為“嚴(yán)格寫作的對位”，則可能產(chǎn)生歧義。由此可見，

（二）?？怂沟睦碚摽偨Y(jié)及嚴(yán)格對位法則的形成

1725年，?？怂垢鶕?jù)帕萊斯特里那實(shí)踐寫作《攀登帕納薩斯山》（Gradus ad Parnassum，或譯為《通往詩國之路》）一書，其嚴(yán)格對位寫作體系作為對位教學(xué)規(guī)范開始在歐洲得到廣泛應(yīng)用。

嚴(yán)格對位的法則里有諸多限制，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：和弦種類方面，使用大小三和弦及其第一轉(zhuǎn)位，以及減三和弦第一轉(zhuǎn)位；裝飾音僅使用經(jīng)過音、輔助音；延留音必須以協(xié)和音程預(yù)備并以下行二度的形式在次強(qiáng)拍解決；節(jié)奏方面，“八分音符應(yīng)盡可能不要在同一小節(jié)中使用兩次以上”，“如果想保持對位在這類作品中顯示出莊嚴(yán)肅穆的風(fēng)格，八分音符的使用必須慎重”[7]22。倘若連續(xù)使用過多八分音符甚至十六分音符，音樂必然產(chǎn)生過于歡快的世俗音樂效果，與宗教的莊嚴(yán)風(fēng)格不符。而有些規(guī)則如禁用“平八”“平五”等則與自由對位相同（節(jié)拍、節(jié)奏條件不同）。

實(shí)際上，只要符合音樂自身的規(guī)范，無論使用哪種節(jié)奏和音符，無論哪種風(fēng)格，都是廣義上嚴(yán)格（嚴(yán)格按照音樂法則）寫作的對位。自由對位以器樂實(shí)踐為主體，隨著演奏技術(shù)的發(fā)展，不可避免地要使用密集的節(jié)奏和大量的和弦外音，同時自由對位并不是針對宗教（新教并不排斥自由對位）的一種實(shí)踐，也就無須遵守天主教聲樂復(fù)調(diào)儀式音樂的對位法則要求。因此，在定性上，“嚴(yán)格”與“自由”指的是音樂風(fēng)格，而非技術(shù)規(guī)則的嚴(yán)格和自由。

嚴(yán)格是對諸多不協(xié)和音以及節(jié)奏的限制，目的是為了保持純凈的織體，莊嚴(yán)的宗教風(fēng)格?！杂墒窍鄬?yán)格而言的，也是一種風(fēng)格的描述。[8]10-11

應(yīng)該認(rèn)識到，若不考慮天主教因素，那些曾經(jīng)被嚴(yán)格對位限制的音樂技巧，即自由對位常用的節(jié)奏、音符、裝飾音、調(diào)性和聲以及轉(zhuǎn)調(diào)等，乃是音樂自身發(fā)展的必然規(guī)律，同樣有著嚴(yán)格的使用規(guī)則，這也正是日后古典樂派形成的基礎(chǔ)。

因此，狹義的嚴(yán)格對位中“嚴(yán)格”的內(nèi)涵，屬于“音樂之外的嚴(yán)格”，即風(fēng)格的嚴(yán)格。為了保持莊嚴(yán)、緩慢、靜穆的宗教風(fēng)格，帕萊斯特里那的對位實(shí)踐有意限制一部分音樂技術(shù)法則的使用。實(shí)際上，帕萊斯特里那音樂風(fēng)格從尼德蘭樂派（或稱為法蘭德斯樂派）中分離出來，正是通過刪除一部分技術(shù)規(guī)則來實(shí)現(xiàn)的。

從本質(zhì)上看，它是尼德蘭復(fù)調(diào)音樂的最終完美化（有敵意的評論家可能會稱之為“閹割”），它的華麗成分被刪除了，它的不協(xié)和音通過準(zhǔn)備或其他手段被掩蓋或修飾了；這樣，它就規(guī)范成了‘帕萊斯特里那風(fēng)格’，成了16世紀(jì)作曲學(xué)生的理想典范。采用這一風(fēng)格的不僅有帕萊斯特里那……[4]277

從技術(shù)角度來看，為了符合宗教風(fēng)格的規(guī)范，帕萊斯特里那只是在尼德蘭樂派的基礎(chǔ)上作了一些技術(shù)上的調(diào)整與妥協(xié)（“閹割”），這種處理不但沒有創(chuàng)新或發(fā)展對位法，某種程度上還導(dǎo)致其“華麗成分”被刪除了一些，即限制了某些曾經(jīng)允許使用的規(guī)則和音符。當(dāng)然，遵守特倫托會議法令的不止帕萊斯特里那，其他作曲家如拉索也有類似實(shí)踐，但影響最大的當(dāng)屬帕萊斯特里那。

作為與巴赫、拉莫同時代的音樂家，?？怂闺m然在其嚴(yán)格對位理論中引入了德國的三和弦（原位）理論，但他并未與意大利的協(xié)和音程或“音對音”和聲美學(xué)觀念決裂。

他也沒有完全承認(rèn)轉(zhuǎn)位的原則。實(shí)際上6/3或8/3和弦代替5/3和弦的用法，就等于三和弦被拋棄。[9]530

在?？怂沟挠^念中，六和弦并非三和弦的轉(zhuǎn)位，而只是一個帶有六度的協(xié)和音程結(jié)構(gòu)而已，所以他的對位理念是不徹底的和弦對位。由此可見，?？怂共⒎峭耆邮?8世紀(jì)以來的和弦和聲觀念，這使得他的嚴(yán)格對位理論與自由對位理論在和聲結(jié)合原則上產(chǎn)生了沖突。實(shí)際上，由于?？怂共捎昧斯爬系摹暗宜箍堤亍币詤f(xié)和音程輔以不協(xié)和音程續(xù)進(jìn)的基本理念，故他的嚴(yán)格對位和聲理論仍帶有“音程性和聲”[10]137的痕跡。

