姬 勇 陳 森 楊慧中

一、延安時(shí)期陜北木刻版畫的歷史沿革

魯迅先生曾在《北平箋譜》中有過這樣的一段描述：“鏤像于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國?！保?］由此可見，中國木版畫有著悠遠(yuǎn)歷史，但也曾因西方版畫的沖擊一度瀕臨滅亡。

延安時(shí)期，陜北木刻版畫進(jìn)入了新階段。延安時(shí)期具體是指1935年至1948年期間。在此時(shí)期，戰(zhàn)爭形勢復(fù)雜多變。版畫可能起源于中國。中國版畫歷史源遠(yuǎn)流長，傳統(tǒng)的木刻版畫已有上千年的歷史。敦煌出土的《金剛經(jīng)扉頁·抵樹給孤獨(dú)園說法圖》［2］經(jīng)考古學(xué)家鑒定刻于約公元868年，是我國目前已出土的最古老版畫。木刻版畫在我國經(jīng)歷了千年發(fā)展，明清時(shí)期更是達(dá)到了頂峰。然而，在清朝末期，中國傳統(tǒng)木刻版畫受西方印刷術(shù)的巨大沖擊。但在革命任務(wù)艱巨的時(shí)期，特別是中共中央所在地延安，木刻版畫還是獲得了新的發(fā)展。1937年，盧溝橋事變爆發(fā)，在中華民族的危難時(shí)刻到來之際，來自全國各地的大批藝術(shù)家紛紛拿起手中的畫筆，齊聚共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安及各抗日根據(jù)地和解放區(qū)，在民族解放的旗幟下開展抗日斗爭。延安時(shí)期特殊的歷史背景，為木刻版畫的蓬勃發(fā)展提供了必要的條件，版畫藝術(shù)應(yīng)運(yùn)成為反帝反壓迫爭取民族獨(dú)立的重要文藝武器。

在這樣的歷史背景下，革命藝術(shù)家們將視線投向了木刻版畫這一瀕臨滅絕的藝術(shù)形式。木刻版畫制作的特點(diǎn)有：制作工序簡單，方便快速復(fù)制，支持一版多印，原材料價(jià)格低廉等。木刻版畫便于傳播的突出優(yōu)勢，十分符合抗日宣傳的需要。此外，在毛澤東同志提出的“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)家們將木刻版畫的創(chuàng)作內(nèi)容與陜北普通農(nóng)民的生產(chǎn)、生活實(shí)踐緊密結(jié)合起來，積極探索群眾審美，鉆研民族文化，創(chuàng)作出大批受到群眾廣泛歡迎的作品。新興版畫能夠更好地服務(wù)于黨的思想教育工作，更好地服務(wù)于群眾宣傳工作，走出了一條符合當(dāng)時(shí)中國革命需要的藝術(shù)道路。

延安版畫以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)出中國革命和戰(zhàn)斗的靈魂，是中國革命藝術(shù)的先鋒官，是最貼近大眾的藝術(shù)類型。這門藝術(shù)的奠基者魯迅先生認(rèn)為，中國新興版畫“絕不是葬中枯骨，換了新裝”，而是“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”和“作者與社會(huì)大眾內(nèi)心一致的要求”。延安版畫以其具有的反映現(xiàn)實(shí)、貼近群眾的特點(diǎn)，在引領(lǐng)人民群眾跟著黨走，鼓舞人民群眾參與到斗爭中去，以及弘揚(yáng)新的社會(huì)生活方式等方面起到了重要作用。

二、陜北地域文化

一方水土，養(yǎng)育了一方百姓，也對(duì)他們的審美觀產(chǎn)生了塑造性影響。因此，對(duì)陜北地域文化做整體了解，對(duì)于進(jìn)一步理解延安時(shí)期陜北木刻版畫風(fēng)格形成的原因顯得尤為重要。陜北地域文化可以理解為在陜北地區(qū)特殊的自然環(huán)境下，人類活動(dòng)所反映出來的具有地域特色的文化。

