孔繁溪

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院，武漢 430073）

中外合拍動(dòng)畫電影（以下簡稱“合拍片”）不僅是對國外先進(jìn)技術(shù)的引進(jìn)，更是優(yōu)勢資源互補(bǔ)、文化融合的過程。通過合拍既能吸引不同文化背景觀眾的關(guān)注與好奇，還能使中國動(dòng)畫電影更好地“走出去”。從以往合拍片來看，因國外創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)往往掌握著主導(dǎo)權(quán)，把握了創(chuàng)作核心內(nèi)容，導(dǎo)致合拍片失去“我性”，削減了文化傳播的意義，呈現(xiàn)要么國內(nèi)票房慘淡，要么國內(nèi)外都不受待見等現(xiàn)實(shí)問題。那么，合拍片怎樣才能在國際訴求中實(shí)現(xiàn)主體性表達(dá)與文化自信，采用怎樣的敘事策略能在本土認(rèn)同的同時(shí)打通國際屏障，實(shí)現(xiàn)“中國故事”的國際化，是我們亟待思考的現(xiàn)實(shí)問題。而《許愿神龍》在民族文化主體性建構(gòu)、文本敘事的本土化策略方面做了新的開拓與嘗試，對我國動(dòng)畫電影如何講好“中國故事”具有重要研究價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、《許愿神龍》文化主體性建構(gòu)

合拍片的文化主體性可以理解為對外來文化的不盲目跟從，以及充分相信自身文化的價(jià)值，即“文化自信”。而以往合拍片因缺少敘事話語權(quán)，缺乏本土化敘事邏輯，常陷入流于表面的符號敘事，“重形式、輕內(nèi)容”，遏制了文化內(nèi)涵的表達(dá)。而美國動(dòng)畫《功夫熊貓》《花木蘭》成功的原因正是對美國文化的充分認(rèn)知與主體性創(chuàng)作意識的明確。《許愿神龍》則在建構(gòu)中國文化主體性方面做了較好的示范。

（一）創(chuàng)作主體的中國認(rèn)知與文化認(rèn)同

敘事主體對中國文化的認(rèn)知與認(rèn)同決定了敘事故事的文化導(dǎo)向?！对S愿神龍》由克里斯·艾伯翰斯執(zhí)導(dǎo)，阿倫·沃納、克里斯·布蘭博、成龍共同擔(dān)當(dāng)制片人。導(dǎo)演雖是外國人，卻在中國生活多年，對中國社會(huì)的巨變、發(fā)展有著深入的理解與認(rèn)識，以親身經(jīng)歷的中國故事為原型，是形成該片敘事主體的關(guān)鍵因素。而國際巨星成龍參與制片，也表明了該片的中國屬性，突出表現(xiàn)了中國功夫、中國特色及中國精神。

影片從前期策劃階段就融合了中外團(tuán)隊(duì)，大部分內(nèi)容由中國團(tuán)隊(duì)制作?？梢哉f，創(chuàng)作主體對本土文化具有較高的認(rèn)知度與強(qiáng)烈的歸屬感，且能切身體會(huì)和關(guān)注中國社會(huì)的變遷與深層問題，能站在中國立場和視角看待中國變化。為了講好具有中國文化底蘊(yùn)和中國情感的故事，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特意搬到上海居住，一邊勘景，一邊體會(huì)風(fēng)土人情，特別是體會(huì)上海弄堂文化與現(xiàn)代大都市的區(qū)別。在這個(gè)過程中，即便是外國團(tuán)隊(duì)，也在深入上海生活之后改變了對中國的固有印象，重新審視、肯定中國的發(fā)展，也開始真正了解中國社會(huì)。該片故事的核心部分也都是在中國編劇的指導(dǎo)下修改完成?？梢哉f，導(dǎo)演的中國心、成龍的中國名片形象、團(tuán)隊(duì)的中國化等都充分說明了該片是在民族主體性表現(xiàn)上相當(dāng)精準(zhǔn)、到位的動(dòng)畫電影，真正的向世界人民講了一個(gè)具有“中國核”的故事。