概言之，基于定旋律聲樂風(fēng)格的嚴(yán)格對位盡管在縱向上同樣形成三和弦或其轉(zhuǎn)位實(shí)體，但由于這些和弦之間屬于被動的無功能連接關(guān)系，故其本質(zhì)仍是基于非功能性調(diào)式和聲的、以音程連接思維為主導(dǎo)的對位，屬于調(diào)式對位的一種類型。

二、自由對位的內(nèi)涵

（一）調(diào)性和聲對自由對位的影響

巴洛克時期，和弦的轉(zhuǎn)位關(guān)系已經(jīng)得到明確，功能關(guān)系逐漸被音樂家發(fā)現(xiàn)并普遍使用，這些條件正是自由對位實(shí)踐的基礎(chǔ)，拉莫總結(jié)和聲理論的依據(jù)。

到17世紀(jì)末，至少把5/3和6/3和弦當(dāng)作同和弦的轉(zhuǎn)換，對音樂家來說已經(jīng)變成老生常談。[9]714

這意味著，創(chuàng)作自由對位的音樂家已經(jīng)可以識別原位和弦及其轉(zhuǎn)位，這就為音樂家有意識地組織和弦功能關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。如果說在嚴(yán)格對位中，和弦僅僅是橫向旋律縱向結(jié)合時，為了協(xié)和要求而形成的一種被動結(jié)果，那么自由對位則是主動選擇調(diào)性和聲作為對位框架形成的一種新型對位。顯而易見，嚴(yán)格對位的和弦關(guān)系，也如詞語之間的無序并列結(jié)構(gòu)，因缺少前后的功能關(guān)聯(lián)，限制了音樂的進(jìn)一步發(fā)展，使得音樂最終在有限的幾個調(diào)式內(nèi)打轉(zhuǎn)；而自由對位則不同，和弦之間的功能關(guān)聯(lián)關(guān)系形成了類似語義的表達(dá)，即和弦的運(yùn)動趨勢是向調(diào)性中心靠攏。

隨著通奏低音的運(yùn)用，這些對位手法逐漸被納入了功能和聲進(jìn)行的框架之中。這是和聲主宰下的一種新的對位。與文藝復(fù)興時期的調(diào)式對位相對而言，這種對位也可稱作調(diào)性對位。[11]101

巴洛克時期，和弦之間固有的功能屬性（如屬和弦對主和弦的傾向功能）在實(shí)踐中逐漸被使用。這就如同人類在學(xué)會使用詞語后，將其發(fā)展為表達(dá)某種語義的語法結(jié)構(gòu)一樣，是一種由低級到高級發(fā)展的必然趨勢。

就和聲的不同而言，嚴(yán)格對位基于橫向旋律思維的音程連接形成的被動和聲關(guān)系是一種非功能低級秩序關(guān)系，而自由對位的和聲則是基于和弦之間的高級秩序關(guān)系，因此和弦的相互關(guān)聯(lián)可形成一種嚴(yán)格對位不具備的調(diào)性“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”①系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，在系統(tǒng)論中，指的是將事物看作一個有機(jī)整體。在一個系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，各個組成要素不是簡單相加（加和性）的關(guān)系，而是相互協(xié)同的有機(jī)結(jié)合，因此可以形成原來各自孤立狀態(tài)下所沒有的性質(zhì)（非加和性）。例如和弦按照功能連接形成的調(diào)性結(jié)構(gòu)，就是和弦自身沒有的屬性，因此調(diào)性具有系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。。若把嚴(yán)格對位視為二維系統(tǒng)，自由對位則已經(jīng)躍升為更高一級的三維系統(tǒng)。顯而易見，多出來的維度（和弦橫向功能關(guān)聯(lián)）不但沒有對原來音樂結(jié)構(gòu)形成限制，反而大大加強(qiáng)了音樂結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性，拓寬了音樂的調(diào)性空間。

由上述分析可知，若把巴赫的自由對位簡單理解為旋律線條之間音程的線性結(jié)合，實(shí)際上相當(dāng)于以二維視角來描述三維世界。因此，從橫向上的微觀角度觀察自由對位，其旋律盡管依然保持線性對位橫向運(yùn)動的特點(diǎn)，但這種線性結(jié)合由于具備了調(diào)性和聲的橫向結(jié)構(gòu)力，其自由度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過嚴(yán)格對位，故可以延伸至任何調(diào)式、調(diào)性。

在這一點(diǎn)上，巴洛克的自由對位與后世古典樂派主調(diào)音樂是一致的。和弦的功能關(guān)系不但服務(wù)于調(diào)性，同時也為旋律發(fā)展指引了方向，從而避免旋律在無序的和弦關(guān)系中原地打轉(zhuǎn)，這在長大的曲式結(jié)構(gòu)中尤為重要。而在調(diào)性和聲中，其他非功能性的和聲語匯僅僅作為一種補(bǔ)充和色彩裝飾。

對于語言來說，詞語之間的無序并列雖然可以作為寫詩的語言，但是由于缺乏系統(tǒng)的邏輯表達(dá)能力，因此無法承擔(dān)長大的敘事結(jié)構(gòu)的寫作。詞語按照功能組合演化為語法結(jié)構(gòu)乃是人類智力進(jìn)化到一定階段產(chǎn)生的高階思維的結(jié)果。嚴(yán)格對位或其早期形式形成的和弦之間的無序并列，同樣會導(dǎo)致音樂長時間在一個調(diào)內(nèi)無目的地原地打轉(zhuǎn)，這種所謂線性結(jié)合的對位看似將旋律放在第一位，實(shí)際上恰恰限制了旋律的進(jìn)一步發(fā)展。而自由對位基于和弦的功能邏輯關(guān)系，使音樂可以確立調(diào)性或離開主調(diào)性形成分支到達(dá)新的調(diào)性，從而使器樂曲可以發(fā)展為更長大的敘事結(jié)構(gòu)形式。這正是巴洛克自由對位器樂曲繁榮的本質(zhì)原因。

