摘要：在二十世紀(jì)上半葉前的藝術(shù)史上，女性鮮少有機(jī)會(huì)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，女性的作品也基本不被認(rèn)可為“藝術(shù)創(chuàng)作”，藝術(shù)史話語(yǔ)一直將女性的藝術(shù)實(shí)踐排斥于主流藝術(shù)之外。在女性主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的二十世紀(jì)六七十年代，美國(guó)女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥追溯了女性在藝術(shù)領(lǐng)域地位低下的歷史成因，批判了該現(xiàn)象背后所映射的不公正的社會(huì)制度和權(quán)力分配?！锻硌纭肥侵ゼ痈缱顬橹匾拇碜髦唬彩且徊恐噩F(xiàn)西方女性文明史的女性主義藝術(shù)史詩(shī)。

關(guān)鍵詞：女性主義藝術(shù);材料政治;圖示符號(hào);社群創(chuàng)作

朱迪·芝加哥（ Judy Chicago ）作為女性主義藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖，同樣也是女性主義藝術(shù)教育的領(lǐng)軍人物，她的成就不僅推動(dòng)了女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，更以全新的歷史視角探討了女性在過(guò)去被否認(rèn)或被貶低的光輝形象和成就，填補(bǔ)了西方文明史中缺失的女性經(jīng)驗(yàn)。

《晚宴》（The Dinner Party，1974—1979）是芝加哥極負(fù)盛名的代表作，也是西方藝術(shù)史上第一部女性主義的史詩(shī)級(jí)作品[1]?！锻硌纭返暮诵牟糠质且粡埦薮蟮难鐣?huì)桌，其開(kāi)放式的等邊三角形象征著平等，餐桌上共設(shè)有39位女神的餐位，三角形桌子的每邊各設(shè)有13個(gè)餐位，餐位的設(shè)計(jì)則根據(jù)每位女神各自的故事和成就來(lái)單獨(dú)創(chuàng)作。芝加哥將三角形的三翼分成三個(gè)不同的時(shí)期來(lái)傳達(dá)宴會(huì)上交替的歷史——第一翼：從史前到羅馬時(shí)期;第二翼：從基督教到宗教改革;第三翼：從美國(guó)革命到女性革命。值得注意的是宴會(huì)桌下方是一面巨大的泛著彩虹光澤的陶瓷地磚，上面雕刻了999位西方杰出女性的姓，裝置的核心部分除了宴會(huì)桌和陶瓷地磚外，《晚宴》還有另外三大板塊的內(nèi)容才構(gòu)成其完整性：宴會(huì)入口處的旗幟;女神的信息展示板;團(tuán)隊(duì)致謝板。

芝加哥《晚宴》項(xiàng)目中構(gòu)建了層層意義，芝加哥試圖讓《晚宴》從母系角度出發(fā)，重新描述及修正西方文明史，展現(xiàn)了藝術(shù)家的女性主義思想，為沉默的女性群體賦權(quán)，使她們從中獲得女性權(quán)利意識(shí)提升的力量。文章將進(jìn)一步分析《晚宴》討論的賦權(quán)對(duì)女性藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、群體創(chuàng)作的深刻意義。

一、激活女性手工裝飾藝術(shù)的審美價(jià)值

《晚宴》最主要的藝術(shù)成就之一是激活了手工裝飾藝術(shù)的審美價(jià)值，提升了手工裝飾藝術(shù)在藝術(shù)史上的地位，為社會(huì)變革時(shí)代的女性主義藝術(shù)開(kāi)辟了道路，也為當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)拓了豐富的創(chuàng)作形式和美學(xué)領(lǐng)域。