（二）中國本土化語境的建構(gòu)

美國、日本、歐洲等國的動(dòng)畫電影已經(jīng)在全球化發(fā)展中形成了本土化語境的建構(gòu)。而我國動(dòng)畫電影在發(fā)展過程中不自覺地呈現(xiàn)了全球化特征，特別是合拍片更難體現(xiàn)本土化特色，這就說明構(gòu)建本土化語境的重要性。文化語境的不明確不僅會(huì)使外國觀眾提不起興趣，也難以使本土觀眾產(chǎn)生文化認(rèn)同。況且西方觀眾很少能看到一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代中國年輕人的故事，以及他們對生活的挑戰(zhàn)、夢想和希望。因此，《許愿神龍》的本土化語境建構(gòu)，對中外觀眾來說既新鮮又感同身受。

影片在本土化語境的建構(gòu)上主要表現(xiàn)為對中國特定歷史、文化、精神的理解與詮釋，特別是對故事背景地“上?！弊隽顺浞值谋就粱憩F(xiàn)。為了凸顯中國社會(huì)的貧富差距，將上海都市圈與弄堂文化巧妙地進(jìn)行了鏈接。試圖深入中國現(xiàn)代社會(huì)，揭示在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的都市生活中，不同階層在生活上面臨的不同困境，以及各自不同的人生追求。使觀眾對真實(shí)的中國和上海有了全面的認(rèn)知，也才能更好地移情到故事情節(jié)中去。不僅得到了中國觀眾的認(rèn)可，也向外國觀眾介紹了更真實(shí)的中國。

（三）中國社會(huì)關(guān)系、思維模式、倫理情感表達(dá)

除了反映真實(shí)的中國社會(huì)風(fēng)貌，表現(xiàn)本土特征以外，更重要的是通過故事情節(jié)傳達(dá)民族的社會(huì)關(guān)系、思維方式，以及民族情感和精神?！对S愿神龍》與以往合拍片不同的是能夠深入中國文化內(nèi)涵，打破以往合拍片的固有印象，主要體現(xiàn)在對中國現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系、倫理情感表達(dá)，以及生活習(xí)慣和思維方式的轉(zhuǎn)變上。

《許愿神龍》表現(xiàn)了快速發(fā)展的中國社會(huì)里階層的懸殊，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融與隔閡，現(xiàn)代社會(huì)人與人關(guān)系的變化等現(xiàn)狀。丁思齊和媽媽的母子關(guān)系，呈現(xiàn)了中國式家長對孩子無微不至的照顧，寧愿自己吃苦受累也不愿讓孩子委屈。王俐娜和爸爸的父女關(guān)系，也表明了現(xiàn)代父母對子女教育的急功近利，孩子自主意識的缺乏等問題。這是典型的中國式家庭關(guān)系，也是現(xiàn)代社會(huì)父母子女關(guān)系的真實(shí)寫照。特別是影片中對金錢、名譽(yù)的過度追求，對人生中珍貴情感的忽視等，不僅反映了真實(shí)的中國社會(huì)問題，也反映了人類社會(huì)普遍出現(xiàn)的共性問題。

另外，在敘事倫理的表現(xiàn)上，雖然中國傳統(tǒng)倫理思想觀念受到全球多元文化的沖擊與深遠(yuǎn)影響，但中國人細(xì)膩的情感、內(nèi)斂的性格、勤勞善良的本質(zhì)是沒有變的。中國人思考問題的方式、生活方式、生活習(xí)慣等也有本質(zhì)的區(qū)別。這種敘事異化處理，既能讓國外觀眾更了解真實(shí)的中國，也能引起國內(nèi)觀眾的文化認(rèn)同與情感共鳴。

二、文本敘事的本土化創(chuàng)新

《許愿神龍》在敘事形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新上不只用中國元素表現(xiàn)中國文化的表層概念，而是深入中國文化內(nèi)核。通過敘事題材、主題闡釋、人物塑造、情節(jié)設(shè)定等幾方面探索了本土化敘事的新模式。