（一）陜北地區(qū)自然風(fēng)貌

陜北地區(qū)泛指長城以南、子午嶺以東、黃河以西、橋山以北的地域，屬于黃土高原中部地區(qū)，其氣候特征為高原大陸季風(fēng)氣候：冬季和春季天氣寒冷、空氣干燥，而夏季與秋季則表現(xiàn)為天氣酷熱、降水稀少、日夜溫度差異較大。陜北黃土高原地表覆有極厚的黃土層，除去一小部分石質(zhì)山地以外，黃土層厚度通常為五十至八十米之間，最厚處甚至可以達(dá)到兩百余米。在流水和風(fēng)力經(jīng)年累月的侵蝕下，陜北地區(qū)呈現(xiàn)出溝壑縱橫、支離破碎的地貌特征，并形成了黃土塬、黃土梁、黃土峁等特殊的地貌形態(tài)（圖1）。

圖1 陜北地區(qū)自然風(fēng)貌

（二）陜北地區(qū)人文風(fēng)貌

陜北地區(qū)獨(dú)特的自然環(huán)境造就了陜北百姓豪放直爽的性格特征、吃苦耐勞的淳樸民風(fēng)，并對(duì)陜北的民俗傳統(tǒng)與文化藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。［3］陜北毗鄰長城，位于大漠北疆，千百年來，這片土地歷經(jīng)過西北少數(shù)民族與漢民族之間紛爭不斷的歲月，也見證過華夏各民族的大融合，這為陜北地區(qū)風(fēng)土人情打上了多民族融合的烙印。勤勞勇敢的陜北人民在黃土高原極端艱苦惡劣的生存條件下創(chuàng)造了窯洞、剪紙、信天游、包頭巾、羊皮筏子、安塞腰鼓等極富濃厚鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的民俗文化載體。衣食住行作為人文風(fēng)貌最直接的映射，是延安版畫的重要題材。

陜北服飾文化中，最具代表性的是白羊肚頭巾。陜北地區(qū)四季分明，夏季酷暑難當(dāng)，冬季風(fēng)沙肆虐，人們外出勞作時(shí)通常需要攜帶一些織物擦拭汗水與沙礫，白羊肚頭巾應(yīng)際而生。這種頭巾采用山羊腹部柔軟的毛片制作而成，故名白羊肚頭巾。雖然白羊肚頭巾發(fā)展到現(xiàn)代，其制作原料已經(jīng)有了很大變化，但今天的陜北人依然親切地稱呼其為“白羊肚頭巾”。許多延安版畫作品都反映了陜北人扎白羊肚子頭巾的習(xí)慣（圖2）。

圖2 力群 飲 版畫 19.1×14.1cm 1941年

窯洞迄今已有四千多年的歷史，是黃土高原上獨(dú)有的古老“穴居式”建筑形式。陜北地區(qū)地表被覆極厚的黃土層，人們充分發(fā)揮這一地形的優(yōu)勢，鑿洞而居，創(chuàng)造了窯洞建筑。窯洞一般可分為靠崖式、獨(dú)立式、下沉式等形式，是陜北自然環(huán)境的產(chǎn)物與陜北人民智慧的結(jié)晶，反映了古老的黃土文化。劉峴創(chuàng)作的《延安風(fēng)景》之一便描繪了這一建筑形式（圖3）。

圖3 劉峴 延安風(fēng)景之一 版畫 9×10cm 1941年

三、延安時(shí)期陜北版畫創(chuàng)作的演變與創(chuàng)新

正如朱德所說，“文藝作品是鼓舞人民打擊敵人的武器，斗爭和文藝作品的結(jié)合，在革命斗爭中是重要的一部分”［4］。以延安版畫為代表的文藝形式，作為革命思想的宣傳媒介，應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起推動(dòng)中國民族獨(dú)立事業(yè)的使命。

黨的文藝政策對(duì)于延安時(shí)期版畫創(chuàng)作產(chǎn)生了關(guān)鍵性指導(dǎo)作用。延安時(shí)期初期，曾有過一些文藝工作者，他們習(xí)慣以自己的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的姿態(tài)去審視和理解文藝工作，“只在知識(shí)分子的隊(duì)伍中找朋友”，他們將藝術(shù)熱情聚焦于研究和刻畫知識(shí)分子上，造成了早期文藝工作的病態(tài)與偏頗。在這一歷史背景下，當(dāng)時(shí)的延安文藝界進(jìn)行了一場以“民族形式”為主題的大討論。民族性意識(shí)覺醒后的文藝界達(dá)成共識(shí)：要將抗戰(zhàn)思想傳播給廣大人民群眾，并使群眾理解接受，從而形成全民抗戰(zhàn)，就必須深入民眾的生活，深入民眾的內(nèi)心。在“民族形式”運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，木刻版畫家深入農(nóng)村，深入群眾，積極響應(yīng)時(shí)代的號(hào)召，充分汲取陜北地區(qū)民間藝術(shù)的養(yǎng)分，力爭在版畫創(chuàng)作中體現(xiàn)“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”［5］，這促使延安版畫藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕o密地結(jié)合在一起，在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作技法及材料工藝等方面均發(fā)生了巨大的變化。