在1970年女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起之前，手工裝飾藝術(shù)一直被排斥在主流藝術(shù)之外，稱其為“低等藝術(shù)”。手工藝術(shù)擁有悠久的歷史，如編織藝術(shù)，早在兩萬(wàn)多年前，古人類就發(fā)現(xiàn)了利用纏繞的植物纖維來(lái)制造線，其基本的編織原理被廣泛應(yīng)用，并通過(guò)編織的藝術(shù)制造出精致的物品?？脊虐l(fā)現(xiàn)，編織是人類現(xiàn)存最古老的習(xí)俗之一，其歷史可追溯到新石器時(shí)代（公元前9000—4000年），編織技術(shù)作為新石器時(shí)代人類不可缺少的一項(xiàng)技能，與家庭單位緊密相連，且通常由女性完成，這些編織物、陶瓷瓦罐等手工藝品通常被看作是滿足家庭實(shí)用需求的日用品。到了文藝復(fù)興時(shí)期，手工裝飾藝術(shù)和繪畫(huà)雕塑藝術(shù)發(fā)展成兩種截然不同的處境，藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為手工藝品不能反映人類的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造力，它們并不具備美學(xué)價(jià)值，因此將手工裝飾藝術(shù)拒于主流藝術(shù)之外。

對(duì)手工裝飾藝術(shù)更為嚴(yán)重的打擊是在女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)以前，保守的批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家從特定的二元對(duì)立的性別角度來(lái)審視手工裝飾品，認(rèn)為縫紉、十字繡、鉤針、貼片等工藝是女性的專屬活動(dòng)，故其不具備成為“高級(jí)藝術(shù)”的條件。父系社會(huì)伊始，男性在社會(huì)價(jià)值觀和文化體系中逐漸擁有了絕對(duì)的權(quán)威和價(jià)值，而那些與女性氣質(zhì)、女性特質(zhì)相關(guān)的文化，如手工裝飾工藝就隨之被主流文化價(jià)值觀否認(rèn)。公元前4世紀(jì)的《律法》一書(shū)中記載著柏拉圖對(duì)性別的看法：“女人天生的道德潛能劣于男人，因此她相應(yīng)地就是個(gè)更大的危險(xiǎn)[2]?！眮喞锸慷嗟碌纳韺W(xué)也認(rèn)為，男性高于女性，女性是男性有缺陷的、發(fā)展不完備的形態(tài)[3]。由此可見(jiàn)性別的等級(jí)制度深種于數(shù)千年的文化中，也促使藝術(shù)體系進(jìn)一步明確了高雅藝術(shù)和手工裝飾工藝之間的區(qū)別，手工裝飾藝術(shù)為此被長(zhǎng)久地排斥在主流藝術(shù)之外。

芝加哥援引美國(guó)女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所提倡的文化民族主義（The Cultural Nationalism），即主張重估與女性有關(guān)的價(jià)值，重估傳統(tǒng)女性的技術(shù)，以抨擊西方藝術(shù)史幾千年來(lái)對(duì)女性藝術(shù)的忽視和貶低。芝加哥在Feminist Art Education： Made in California 一文中寫(xiě)道：“在研究針線歷史時(shí)，我意識(shí)到自己正在拼湊關(guān)于杰出女性的歷史完全可以通過(guò)針線和紡織的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)?！敝ゼ痈鐚⑹止に囍破?、裝飾品納入主流藝術(shù)領(lǐng)域，試圖恢復(fù)在傳統(tǒng)上被漠視乃至被貶低的女性手工藝的應(yīng)有地位。

在《晚宴》中，芝加哥通過(guò)紡織和刺繡的形式來(lái)驗(yàn)證女性傳統(tǒng)活動(dòng)所作出的偉大貢獻(xiàn)，同時(shí)也闡釋了女性內(nèi)在的節(jié)奏和源自女性身份的體驗(yàn)。芝加哥特殊的創(chuàng)作方式和別具一格的材料應(yīng)用，展現(xiàn)了她風(fēng)趣且浪漫的藝術(shù)品位，其女性視角下充滿生活氣息的創(chuàng)作，既反映了芝加哥的審美趣味，也彰顯了藝術(shù)家內(nèi)在的反叛精神。除了陶瓷和織物這兩個(gè)主要的材料媒介，《晚宴》運(yùn)用了多達(dá)100種不同的材料進(jìn)行創(chuàng)作，如棉、羊毛、絲綢、亞麻、棉和亞麻混紡等。正如法國(guó)女性主義哲學(xué)家海琳·西蘇（Helene Cixous）指出——在寫(xiě)作和藝術(shù)等領(lǐng)域中，女性創(chuàng)造力的特征不僅可以通過(guò)主題和題材體現(xiàn)，還可以通過(guò)女性藝術(shù)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、質(zhì)地和調(diào)性來(lái)辨別。