在17世紀(jì)的最后幾十年，調(diào)性最終取代了調(diào)式。這個過程對于器樂來說比對聲樂更為重要，因?yàn)楫?dāng)器樂作曲家們習(xí)慣于調(diào)性關(guān)系的思維以后，他們逐漸（可能只是不完全自覺地）意識到用它創(chuàng)造更長形式的可能性。[4]277

實(shí)際上，在器樂曲盛行、平均律逐漸在鍵盤上普及的巴洛克時期，音樂創(chuàng)作中調(diào)性的頻繁變化成為可能。這就要求和弦結(jié)構(gòu)不僅可以提供縱向上的協(xié)和關(guān)系，而且必須具有橫向上的功能結(jié)構(gòu)關(guān)系，即以形成調(diào)性中心為目的，從而形成更高一級的“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”。巴洛克時期，調(diào)性和聲已經(jīng)在自由對位的實(shí)踐中成長為一種既可以服務(wù)于復(fù)調(diào)又可以服務(wù)于主調(diào)的新力量。

（二）理性主義、啟蒙運(yùn)動思想及新教對自由對位的影響

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的理性主義對音樂影響深遠(yuǎn)。巴赫父輩時代的德國著名數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茨認(rèn)為，“音樂就它的基礎(chǔ)來說，是數(shù)學(xué)的，就它的出現(xiàn)來說，是直覺的”，“音樂是心靈的算術(shù)練習(xí)，心靈在聽音樂時自己而不自知”[12]44。將音樂與數(shù)學(xué)關(guān)聯(lián)在一起，是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派一直以來的傳統(tǒng)。

在萊布尼茲（筆者按：即萊布尼茨）的哲學(xué)中音樂具有一個非常穩(wěn)固的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)……出現(xiàn)在萊布尼茲孤立的陳述當(dāng)中的音樂觀，能夠被哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家在17世紀(jì)和18世紀(jì)出版的大量文獻(xiàn)當(dāng)中一遍遍發(fā)現(xiàn)，并在拉莫的龐大作品中達(dá)到頂峰……終于最遠(yuǎn)影響到了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的器樂音樂。[13]116-117

本文認(rèn)為，巴赫自由對位中對數(shù)學(xué)規(guī)律的運(yùn)用，是一種目的非常明確的開拓與創(chuàng)新。作為巴洛克時代受啟蒙運(yùn)動思想影響長大的音樂家，巴赫不但繼承了畢達(dá)哥拉斯及笛卡爾的理性主義傳統(tǒng)，同時還吸收了啟蒙運(yùn)動的先進(jìn)科學(xué)文化成果和思想。這無疑使他加深了對音樂的理解，并最終將這些理念運(yùn)用到自己的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作當(dāng)中。他在作品中對各類復(fù)雜對位技術(shù)的運(yùn)用遠(yuǎn)超同時代其他的自由對位實(shí)踐者，其中蘊(yùn)涵著許多不為人知的數(shù)學(xué)規(guī)律。如數(shù)學(xué)組合學(xué)在17世紀(jì)開始傳播，直接影響了一些音樂理論的產(chǎn)生。

組合學(xué)（combinatorics）是數(shù)學(xué)的一個分支，它涉及了在有限的集合（sets）里，對要素的計(jì)算、分組和排列……在整個17世紀(jì)和18世紀(jì)，數(shù)學(xué)組合學(xué)（ars combinatoria）啟發(fā)了各類理論著作和實(shí)用手冊的作家寫出了大量的論理性作曲法的著作……[9]248-249

數(shù)學(xué)組合學(xué)在現(xiàn)代看來則相當(dāng)于“離散數(shù)學(xué)”，即通過研究某集合②在音樂中，可將三和弦視為一個集合，其包含的三個音屬于自然界所有音高中的特定有限音高，即離散數(shù)學(xué)中的離散量。內(nèi)不同要素的組合關(guān)系，達(dá)到控制某種組態(tài)結(jié)構(gòu)的目的。由此可知，巴洛克時期在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用數(shù)學(xué)組合思維是一種普遍現(xiàn)象。基于“西方文明中的音樂”這一立場，可以得出這樣的判斷，那就是自由對位必定受到當(dāng)時理性主義的影響，具體來說，就是數(shù)學(xué)在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用。

以賦格為例，由于主題常常在各個聲部輪轉(zhuǎn)模仿，從而與對題產(chǎn)生各種復(fù)對位的結(jié)合。這就要求各個聲部在原位結(jié)合時形成的和弦，在復(fù)對位后仍能在縱向上保持正確的和弦結(jié)構(gòu)，在橫向上保持調(diào)性功能的序進(jìn)。而僅依靠文藝復(fù)興時期計(jì)算單個音程復(fù)對位前后度數(shù)變化的方法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這就需要借助數(shù)學(xué)組合學(xué)來實(shí)現(xiàn)對整體和聲的控制，保證系統(tǒng)結(jié)構(gòu)整體的穩(wěn)定性。