（一）延安時(shí)期版畫創(chuàng)作內(nèi)容的嬗迭

延安時(shí)期的社會(huì)背景是影響該時(shí)期版畫創(chuàng)作內(nèi)容的關(guān)鍵因素。這一時(shí)期延安版畫創(chuàng)作內(nèi)容的變化過程可以按照歷史發(fā)展的脈絡(luò)分為四個(gè)階段。

延安版畫的第一階段主要受左翼畫派影響，以勞苦大眾備受壓迫的生活作為創(chuàng)作主題，著力塑造勇于反抗、絕不茍活的人物形象，以期喚醒人民大眾的覺醒。1935年，李樺的《怒吼吧！中國》以身披枷鎖、雙眼被蒙而大聲疾呼的受難者形象來喚起民眾自覺、自尊、自立的意識(shí)，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕動(dòng)員全體中華兒女發(fā)出奮勇抗?fàn)幍膮群奥暎▓D4）。

圖4 李樺 怒吼吧！中國 版畫 23×16cm 1935年

以1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)為標(biāo)志，延安版畫進(jìn)入第二階段。舉國上下反侵略情緒高漲，大批版畫藝術(shù)家深入抗戰(zhàn)前線，加入紅軍隊(duì)伍，與敵人展開激烈的斗爭。這一時(shí)期的延安版畫以抗日英雄的英勇事跡作為創(chuàng)作主題，生動(dòng)地描繪了解放區(qū)的新生活和戰(zhàn)斗場景，歌頌了革命戰(zhàn)士不畏犧牲的抗戰(zhàn)精神。這些木刻版畫還原了戰(zhàn)爭的真實(shí)場景，更成為喚醒人民群眾斗志的沖鋒號(hào)角。刃鋒創(chuàng)作的《在血泊中戰(zhàn)斗》刻畫了硝煙滾滾的戰(zhàn)場與浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士，觀者可以透過版畫作品感受到戰(zhàn)爭的殘酷與人民軍隊(duì)的英勇（圖5）。

圖5 刃鋒 在血泊中戰(zhàn)斗 版畫 13×19cm 1939年

延安版畫第三階段在抗日戰(zhàn)爭后期。得益于我黨的正確領(lǐng)導(dǎo)和全體軍民的不懈努力，人民軍隊(duì)在多場戰(zhàn)役均取得了不俗戰(zhàn)果。老百姓因有這樣一支隊(duì)伍而對(duì)戰(zhàn)后的新生活充滿了希望。這一時(shí)期，老百姓翻身做主人的畫面成為版畫藝術(shù)家們的主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。如，1943年古元?jiǎng)?chuàng)作的《減租會(huì)》描繪了備受地主壓迫的貧農(nóng)佃戶，直起腰桿與“老東家”說理斗爭的場景（圖6）。

圖6 古元 減租會(huì) 版畫 13.5×20cm 1943年

1946年，國民黨違背剛剛簽署不久的《雙十協(xié)定》，突然對(duì)陜甘寧解放區(qū)展開大規(guī)模進(jìn)攻，國共內(nèi)戰(zhàn)再次爆發(fā)。人民群眾來不及享受抗日戰(zhàn)爭勝利帶來的喜悅，就再次受到戰(zhàn)亂的侵?jǐn)_與國民政府的殘酷剝削。一時(shí)間，百姓流離失所，人民生活苦不堪言。延安版畫從此進(jìn)入第四階段，以激發(fā)群眾反抗熱情作為創(chuàng)作目標(biāo)。如李樺1946年創(chuàng)作的《怒潮-抗?fàn)帯芬愿叨饶毢蜆O富動(dòng)感的表現(xiàn)手法刻畫出爭取民族解放的平民英雄形象（圖7）。畫面中的人民群眾舉起武器，振臂狂呼，以血肉之軀抵擋敵人的槍林彈雨，群眾憤怒的情緒如燎原之火洶涌噴發(fā)。