芝加哥在《晚宴》中對(duì)陶瓷制品、紡織品、縫紉和刺繡等工藝進(jìn)行重新編排和設(shè)計(jì)，使其脫離俗氣的范式語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)裝飾文化的豐富性和象征性，使這些被邊緣化的材料展現(xiàn)出另類卻獨(dú)特的美感，破除了傳統(tǒng)主流藝術(shù)對(duì)裝飾手工藝的偏見(jiàn)，激活了其應(yīng)有的審美價(jià)值。正如女性主義藝術(shù)史學(xué)家所認(rèn)為的，藝術(shù)和手工藝的二元性對(duì)立本來(lái)就建立在未經(jīng)考證的性別主義范疇之上。芝加哥的思想和視野影響了其他的美國(guó)藝術(shù)家，曾一度主導(dǎo)整個(gè)藝術(shù)界的形式主義、極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)，使它們?cè)诤艽蟪潭壬媳粓D案和裝飾藝術(shù)所取締。藝術(shù)家們?cè)诒磉_(dá)情感狀態(tài)的創(chuàng)作中，開(kāi)始傾向于綜合利用手工藝技術(shù)，大量地使用非主流的媒介材料，他們追隨芝加哥的理念，采用自己文化中獨(dú)有的傳統(tǒng)裝飾物來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。來(lái)自邊緣文化、少數(shù)族裔的傳統(tǒng)手工藝品，以其色彩夸張、圖案大膽的民族特色挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)等級(jí)觀念，批判了以種族和性別決定藝術(shù)質(zhì)感和美感的規(guī)則，強(qiáng)調(diào)了豐富和象征性裝飾文化的悠久傳統(tǒng)，逐漸形成多元化發(fā)展的藝術(shù)氣候。

二、塑造女性權(quán)力意味的圖式符號(hào)

芝加哥曾指出西方藝術(shù)史上有很多代表男性權(quán)力的藝術(shù)形象，卻沒(méi)有關(guān)于女性權(quán)力的藝術(shù)形象，人們普遍將男性的身體與“成熟”“睿智”等美好的品質(zhì)掛鉤，卻把女性的身體看成是污穢的、罪惡的、墮落的。不少女性主義思想家討論了傳統(tǒng)價(jià)值觀看待與女性身體相關(guān)的禁忌，她們指出在父權(quán)制下的神話、神學(xué)和語(yǔ)言都認(rèn)為女性的身體是不純潔的、腐朽的，不論在身體層面還是道德層面，對(duì)男性而言都是危險(xiǎn)的。1953年波伏娃在其著作《第二性》（The Second Sex）一書(shū)中指出了人們對(duì)女性性器官的矛盾態(tài)度。

在《晚宴》中，芝加哥首次將花瓣、果實(shí)、蝴蝶、文字符號(hào)等與歷史上杰出的女神、女性偉人進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，創(chuàng)造了具有象征意義的美學(xué)符號(hào)。花瓣和果實(shí)的圖像符號(hào)象征著豐饒、活力和青春，正如人們?cè)谂陨砩峡吹降囊环N與自然植物相關(guān)聯(lián)的多產(chǎn)性。蝴蝶作為《晚宴》里最主要的變形視覺(jué)，它承載了芝加哥的藝術(shù)愿景，蝴蝶的抽象形象恰如其分地隱喻了女性性器官的衍生形式，形而上地表現(xiàn)女性的身體特征，其目的是打破人們對(duì)女性性器官的固有偏見(jiàn)，即傳統(tǒng)上將女性身體視為“邪惡的”“丑陋的”和“令人厭惡的”。