巴赫在晚年加入米茲勒創(chuàng)辦的“科學(xué)音樂協(xié)會”，并將《賦格的藝術(shù)》作為對米茲勒“科學(xué)音樂協(xié)會”的獻(xiàn)禮，某種程度說明這套賦格曲乃是基于數(shù)學(xué)組合學(xué)來寫作的。這種數(shù)學(xué)運(yùn)算技能顯然并非來源于長久以來的嚴(yán)格對位基礎(chǔ)，或者是其他對位理論。同時巴赫也并非是因?yàn)槭芰嗣灼澙盏挠绊懖砰_始這種基于數(shù)學(xué)運(yùn)算的對位創(chuàng)作。實(shí)際上，巴赫在《平均律鋼琴曲集》第一集中，就已經(jīng)通過控制和弦內(nèi)音程的不同集合分組來實(shí)現(xiàn)各類復(fù)對位前后和弦結(jié)構(gòu)以及橫向調(diào)性和聲邏輯的控制③詳見周天星《巴赫非八度縱向可動對位寫作中存在的和弦音程集合研究——以十二度復(fù)對位為例》，《音樂與表演》2015年第4期，第127—138頁。該文將和弦內(nèi)的音程按照數(shù)學(xué)集合的方式分組來分析巴赫復(fù)對位的和聲規(guī)律。。當(dāng)然，巴赫運(yùn)用數(shù)學(xué)手段只是為了創(chuàng)作音樂，而非通過音樂研究數(shù)學(xué)。

信奉新教的英國、德國寬松的宗教音樂環(huán)境為自由對位的發(fā)展提供了基本的現(xiàn)實(shí)條件。如巴赫信奉的路德新教對音樂風(fēng)格的接受度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于天主教，其使用的宗教歌曲“有些則是素歌或通俗歌曲的改編曲”[4]247或世俗歌曲改編的眾贊歌，如“《熱忱使我期望》選自哈斯勒的（《我心煩意亂》）”[6]139。

由上述可知，巴洛克時期，調(diào)性和聲、音樂與數(shù)學(xué)（包括自然科學(xué)）的緊密聯(lián)系賦予自由對位一種內(nèi)在的理性邏輯，這種邏輯在新教信徒巴赫的自由對位復(fù)調(diào)音樂中得以充分體現(xiàn)。

三、嚴(yán)格對位與自由對位在和聲節(jié)奏及和聲邏輯上的差異

（一）嚴(yán)格對位與自由對位和聲節(jié)奏的比較

1.嚴(yán)格對位的和聲節(jié)奏。客觀上，給定的定旋律是不可改變的，其對位結(jié)合時與另外的聲部形成的音程與和弦也是被動的，因此創(chuàng)作者無須刻意根音律動，但實(shí)際上根音律動就在那里。（譜例1）

譜例1 ?？怂埂杜实桥良{薩斯山》（Gradus Ad Parnassum）“第二類對位”示例[14]46

譜例1為e弗里幾亞調(diào)式。其中有些小節(jié)弱拍使用了經(jīng)過音，因?yàn)楫?dāng)時并未形成和弦外音理論，所以在觀念上，弱拍上由經(jīng)過音形成的不協(xié)和音程都是依附前后的協(xié)和音程而存在的一種形式。如第二小節(jié)的C、B二音形成的大七度，前面是純八度，后面是純五度。而有些小節(jié)則使用了“同和弦變位”（見方框內(nèi)的音，相當(dāng)于和弦分解）。此類音樂的結(jié)構(gòu)力主要源于旋律自身，和弦關(guān)系隨機(jī)形成，不受功能連接限制，但對位旋律的橫向發(fā)展依然受到縱向音程以及和弦的限制。其他“一對二”“一對四”等對位形式和聲規(guī)律與此相同，不再贅述。

用調(diào)性和聲的觀點(diǎn)來看，嚴(yán)格對位形成和弦的缺點(diǎn)是明顯的。此類對位的和弦運(yùn)動完全受制于定旋律以及協(xié)和音程的性質(zhì)，所以并無確定的進(jìn)行方向。其優(yōu)點(diǎn)同樣顯而易見，雖然出現(xiàn)較多和弦重復(fù)，但卻形成有效的根音律動，實(shí)現(xiàn)了縱向音響結(jié)構(gòu)在橫向運(yùn)動時的色彩變化。嚴(yán)格對位形成的根音律動本是一個良好的傳統(tǒng)，然而自由對位通常并無定旋律作依托，這意味著，在自由對位中，音程的連接必須遵循某種潛在的和聲框架，才能形成根音律動。在巴赫時代，自由對位通?；跀?shù)字低音寫作，而樂譜中的數(shù)字低音實(shí)際上明確了各種和弦結(jié)構(gòu)的存在，恰恰正是一種潛在的和聲框架。但在今天的對位教學(xué)中，倘若僅僅將音程續(xù)進(jìn)作為手段，在既沒有嚴(yán)格對位的“每小節(jié)使用一個和弦”作為約束條件，又沒有原來數(shù)字低音所暗示的和弦進(jìn)行的情況下，對位寫作必然會失去對和聲節(jié)奏即根音律動的控制。

因此，如果沒有強(qiáng)調(diào)對位結(jié)合時和聲節(jié)奏（和弦根音變換）的存在，那么自由對位寫作很可能變?yōu)槁o目的的音程連接的自由，這實(shí)際上等于回歸到文藝復(fù)興以前更早期的音程式對位[8]8實(shí)踐。而在嚴(yán)格對位中本來就有的根音律動，在自由對位中必須人為構(gòu)建出來，除非故意追求這種沒有和弦根音律動的音程和聲風(fēng)格。④一些復(fù)調(diào)教材提出的民族化復(fù)調(diào)教學(xué)，易于形成此類音程連接風(fēng)格。筆者認(rèn)為教材要形成一種新的對位理論，應(yīng)該在和聲理念方面進(jìn)行充分的學(xué)理論證，以區(qū)別歐洲對位與民族化對位，否則極易造成對位理念的混亂。

2.自由對位的和聲節(jié)奏。在自由對位中，由于各類短時值音符、節(jié)奏均可自由運(yùn)用，不可能將每一個協(xié)和音程都視為一個單獨(dú)的和弦，因此在失去定旋律束縛的情況下，須根據(jù)音樂的需要設(shè)定和聲節(jié)奏。常見的有以下幾種：