圖7 李樺 怒潮-抗?fàn)?版畫 19.4×27cm 1946年

（二）延安時(shí)期版畫創(chuàng)作技法的創(chuàng)新

在20世紀(jì)30年代前，西方的版畫藝術(shù)內(nèi)容豐富，形式多彩，版畫藝術(shù)界蓬勃發(fā)展，而我國版畫則主要以模仿為主。作為我國新興木刻版畫的領(lǐng)導(dǎo)者，魯迅先生從西方引進(jìn)了很多優(yōu)秀的版畫作品，并以畫冊的形式分發(fā)給青年藝術(shù)家，以激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感，［6］1同時(shí)為這些具有進(jìn)步意義的作品舉辦展覽，以啟迪大眾。這在中國版畫界掀起了一場巨大的思想沖擊，中國文藝界意識(shí)到要想體現(xiàn)藝術(shù)家想要表達(dá)的藝術(shù)情感，就必須將畫、刻、印三者相結(jié)合。新興木刻版畫實(shí)現(xiàn)了中國版畫由復(fù)制轉(zhuǎn)向創(chuàng)作的歷史性飛躍。在創(chuàng)作技法方面，新興木刻版畫既受到歐洲和蘇俄版畫的影響，注重寫實(shí)以及對(duì)光影效果的刻畫，又具有大眾化、民族化的創(chuàng)新。

版畫的大眾創(chuàng)新表現(xiàn)為結(jié)合當(dāng)?shù)厝罕姷奶攸c(diǎn)創(chuàng)造更為大眾所接受的表現(xiàn)技法。由于延安時(shí)期陜北地區(qū)老百姓文化水平普遍不高，大多數(shù)為文盲，版畫創(chuàng)作手法也相應(yīng)地發(fā)生了轉(zhuǎn)變：由歐洲盛行的寫實(shí)刻法轉(zhuǎn)向易于理解的單線刻畫。陜北地區(qū)溝峁梁壑的地形地貌特點(diǎn)，與延安版畫粗狂的單線刻畫法，形成了同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，這使得單線刻畫法的創(chuàng)作技法更符合陜北人民群眾的審美。這一轉(zhuǎn)變得到人民群眾的認(rèn)可，新興木刻版畫在群眾中得以廣泛傳播，并激發(fā)起百姓極大的革命熱情。

版畫的民族創(chuàng)新體現(xiàn)在將陜北地區(qū)剪紙、年畫和皮影等傳統(tǒng)民族工藝的常用技法創(chuàng)新性地融入版畫創(chuàng)作之中。［6］37毛澤東曾在1942年的延安文藝座談會(huì)中指出：藝術(shù)要深入生活、為人民服務(wù)，并借鑒和吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)。版畫藝術(shù)家結(jié)合本土藝術(shù)創(chuàng)作技法，對(duì)于版畫中臉部和明暗體積的排線方式做出較大的調(diào)整：用中國民間版畫常用的線性平涂手法代替西洋版畫中的“陰陽臉”。同時(shí)，藝術(shù)家們在版畫創(chuàng)作過程中，多使用陽刻線條，以簡潔明快的刀法刻畫純樸稚拙的鄉(xiāng)土氣息，使得畫面更顯明朗蒼勁。如，古元?jiǎng)?chuàng)作的《焚毀地契》，其格調(diào)明朗，人物內(nèi)心的歡快與熱情躍然于畫面之上（圖8）。創(chuàng)作技法的創(chuàng)新使得新型木刻版畫能夠更好地適應(yīng)廣大勞動(dòng)群眾的審美需求，更好地表現(xiàn)出解放區(qū)人民的新生活和新氣象，并使得人民群眾更容易理解畫面?zhèn)鬟_(dá)的革命思想。在毛澤東文藝思想的指引下，延安版畫創(chuàng)作結(jié)合陜北地區(qū)地域文化，成為具有民族形式的、服務(wù)大眾的一門藝術(shù)。

圖8 古元 焚毀地契 版畫 28.5×19cm 1947年

（三）延安時(shí)期木刻版畫材料工藝的創(chuàng)新

延安時(shí)期，陜北腹背受敵，由于敵人的全線封鎖，制作版畫所用的美術(shù)工具很難運(yùn)入解放區(qū)內(nèi)。這促使藝術(shù)家們就地取材，創(chuàng)造性地改變了木刻版畫的制作工藝和所用材料。［7］