在20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)一些批評(píng)家們沿著《晚宴》的軌跡探討女性主義話題時(shí)，他們指出芝加哥的風(fēng)格辛辣，把隱喻的女性生殖器毫無(wú)顧忌地運(yùn)用，是本質(zhì)主義的體現(xiàn)——把生殖器作為普遍女性身份的象征——他們認(rèn)為專注于女性身體是世俗的、簡(jiǎn)單的、低俗的、反智的。女性主義心理治療師羅西·卡帕克（ Rozsika Parker ）和藝術(shù)史學(xué)家辛克萊·波洛克（ Sinclair Pollock ）也認(rèn)為女性的人體藝術(shù)和“性器官藝術(shù)”很容易被誤解為色情文化產(chǎn)品，故與女性器官相關(guān)的藝術(shù)作品容易被打上低俗的標(biāo)簽?！锻硌纭氛Q生之初，受到了社會(huì)輿論壓倒性的批評(píng)和責(zé)難。

20世紀(jì)90年代末之后，隨著女性主義思想的不斷發(fā)展壯大，它也逐漸成為西方的主流文化，越來(lái)越多的藝術(shù)批評(píng)家和理論家愿意以積極的眼光來(lái)重新審視和肯定《晚宴》的意義。美國(guó)女性主義文化批評(píng)家蘇珊·道格拉斯（ Susan J·Douglas ）認(rèn)為，社會(huì)的言論推動(dòng)芝加哥成為了女性主義者，《晚宴》也反哺觀眾，幫助數(shù)百萬(wàn)的普通女性成為了女性主義者。女性主義理論家蘇珊娜·桑托羅（ Suzanne Santoro ）認(rèn)為女性需要從先入為主的消極的性器官觀念中解放出來(lái)，想要改變女性對(duì)性器官的態(tài)度，需要一個(gè)“去神秘化”的過(guò)程：將性器官與花、蝴蝶等美麗的事物相聯(lián)系，是邀請(qǐng)女性對(duì)自己的身體器官采取積極的態(tài)度。藝術(shù)理論批評(píng)家阿米莉亞·瓊斯（ Amelia Jones ）也認(rèn)為，如果對(duì)《晚宴》解讀繼續(xù)停留在對(duì)女性身體特征、性器官的簡(jiǎn)單分析，就來(lái)界定女性和女性體驗(yàn)，完全是曲解了美國(guó)第一代女性主義藝術(shù)。

芝加哥作為第一代美國(guó)女性主義藝術(shù)家，她的創(chuàng)作無(wú)可避免地受到了女性主義政治運(yùn)動(dòng)的影響和推動(dòng)。女性主義藝術(shù)的各種流派和類型都是基于激進(jìn)女性主義的哲學(xué)理論，該理論主張為了表達(dá)女性的真實(shí)經(jīng)歷，必須找到一種符號(hào)和語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)取代現(xiàn)有的男性話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。隨著社會(huì)對(duì)《晚宴》的接納和認(rèn)同，社會(huì)輿論對(duì)女性主義藝術(shù)的鼓勵(lì)，使得更多女性主義藝術(shù)者勇于探索更多復(fù)雜的、多元的社會(huì)和文化問(wèn)題?！锻硌纭穼?duì)于女性性器官符號(hào)的塑造，打破了陳規(guī)舊俗中關(guān)于“自然本質(zhì)”的觀念，引導(dǎo)人們開(kāi)放性地欣賞女性潛在的力量，公正地思考女性身體的意義，所構(gòu)建的女性圖騰，儼然成為了一種新的權(quán)力象征，一種被正視的美學(xué)符號(hào)，芝加哥獨(dú)特的語(yǔ)言形態(tài)極具人權(quán)思潮意義。