第一種是每小節(jié)一個和弦的律動。在自由對位器樂曲中，由于音符較密集，在單位拍較大的節(jié)拍中（如4/4拍）中，若每小節(jié)一個和弦，勢必給人以音樂停滯的感覺，因而在律動較快的3/8拍子、2/4拍子中，每一小節(jié)使用一個和弦的情況較多。

譜例2 巴赫《二聲部創(chuàng)意曲》第4首（片段）

譜例2每小節(jié)一個和弦，利用主屬和弦功能連接作八度模仿對位結(jié)合的框架，與嚴(yán)格對位和聲的區(qū)別非常明顯。?B音可有兩種解釋，一是作為導(dǎo)七和弦七音的先現(xiàn)音，通過和弦變位進(jìn)行到G音然后解決到下一小節(jié)的F音；二是把第二小節(jié)作為屬七和弦第一轉(zhuǎn)位，把?B當(dāng)作倚音（標(biāo)記app），而先出現(xiàn)的?B（標(biāo)記ant）則變成了倚音的先現(xiàn)音。法國理論家泰奧多爾·杜布瓦指出：“可以把一種準(zhǔn)備音放在倚音的前面，這種準(zhǔn)備音并非別的，它只不過是倚音的先現(xiàn)音而已?！盵15]202

第二種是四分音符為單位拍，每兩拍一個和弦的律動。這種律動多見于2/4或4/4拍中，在快慢上恰好處于一個均衡點(diǎn)，因此使用比較廣泛。

譜例3 巴赫 《二聲部創(chuàng)意曲》第13首（片段）

譜例3每兩拍一個和弦進(jìn)行模仿模進(jìn)，形成根音五度循環(huán)的方式，乃是一種非常強(qiáng)的功能進(jìn)行，充分體現(xiàn)調(diào)性和聲的特點(diǎn)。

第三種是每拍一個和弦的實(shí)踐，常見于以四分音符為單位拍的拍子中。由于拍子重音的存在，和聲根音律動剛好與節(jié)拍律動一致，因此這種和聲節(jié)奏律動感較強(qiáng)，使音樂產(chǎn)生較強(qiáng)的流動感。

譜例4 巴赫《二部創(chuàng)意曲》第13首（片段）

譜例4的模仿與譜例2完全一致，皆以主和弦、屬和弦連接作為和聲框架，顯示出調(diào)性對位最根本的特點(diǎn)。另，譜例4與譜例3屬于同一樂曲，但其和聲節(jié)奏并非單一模式。巴赫為了強(qiáng)調(diào)對位的根音律動變化⑤巴赫的創(chuàng)意曲帶有教學(xué)目的。，干脆省略了和弦外音，以最直接的分解和弦方式來展示基于和聲進(jìn)行的調(diào)性對位技術(shù)。

而某些復(fù)調(diào)教材在關(guān)于模仿對位法則方面，幾乎沒有關(guān)于和聲（這里僅指和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接，不包括協(xié)和音程連接）結(jié)合的論述。某些教材中關(guān)于自由對位練習(xí)的論述，其實(shí)處處體現(xiàn)出嚴(yán)格對位與音程續(xù)進(jìn)的影子：在兩個聲部對位結(jié)合時，盡管節(jié)奏與外形上看似自由對位，但一系列不相關(guān)的協(xié)和音程夾雜著不協(xié)和音程的形式，極少形成和弦根音的律動。

在有些情況下，四分音符單位拍每拍可以出現(xiàn)兩個和弦，當(dāng)然要視速度而定。如使用十六分音符，一拍安排兩個和弦也是有可能的。下面來看巴赫作品中一個有趣的例子：

譜例5 巴赫《平均律鋼琴曲集》第二集 第16賦格

譜例5實(shí)際上是一個下行三度序進(jìn)的和聲進(jìn)行形式。作者為了在第二小節(jié)與第三小節(jié)之間形成連續(xù)下行三度的和聲框架，在添加自由聲部時使第二小節(jié)和第三小節(jié)的最后一拍形成兩個和弦的效果（見方框內(nèi)的和弦）。由于兩個對位聲部的節(jié)奏都是自由的，在音符時值較短如連續(xù)十六分音符的情況下，一個協(xié)和音程不足以支撐和形成一個和弦的根音持續(xù)，必然需要同和弦變位來維持和弦結(jié)構(gòu)。同時在橫向旋律進(jìn)行的需要下按照規(guī)則添加某些和弦外音，則對位結(jié)合形成的音程自然也會得到完美解決。如譜例5自由聲部中出現(xiàn)的經(jīng)過音A音與上方的G音形成的七度，以及圓圈內(nèi)經(jīng)過音?B與自由聲部?B音（六角形內(nèi)的經(jīng)過七音）形成的八度。

第一種是兩個不同和弦之間的不同屬性音程的連接。分類對位的“一音對一音”實(shí)際也屬于這種。在自由對位中，則是兩個和弦邊界處音程的連接，如譜例4、譜例5中，相鄰方框邊界之間音程的連接，才能產(chǎn)生和弦根音的變換。這在自由對位中尤為重要。

第二種是同一和弦內(nèi)兩個音程的連接，相當(dāng)于同和弦變位。因?yàn)楣?jié)奏過密的幾個音程不一定是具有根音變化意義的音程續(xù)進(jìn)，通常連續(xù)出現(xiàn)的幾個骨干音程更多同屬于一個和弦，如譜例4方框內(nèi)的同和弦轉(zhuǎn)換。從旋律的角度來說，在某個和弦節(jié)奏范圍內(nèi)，兩個對位的聲部均以同一個和弦內(nèi)的和弦音分解作為旋律的對位骨架，并以和弦外音加以裝飾來形成對位才是合理的，這個和弦音的長度依據(jù)和弦所占節(jié)拍時值而定，直到下一個和弦出現(xiàn)。