為了解決紙張供應(yīng)不足的問題，版畫家使用馬蘭草制作紙張來替代美術(shù)畫紙。［8］這種紙張采用土法炮制，未經(jīng)漂白，呈黃色或淺綠色，表面粗糙。有的藝術(shù)家索性不用紙張，直接在被墨涂黑的木刻板上起稿。這種起稿方式一旦落刀便無法修改，對(duì)創(chuàng)作者所繪線稿的準(zhǔn)確度提出了極高要求。同時(shí)，由于起稿畫面和印刷成品方向相反，木刻家在起稿之前必須慎重考慮畫面的布局與安排。此外，版畫藝術(shù)家還用木炭條和豬鬃筆代替美術(shù)畫筆。木炭條由外包黃黏土的柳樹條燒制而成。豬鬃筆則是用伙房殺豬時(shí)丟棄的豬鬃毛包上鐵皮制成的。陜北地區(qū)種有大量棗樹和梨樹，這些樹木具有木質(zhì)細(xì)密、軟硬適中的特點(diǎn)，常被版畫家們當(dāng)作木刻材料使用。沒有刻刀，版畫家們就將戰(zhàn)場上拾來的炸彈鐵皮高溫熔化鍛造成刻刀，或?qū)⒋骤F絲、舊傘骨等物品打磨成刻刀。沒有砂紙，版畫家就利用碾米的碾盤、路邊的石板甚至石凳來打磨木板。

四、延安版畫對(duì)新時(shí)期藝術(shù)的借鑒意義

延安版畫是時(shí)代的產(chǎn)物，其特殊的創(chuàng)作主題及創(chuàng)作手法或許已經(jīng)不再符合新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的要求。但是，延安時(shí)期版畫藝術(shù)家們的探索精神，以及其對(duì)于民族文藝的獨(dú)到見解，為新時(shí)期文藝工作者提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。在全球化勢頭迅猛的今天，民族藝術(shù)似乎也漸漸失去了原有的個(gè)性色彩。群眾對(duì)于外來藝術(shù)趨之若鶩，而民族藝術(shù)卻落入幾乎無人問津的尷尬境地。關(guān)注度缺失導(dǎo)致的藝術(shù)人才的轉(zhuǎn)型乃至流失，無疑將對(duì)民族文藝的藝術(shù)水準(zhǔn)造成極大破壞。在現(xiàn)代主義試圖強(qiáng)勢抹去各民族藝術(shù)風(fēng)格的今天，如何在發(fā)揚(yáng)民族特色的同時(shí)獲得更多群眾歡迎是當(dāng)代藝術(shù)家們亟需解決的問題。因此，研究延安版畫這一極富民族特色且廣受群眾歡迎的藝術(shù)形式具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（一）文藝作品應(yīng)扎根廣大群眾

延安時(shí)期，毛澤東曾強(qiáng)調(diào)：“人民生活中本來就存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏……是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。”［9］在延安文藝座談會(huì)和新木刻運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，木刻版畫與世代生活在黃土地上的廣大人民群眾緊密結(jié)合，將人民大眾的審美需求作為創(chuàng)作要點(diǎn)，形成了全新的藝術(shù)創(chuàng)作主題及表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了由模仿西方向本土創(chuàng)新的轉(zhuǎn)型。該時(shí)期的版畫作品取材于群眾，服務(wù)于群眾，一方面真實(shí)而生動(dòng)地反映了百姓的日常生活，另一方面繼承了左翼版畫的斗爭性，以剛勁有力、通俗質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格影響著人民群眾的精神世界。［10］版畫藝術(shù)家深入人民群眾之中，與百姓同吃同住，確保所創(chuàng)作出的版畫作品通俗易懂，為廣大農(nóng)民群眾所接受并喜愛，這為木刻版畫的大眾化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。［11］可見，扎根廣大群眾乃文藝工作者的立身之本。脫離群眾的文藝創(chuàng)作，宛如無源之水、無本之木，難免跌入無病呻吟、孤芳自賞的怪圈。