三、開(kāi)創(chuàng)女性社群藝術(shù)新的創(chuàng)作模式

《晚宴》在歷時(shí)五年的創(chuàng)作時(shí)間里，前后共計(jì)四百余名志愿者參與制作，女性社群藝術(shù)的創(chuàng)作模式賦予女性一種新的內(nèi)在力量，發(fā)展出她們新的自我認(rèn)知。所有志愿者既是這項(xiàng)公共藝術(shù)項(xiàng)目的代理人，也是討論女性賦權(quán)的親歷者，她們不僅獲得了與作品和文本之間的互動(dòng)，也在集體性創(chuàng)作的過(guò)程中獲得了分享的力量和群體療愈的價(jià)值;《晚宴》為志愿者們創(chuàng)造了一個(gè)大型的社群創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，讓社會(huì)得以見(jiàn)證女性集體性藝術(shù)創(chuàng)作的可能性和有效性，女性社群藝術(shù)的創(chuàng)作模式開(kāi)辟出別樣的創(chuàng)作路徑，不僅為之后的其他藝術(shù)團(tuán)體提供了藝術(shù)實(shí)踐的參考樣本，也為當(dāng)代藝術(shù)提供了新的創(chuàng)作模式。

芝加哥提出“社群藝術(shù)”的概念，可以將其理解成“合作型藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)的合作對(duì)象是“一群有共同特征的人”，合作的作品反映了社群的共同特點(diǎn)，表達(dá)社群的共同愿景和立場(chǎng)。在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上，人們普遍認(rèn)可的創(chuàng)作主體是藝術(shù)家個(gè)人，因?yàn)槊總€(gè)創(chuàng)作主體有各自的藝術(shù)理想和藝術(shù)審美，會(huì)直接影響到主體的藝術(shù)風(fēng)格，古往今來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作似乎都屬于藝術(shù)家個(gè)人的實(shí)踐活動(dòng)。盡管藝術(shù)史上也有藝術(shù)工坊的存在，例如，德國(guó)版畫(huà)家丟勒成立版畫(huà)工作室及雇傭技師來(lái)提高印刷效率，但這是出于版畫(huà)這個(gè)藝術(shù)類別的特殊性，技師的工作是輔助性的，丟勒仍然是其作品的創(chuàng)作主體。因而常見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家個(gè)人的品位和審美。

不少專業(yè)人士質(zhì)疑芝加哥的選擇，他們認(rèn)為一群“草根”志愿者、沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)教育的志愿者沒(méi)有能力創(chuàng)作，他們甚至認(rèn)定一群嘰嘰喳喳的女性注定一無(wú)所成，反對(duì)者還指出芝加哥對(duì)于志愿者開(kāi)展的女性主義教育并不適合所有人，一些練習(xí)可能會(huì)導(dǎo)致參與者產(chǎn)生情緒障礙，具有潛在危險(xiǎn)性。更尖銳的批評(píng)意見(jiàn)直指芝加哥的工作方式嚴(yán)苛、工作目的不純，通過(guò)剝削和壓榨志愿者的時(shí)間來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)愿景，他們認(rèn)為芝加哥把自己的目標(biāo)投射到志愿者身上，并試圖支配他們的創(chuàng)作內(nèi)容。然而，芝加哥從未把《晚宴》當(dāng)作是自己的獨(dú)立創(chuàng)作，她發(fā)表的所有著作多次肯定了志愿者們對(duì)該項(xiàng)目所作的貢獻(xiàn)，并把她們稱呼為“伙伴”。