第三種是和弦內(nèi)的音程與和弦外的音程形成的連接。只要和弦外音本身符合使用規(guī)則，聲部之間符合對位規(guī)則（如禁止“平八”“平五”），這種連接就可自由使用。

在自由對位中討論音程連接和轉(zhuǎn)位，若忽略上述三種音程屬性，恐怕不能達(dá)成對和聲節(jié)奏的控制，尤其需要將第一種和弦關(guān)系的音程連接與后面兩種區(qū)別開來。

（二）嚴(yán)格對位與自由對位在和聲邏輯、旋律與和聲關(guān)系方面的區(qū)別

巴洛克時期無疑是一個新舊交替、各類觀念并存的時代，因此不同的音樂家或哲學(xué)家對音樂的理解也是不同的。巴洛克時期，隨著和聲對位實(shí)踐的深入，和弦之間的功能性以及與調(diào)性之間的關(guān)聯(lián)逐漸被人們廣泛認(rèn)識并加以強(qiáng)調(diào)，對位演變?yōu)楹吐曔壿嬁蚣芟碌淖杂蓪ξ荒耸且环N質(zhì)變。由此可知，自由對位不應(yīng)該以音程結(jié)合作為對位主導(dǎo)，和弦結(jié)合及其橫向調(diào)性關(guān)系才是核心，此乃調(diào)性和聲的根本特點(diǎn)。

《外國音樂辭典》中的“對位”詞條揭示了兩種對位產(chǎn)生的基礎(chǔ)差異：

福克斯的方法是使16世紀(jì)的實(shí)踐適應(yīng)于18世紀(jì)的和聲規(guī)則，這一方法作為所謂“嚴(yán)格”對位的基礎(chǔ)而被廣泛接受?！?9世紀(jì)對于巴赫的再發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致不同的教學(xué)方法，這種方法主要基于巴赫的實(shí)踐，被稱為自由對位。[6]177

在嚴(yán)格對位結(jié)合時,協(xié)和音程是處于被優(yōu)先考慮的第一位的要素，即在對位時，一個“六度”比一個“某某和弦”更重要。因此最終形成的和弦關(guān)系只是一種隨機(jī)形成的非功能性的調(diào)式和聲。即使在18世紀(jì)，嚴(yán)格對位的和聲理念也沒有發(fā)生大的轉(zhuǎn)變，而自由對位則完全是基于巴赫數(shù)字低音（本質(zhì)上屬于調(diào)性和聲框架）的實(shí)踐。

自由對位之所以與嚴(yán)格對位發(fā)生理念上的矛盾，不僅僅是前者的風(fēng)格過于自由的原因。從表面上看，自由對位的節(jié)奏不受任何拘束，形式上變得過于自由華麗，突破了古老宗教聲樂復(fù)調(diào)的局限。自由對位這種表象讓人誤以為自由僅僅是節(jié)奏的自由，自由對位與嚴(yán)格對位只是節(jié)奏風(fēng)格的區(qū)別，實(shí)際上二者最重要的區(qū)別在于和聲關(guān)系的不同。如《中國大百科全書·音樂、舞蹈》中“對位法”詞條的解釋：

嚴(yán)格對位是一種較早的教學(xué)體系，它采用（編者按：原文如此）中古教會調(diào)式為基礎(chǔ)，以音程進(jìn)行為根據(jù)……自由對位則以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，以和聲進(jìn)行為根據(jù)。[16]147

類似解釋見諸其他音樂詞典。將自由對位解釋為以和聲進(jìn)行為依據(jù)的對位，乃是長期以來學(xué)界形成的共識。實(shí)際上，詞典或百科全書中對于兩種對位內(nèi)涵的描述，并未在音樂教材中完全體現(xiàn)。常見的對位法（或復(fù)調(diào)教程）中，舉凡涉及到自由對位和聲結(jié)合的論述，一般也皆以音程結(jié)合、音程連接等知識點(diǎn)作為主要內(nèi)容，往往與歐洲公元1600年以前的調(diào)式對位（嚴(yán)格對位）甚至更早時期（文藝復(fù)興時期以前）沒有和弦結(jié)構(gòu)的對位（常見于民族化改造的形式）類似。上述現(xiàn)象恰恰說明一些教材對于兩種對位內(nèi)涵認(rèn)識的不足。

多聲部音樂中橫向旋律與縱向和聲的關(guān)系一直受到音樂家的關(guān)注。如約翰·馬泰松認(rèn)為“必須竭盡全力反駁不正確的、具有引誘力的和有害的論題，好像旋律必須從和聲中產(chǎn)生”[12]75。對于嚴(yán)格對位而言，和聲關(guān)系是聲部之間被動“湊”出來的。相較而言，嚴(yán)格對位以及更早期的對位形式，由于缺乏和聲的引導(dǎo)，其所謂以旋律為主導(dǎo)的對位看似給予旋律最大的“線性”，實(shí)際上旋律的發(fā)展恰恰如同“沒有邏輯的嘮叨”，始終在原地打轉(zhuǎn)。

而拉莫則認(rèn)為“正因?yàn)楹吐曇龑?dǎo)我們，而不是旋律?！还茉诿總€聲部中旋律怎樣安排就緒，都很難把它湊成好的和聲，我們不能不說：如果聲部的條理不是由和聲的規(guī)則給予的，就不能湊成好的和聲”[12]59。拉莫的表述屬于典型的調(diào)性和聲理念，與巴赫自由對位的和聲理念完全一致，同樣受到萊布尼茨、笛卡爾理性主義的影響。例如，在器樂化的自由對位中，當(dāng)調(diào)性建立或涉及到轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，就要引入新調(diào)的屬和弦及新調(diào)帶來的變化音，此時，旋律的發(fā)展必須跟隨和聲的設(shè)定，和聲對于旋律的引導(dǎo)意義就顯現(xiàn)出來了。