（二）文藝作品應(yīng)體現(xiàn)民族特色

受陜北地區(qū)地域文化的影響，延安時(shí)期的版畫創(chuàng)作發(fā)生了一系列體現(xiàn)民族特色的轉(zhuǎn)變。首先，版畫藝術(shù)家們提取剪紙、年畫等民間工藝的藝術(shù)特點(diǎn)，并將其巧妙地應(yīng)用于版畫創(chuàng)作之中，使得創(chuàng)作出的作品更加符合群眾審美需求，從而更好地服務(wù)于革命宣傳。其次，陜北地區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)貌和風(fēng)土人情，極大地豐富了版畫的創(chuàng)作內(nèi)容。千溝萬壑的高原景觀、陜北人民的衣食住行都是該時(shí)期藝術(shù)家們的創(chuàng)作對(duì)象。同時(shí)，延安木刻版畫家將西方木刻的藝術(shù)語言中國化，發(fā)展出多種符合民眾審美的創(chuàng)作技法，形成了粗獷稚拙的藝術(shù)風(fēng)格，促進(jìn)了延安版畫民族化的進(jìn)程。當(dāng)代文藝工作者應(yīng)汲取民間技法之精華，深入了解中國傳統(tǒng)文化，進(jìn)而創(chuàng)作出體現(xiàn)鮮明民族特色的作品，以民族文藝振奮民族精神。

（三）文藝作品應(yīng)兼顧思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值

延安時(shí)期，陜北版畫作品的主要受眾為文化程度普遍不高的勞動(dòng)人民。為了擴(kuò)大版畫的革命宣傳作用，部分版畫家選擇以犧牲版畫藝術(shù)價(jià)值的方式去迎合受眾欣賞習(xí)慣。這樣制作出來的版畫作品，藝術(shù)效果欠佳，亦未能在百姓間得到良好的傳播。延安文藝座談會(huì)召開后，版畫藝術(shù)家積極融入群眾，對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)語言有了深刻的認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)其加以藝術(shù)性的升華，創(chuàng)造出一大批藝術(shù)價(jià)值與思想價(jià)值并存的優(yōu)秀作品。當(dāng)代文藝工作者，應(yīng)當(dāng)兼顧作品的思想深度和藝術(shù)高度，偏頗其一，則不足以創(chuàng)作出具有積極意義的藝術(shù)作品。

（四）文藝工作者應(yīng)以揚(yáng)棄的態(tài)度對(duì)待外來文化

在對(duì)待外來外化的態(tài)度方面，普遍存在兩個(gè)誤區(qū)：一者故步自封，對(duì)外來文藝采取排斥、拒絕的態(tài)度；一者則缺乏對(duì)于本民族文化的自信，而對(duì)強(qiáng)國文化產(chǎn)生盲目的崇拜。木刻版畫作為一種外來的藝術(shù)形式，在其應(yīng)用于中國革命思想傳播的早期，版畫家之間便存在過棄中擇西的傾向。延安文藝座談會(huì)后，這一傾向得到及時(shí)的撥亂反正，版畫家們在學(xué)習(xí)外來版畫創(chuàng)作技法的同時(shí)，不為現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格左右，積極探討版畫藝術(shù)本土化的可能性，逐步形成了民族化的版畫風(fēng)格。在文化認(rèn)同危機(jī)日益嚴(yán)重的今天，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢沖擊，文藝工作者應(yīng)在摒棄其糟粕的同時(shí)，吸納其有益成分，使得本民族文藝在文化全球化的背景下煥發(fā)新的活力。

五、結(jié)論

延安時(shí)期，版畫藝術(shù)家們深入到革命干部和百姓的生活中去，以政治思想和人民群眾為主要題材，從中國傳統(tǒng)文化中汲取精華，深度挖掘陜北地域文化，創(chuàng)作了許多兼具革命性和藝術(shù)性的優(yōu)秀版畫作品。該時(shí)期的版畫作品真實(shí)地描繪了延安時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)抗日宣傳、反對(duì)內(nèi)戰(zhàn)、民族獨(dú)立和民主自由等諸多方面均產(chǎn)生了巨大的影響。木刻版畫的復(fù)興不僅為我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化增添了時(shí)代活力，也使得中國人民對(duì)傳統(tǒng)文化有了新的認(rèn)識(shí)，并重新燃起了對(duì)于本民族文化藝術(shù)的信心。延安時(shí)期木刻版畫的復(fù)興為新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)啟示。深入研究延安版畫的藝術(shù)思想，并對(duì)其進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的探討與研究，不僅有助于發(fā)揚(yáng)延安時(shí)期的革命精神，傳承燦爛悠久的陜北藝術(shù)文化，也有利于新時(shí)期文藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展。