《晚宴》社群創(chuàng)作的成功滲透著女性主義賦權(quán)的深刻性，具有劃時(shí)代的意義。參與《晚宴》制作的大部分志愿者都是普通女性，她們既沒(méi)有接受過(guò)藝術(shù)教育，更沒(méi)有相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，芝加哥和她的三位藝術(shù)合作伙伴——倫納德·斯庫(kù)羅（ Leonard Skuro ）專門(mén)負(fù)責(zé)三維陶瓷燒制的技術(shù);蘇珊·希爾（ Susan Hill ）負(fù)責(zé)針線技術(shù);戴安·蓋倫（ Diane Gelon ）負(fù)責(zé)史學(xué)內(nèi)容查證，他們需要完全放棄獨(dú)自工作的可控性和愉悅感，并向志愿者提供相關(guān)的藝術(shù)技能培訓(xùn)，來(lái)幫助她們找到自己的創(chuàng)作沖動(dòng)和表達(dá)方式。彼時(shí)大多數(shù)女性從來(lái)沒(méi)有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)藝術(shù)，芝加哥創(chuàng)建了一個(gè)有效的、嚴(yán)肅的工作室，其目的是向女性展示如何克服她們根深蒂固的依賴感，以進(jìn)一步解決她們的日常問(wèn)題，群體工作的秩序帶給了女性心理上的穩(wěn)定感，使她們擁有更加平穩(wěn)且自信的情緒。

芝加哥創(chuàng)造的社群創(chuàng)作模式釋放了參與者的創(chuàng)造力，使她們萌發(fā)出一種強(qiáng)烈的社群責(zé)任感和信念感，也為之后其他的藝術(shù)團(tuán)體的實(shí)踐提供了學(xué)習(xí)和參考的價(jià)值。

首先，《晚宴》的社群創(chuàng)作模式給所有參與者心理和情緒上的慰藉療愈作用?！锻硌纭愤@類以共同協(xié)作方式產(chǎn)生的文本藝術(shù)，可以將其分類為“社群敘事”或“社區(qū)敘事”（community narrative），該術(shù)語(yǔ)能夠更好地描述文本特點(diǎn)——在社群內(nèi)部，對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)是平等的，在社群之外則可以代表該群體[4]。藝術(shù)治療師南?！に谷R特（Nancy Slater）注意到，視覺(jué)文本在人們收集、陳述和表達(dá)傷痛的過(guò)程中可以開(kāi)始處理他們的情緒問(wèn)題。借助這一理論來(lái)理解《晚宴》，它似乎實(shí)現(xiàn)了“治療”的效果，志愿者們?cè)谔囟ǖ呐匀后w環(huán)境中工作，不再重演社會(huì)中不平等的性別關(guān)系，個(gè)體的經(jīng)歷和視角都能被認(rèn)真對(duì)待，在群體合作期間，志愿者的女性經(jīng)驗(yàn)都得以肯定，有助于她們挖掘自身的潛能。

其次，社群創(chuàng)作的模式培養(yǎng)了女性的時(shí)間觀念和社會(huì)分工意識(shí)。芝加哥在工作室營(yíng)造了女性主義藝術(shù)的合作氛圍，這種合作氛圍支持志愿者對(duì)各自的作品擁有所有權(quán)，不論是平面設(shè)計(jì)還是編織刺繡。在實(shí)踐過(guò)程中，當(dāng)她們遇到實(shí)施上的困難時(shí)，芝加哥鼓勵(lì)每個(gè)人學(xué)會(huì)如何解決問(wèn)題承擔(dān)責(zé)任，而不是逃避問(wèn)題，并讓她們參與決策環(huán)節(jié)，經(jīng)過(guò)反復(fù)的商議與磨合，志愿者們集結(jié)的力量日趨強(qiáng)大。馬蒂·羅奇福德（Marti Rotchford）是刺繡和圖形設(shè)計(jì)部門(mén)的常駐志愿者，她總結(jié)道，“在我的工作環(huán)境中，我可以既是領(lǐng)導(dǎo)者也是同事，正是我每天處于女性主義氛圍的工作環(huán)境，讓我有毅力堅(jiān)持下去?！卑⑺˙ette Van Atta）是整個(gè)工作室年齡最大的志愿者，1977年2月初，67歲的阿塔帶著自己精湛的手工技藝來(lái)到項(xiàng)目組，她給女兒寫(xiě)的第一封信表達(dá)了自己的恐慌，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己跟不上工作室的進(jìn)度，作品也達(dá)不到芝加哥的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)一個(gè)月的強(qiáng)化訓(xùn)練，阿塔肯定了工作室的工作氛圍。根據(jù)阿塔女兒的回憶，她母親之后的來(lái)信表達(dá)了完全不一樣的心情，字里行間充滿了對(duì)工作的熱情和信心。