20世紀(jì)初，恩斯特·庫爾特在其《線性對位基礎(chǔ)》中將巴赫復(fù)調(diào)定性為“線性對位”，實(shí)際上就是試圖將旋律當(dāng)作對位主導(dǎo)因素，來對抗長期以來和聲在音樂中越來越強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力。但這種理念僅僅屬于心理層面的認(rèn)知和描述，而非一種可供操作的作曲技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。⑥在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中，庫爾特的理論被歸入第四部分《描述性傳統(tǒng)》的“音樂心理學(xué)”中，而非歸入“作曲技術(shù)”。見托馬斯·克里斯坦森《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社,2011年，第885頁。縱觀《線性對位基礎(chǔ)》全書，確未提供任何寫作訓(xùn)練手段。庫爾特認(rèn)為：

在近幾十年來，音樂理論的進(jìn)步幾乎完全集中在和聲領(lǐng)域，而對位理論大致上仍停留在與18世紀(jì)過時方法沒有顯著區(qū)別的水平上。[17]IX

庫爾特強(qiáng)調(diào)旋律的重要性，這在過度強(qiáng)調(diào)和聲的時代是有積極意義的。我們要認(rèn)識到，即便是嚴(yán)格對位，對位旋律的寫作依然依賴縱向和聲（音程）的引導(dǎo)（限制）。

簡而言之，嚴(yán)格對位旋律的線性橫向流動力仍然受到縱向音程以及音程連接規(guī)則的限制。從形式上而言，傳統(tǒng)對位就是在一個事先存在的旋律基礎(chǔ)上依據(jù)法則逐步寫作另外一個或多個旋律。由此可知，所謂“同時”只是欣賞者心理上的一種認(rèn)知。

嚴(yán)格對位如此，自由對位亦然。旋律線的“同時結(jié)合”不過是一種“后見之明”：欣賞者在復(fù)調(diào)中聽見了幾段獨(dú)立旋律的同時鳴響，以及它們鳴響結(jié)合后形成的和聲，容易得出旋律主導(dǎo)對位結(jié)合，從而產(chǎn)生了和聲的結(jié)論。如果因此在技術(shù)層面將巴赫自由對位歸于線性對位，那么對位結(jié)合的和聲關(guān)系必定屬于隨機(jī)產(chǎn)生的非功能關(guān)系。但在巴赫作品中，技術(shù)層面的調(diào)性和聲比比皆是。如前文幾個巴赫作品例子中的主屬和弦交替、四五度功能和聲進(jìn)行以及特定的三度連接等，都不可能在旋律相互結(jié)合中自然形成。正如拉莫所言，“如果聲部的條理不是由和聲的規(guī)則給予的，就不能湊成好的和聲”，將巴赫音樂中大量典型的調(diào)性和聲進(jìn)行解釋為“縱向上形成的和聲形態(tài)只是表象”[18]113，在技術(shù)層面是難以成立的。劉永平認(rèn)為：

巴赫的復(fù)調(diào)音樂顯然不是由線條型對位構(gòu)成，而是建立在功能和聲建立時期大小調(diào)體系的調(diào)性（或古典調(diào)性）的基礎(chǔ)之上，并由此形成和聲型對位。[19]7

本文認(rèn)為，在巴赫的自由對位中，和聲的縱向、橫向邏輯結(jié)構(gòu)力與旋律的流動力乃是一個有機(jī)統(tǒng)一體。在這種關(guān)系中，和聲框架并不是對旋律的束縛和限制，相反，和聲是保證旋律符合音樂整體“語義”（調(diào)性）的必要向?qū)В蔷S持旋律與旋律結(jié)合的重要手段，調(diào)性和聲的運(yùn)用使旋律的線性流動思維延伸至更多的調(diào)性成為可能。概言之，音樂中的和聲框架⑦和聲框架在遵循調(diào)性和聲一般功能邏輯規(guī)律的前提下，也包含有非功能色彩和聲，因此同樣可以千變?nèi)f化，以適應(yīng)旋律發(fā)展的需要。恰恰是依據(jù)對位旋律發(fā)展需要來設(shè)定的，并最終服務(wù)于“旋律與旋律結(jié)合”的目的。如在賦格曲呈示部中主題與答題的主、屬調(diào)性變化，插段的離調(diào)模仿模進(jìn)，中間部主題、答題在下屬調(diào)方向的發(fā)展，再現(xiàn)部的主調(diào)回歸等皆離不開和聲功能的引導(dǎo)，因此在微觀技術(shù)層面，旋律結(jié)合仍然表現(xiàn)為調(diào)性和聲的結(jié)合，二者是手段與目的的統(tǒng)一，不是非此即彼的對立。

對于巴赫而言，基于藝術(shù)高度（心理層面），將旋律作為主導(dǎo)因素放在第一位，并不等于在技術(shù)層面放棄調(diào)性和聲對聲部結(jié)合的微觀控制，只是不能錯把手段當(dāng)作目的本身。因此“巴赫的復(fù)音音樂不能僅被理解為預(yù)先存在的和聲架構(gòu)的旋律化過程，而應(yīng)該被理解為‘彼此相互影響的潛流（undercurrents）的沖突’”[9]859。

簡言之，如果把自由對位的和聲（手段）本身理解為對位的目的，就會將巴赫的自由對位片面理解為“預(yù)先存在的和聲架構(gòu)的旋律化過程”。這種表述將和聲放在首位，仿佛對位旋律只不過是其附庸，忽視了手段與目的的辯證關(guān)系。

若將自由對位和聲與旋律的關(guān)系最終表述為“按照旋律在對位時的發(fā)展需要之目的來預(yù)設(shè)和聲框架”（如賦格曲各個部分的調(diào)性安排），那么這種預(yù)先存在的和聲框架就是為旋律服務(wù)：借助和聲的引導(dǎo)，對位旋律可以在不同調(diào)性、不同調(diào)式之間馳騁，因此和聲的存在就是為了實(shí)現(xiàn)旋律的更大自由。既然屬于“預(yù)設(shè)”，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中根據(jù)音樂發(fā)展的需要靈活調(diào)整和聲進(jìn)行也是必然的，此時，和聲就是作為真正服務(wù)于對位旋律的手段。旋律與和聲也就形成庫爾特所謂“彼此相互影響的潛流”關(guān)系，可見庫爾特的線性對位并不排斥和聲對旋律的影響。

由于調(diào)性、調(diào)式的存在，自由對位旋律與旋律的結(jié)合處處受到聲部進(jìn)行規(guī)則的限制，故本質(zhì)上屬于“橫向有忌對位”。實(shí)際上庫爾特線性對位概念的內(nèi)涵在今天已經(jīng)發(fā)生本質(zhì)變化，線性對位已逐漸成為“橫向無忌對位”的代名詞。因此，當(dāng)下認(rèn)為線性對位“可以毫不受縱向的和聲組合與和諧方面的約束，而可橫行無忌”[20]657恰恰是對庫爾特原有的線性對位概念內(nèi)涵的否定。新的內(nèi)涵主要用來描述興德米特、斯特拉文斯基等人的實(shí)踐或是十二音序列作曲中非調(diào)性旋律的自由結(jié)合，即脫離和聲、調(diào)性控制的真正獨(dú)立的旋律線“橫向無忌”的同時結(jié)合，⑧在“橫向無忌對位”中，旋律之間并無對位規(guī)則，因此可同時產(chǎn)生；而在嚴(yán)格對位、自由對位中，不同聲部的旋律只能依據(jù)對位規(guī)則先后產(chǎn)生。這顯然與巴赫的自由對位相去甚遠(yuǎn)。

結(jié)語

綜上所述，帕萊斯特里那的嚴(yán)格對位與巴赫的自由對位是兩種完全不同的對位實(shí)踐，二者有著不同的內(nèi)涵與外延。首先，二者所基于的是完全不同的和聲理念。嚴(yán)格對位是以天主教復(fù)調(diào)聲樂風(fēng)格為主導(dǎo)的、以協(xié)和音程輔以不協(xié)和音程連接為框架的對位，和弦關(guān)系屬于一種非功能關(guān)系的“低級秩序”。嚴(yán)格對位的“嚴(yán)格”，指的是按照天主教的需要和反宗教改革法令促成的一種聲樂化復(fù)調(diào)風(fēng)格，并非是音樂技巧的嚴(yán)格。而自由對位則受到理性主義、新教影響，是在調(diào)性和聲的和弦連接框架下形成的一種器樂化的新風(fēng)格。調(diào)性和聲則是調(diào)式和聲發(fā)展到一定階段后質(zhì)變的全新產(chǎn)物。作為一種手段，它為音樂的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展為更長大的“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”提供了內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

其次，二者對位結(jié)合產(chǎn)生的和聲節(jié)奏、和聲邏輯不同。嚴(yán)格對位的和聲節(jié)奏緩慢，通常使用較寬廣的節(jié)拍，如一小節(jié)一個和弦，且不準(zhǔn)在小節(jié)內(nèi)更換和弦；而自由對位和聲節(jié)奏變化多樣，可按對位旋律結(jié)合需要改變和弦根音變化的頻率，更適合節(jié)奏變化豐富的器樂曲創(chuàng)作。在自由對位實(shí)踐中，各種和弦及其功能關(guān)系，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)技術(shù)在遵循音樂自身規(guī)則的前提下皆可自由運(yùn)用，從而使復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高峰。在自由對位實(shí)踐中，和聲是對位結(jié)合時的手段而非目的，和聲是對旋律的引導(dǎo)而不是對旋律的限制。由此可知，旋律的線性流動與和聲的功能進(jìn)行并不是對立的或非此即彼的關(guān)系，而是相輔相成的統(tǒng)一體。

由上述結(jié)論可知，在教學(xué)中對兩種對位法的內(nèi)涵進(jìn)行辨析是十分必要的，否則可能導(dǎo)致教學(xué)理念的混亂。也有人認(rèn)為，我國已經(jīng)形成“中國對位法……確切地說，應(yīng)是完整的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系”[21]315，或認(rèn)為，“中國復(fù)調(diào)音樂理論終于開始初步形成”[22]46。如果上述觀點(diǎn)成立，那么“中國對位法”或“中國復(fù)調(diào)音樂理論”的內(nèi)涵該如何界定？須知一種對位理論要區(qū)別于另外一種對位理論，必然會具有新的內(nèi)涵及外延，正如嚴(yán)格對位與自由對位在和聲理念、根音律動等方面皆有所差異。簡而言之，倘若要建立一種新的體系，就意味著要拋棄舊有體系另起爐灶。盡管我國復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)體系有其自身特點(diǎn)，但就對位理論的內(nèi)涵而言，其核心仍是西方傳統(tǒng)嚴(yán)格對位、自由對位的法則、和聲理念，因此說中國已經(jīng)形成新的“中國對位法”或“中國復(fù)調(diào)音樂理論”，恐怕為時尚早。另外對位法與復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系二者的內(nèi)涵不可混淆，前者指對位理論本身，后者指對位法教學(xué)的組織方式，不能僅僅因?yàn)榻虒W(xué)體系的變化就將其當(dāng)作一種新的對位理論產(chǎn)生的標(biāo)志。