最后，《晚宴》的社群創(chuàng)作模式為其他的藝術(shù)團(tuán)體成功展開(kāi)創(chuàng)作活動(dòng)提供了參考范本?！锻硌纭吩?1世紀(jì)迎來(lái)了它的高光時(shí)刻，其社群創(chuàng)作模式開(kāi)始被其他藝術(shù)家、藝術(shù)教育者借鑒和效用。2006年，洛杉磯藝術(shù)教育家、活動(dòng)家凱薩·基維爾（Kesa Kivel）發(fā)起了“女孩之家藝術(shù)項(xiàng)目”（Girl House Art Project），它為學(xué)生們創(chuàng)造一個(gè)安全的環(huán)境來(lái)開(kāi)展藝術(shù)活動(dòng)，該項(xiàng)目以性騷擾為特定視角，讓學(xué)生學(xué)習(xí)批判性思維，了解影響女孩和女人身處的社會(huì)/文化因素，共同探討女孩和婦女所關(guān)注的廣泛?jiǎn)栴}。2006年6月，“女孩之家藝術(shù)項(xiàng)目”展覽開(kāi)幕，學(xué)生們的藝術(shù)作品迅速地引起了社會(huì)各界的高度關(guān)注，“國(guó)家女性研究協(xié)會(huì)”（National Women's Studies Association）開(kāi)始全國(guó)性的大規(guī)模宣講，對(duì)那些曾被性騷擾的女孩發(fā)起全面的幫助舉措。

芝加哥在《晚宴》中實(shí)踐的社群創(chuàng)作協(xié)助女性志愿者從藝術(shù)項(xiàng)目里提高自身技能，在女性群體的內(nèi)部獲取精神力量;《晚宴》的社群創(chuàng)作從初始就引起社會(huì)各界的關(guān)注，當(dāng)女性群體的失語(yǔ)問(wèn)題被關(guān)注時(shí)，社會(huì)呼吁為其增權(quán)，社群創(chuàng)作則為女性平權(quán)的更早實(shí)現(xiàn)起到積極效果，這是女性主義藝術(shù)賦權(quán)的過(guò)程和有效的結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)

《晚宴》在某種程度上說(shuō)已經(jīng)成為女性主義藝術(shù)中最受認(rèn)可的作品，它為女性藝術(shù)家重新找回了話語(yǔ)權(quán)，使女性藝術(shù)家正當(dāng)性地進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)體系與男性藝術(shù)家公開(kāi)角逐，她們的藝術(shù)創(chuàng)作也得以被公正地欣賞和評(píng)論?！锻硌纭吠七M(jìn)了其女性主義的目標(biāo)進(jìn)程，為社會(huì)變革時(shí)代的女性主義藝術(shù)開(kāi)辟了道路。隨著人們對(duì)《晚宴》的接納，標(biāo)志著人們對(duì)其強(qiáng)調(diào)的女性氣質(zhì)、力量和權(quán)力的理解和接受，對(duì)藝術(shù)家所傳達(dá)的身份問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題和政治問(wèn)題的普遍認(rèn)可和深刻思考。

作者簡(jiǎn)介：杜敏姬（1989—），女，漢族，廣東中山人，英國(guó)蘭卡斯特大學(xué)藝術(shù)管理碩士、湖北美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究碩士，研究方向?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)研究。

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