（一）敘事題材：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的有機(jī)融合

迄今為止，合拍片的敘事題材少有深入中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的題材?！对S愿神龍》則以“東方文化”為基底，將傳統(tǒng)文化符號和現(xiàn)代動(dòng)畫形象進(jìn)行了完美的結(jié)合。用合拍片形式來敘述中國故事，既能讓國內(nèi)觀眾感同身受，還可以潛移默化影響海外觀眾。特別是合拍片的敘事題材既要考慮中外觀眾的受眾基礎(chǔ)，另一方面還要考慮現(xiàn)代觀眾的審美心理需求，需要做好充分的國際市場調(diào)研。如果一味的按照本土市場定位就失去了合拍片的傳播價(jià)值和意義?！对S愿神龍》則以世界觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，開啟了講述基于中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)故事新模式。

該片通過藏在玉壺里的神龍，將中國傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了微妙的聯(lián)系。表現(xiàn)了在物欲橫流的人類社會(huì)，財(cái)富與權(quán)力終將無法替代親情、友情和愛情的真諦。影片通過神龍的萌趣，逗樂了兒童觀眾，又通過丁思齊和王俐娜之間的友情、愛情故事、與父母的親情故事，揭示了成人社會(huì)中情感的脆弱與生活的無奈，呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代社會(huì)貧富差距顯著，不同階層人們在生活、思想上的差異和對比。整部影片既展現(xiàn)了中國社會(huì)的一部分，又使代表中國文化的“龍”成為世界觀眾新的關(guān)注點(diǎn)。

（二）人物塑造：中國典型人物的性格設(shè)計(jì)

典型人物塑造對觀眾的情感認(rèn)同十分關(guān)鍵，能使觀眾移情到角色身上，置身于故事之中。想要體現(xiàn)本土化特征，設(shè)計(jì)出具有典型中國人物性格的角色十分重要?！对S愿神龍》在典型人物塑造方面主要體現(xiàn)為：“神龍”代表的傳統(tǒng)帝王特征，丁思齊代表的貧寒家庭的青年形象，以及王俐娜代表的中國富家千金的人物特質(zhì)。

“龍”是中國古代傳說中的神異動(dòng)物，具有驅(qū)邪、避災(zāi)、祈福寓意。在中國封建社會(huì)，龍還是王權(quán)的象征，深受百姓喜愛與敬畏。作為一條神秘的東方龍，自然會(huì)受到國內(nèi)外觀眾的好奇與關(guān)注。特別是成龍配音，更加賦予神龍“中國化”特征。將國際明星“成龍”和“神龍”進(jìn)行捆綁營銷也是引導(dǎo)全球觀眾觀影的因素之一。因而，這條“龍”既開創(chuàng)了新的IP，表現(xiàn)了“呆萌、可愛、調(diào)皮”的現(xiàn)代特征，又延續(xù)了傳統(tǒng)文化的神韻，是一條被封印千年的帝王化身，擁有世界級品相的“中國神龍”。

而丁思齊和王俐娜是典型的中國人物設(shè)計(jì)。丁思齊的故事表現(xiàn)了中國大多數(shù)年輕人的現(xiàn)實(shí)境遇，他們不僅出身普通家庭，且自身也難以跳出階層。而王俐娜卻是富家千金的典型代表，生活優(yōu)渥，早早步入生活競技場，開始了鮮花掌聲的生活，卻難以擁有普通人的快樂。除此之外，人物性格的本土化塑造也是該片的亮點(diǎn)，通過丁思齊和王俐娜充分展現(xiàn)了中國人內(nèi)斂的性格，情感表達(dá)的矜持，以及對家庭的重視，對親人、朋友的關(guān)懷等鮮明特征。這些刻畫無疑引起了本土觀眾的情感共鳴，也是外國觀眾了解中國人的重要途徑，具有本土化敘事的重要戰(zhàn)略意義。

（三）情節(jié)設(shè)定：盡顯中國本土風(fēng)貌及中國功夫

《許愿神龍》在情節(jié)設(shè)定的本土化敘事策略體現(xiàn)為對上海弄堂文化的細(xì)節(jié)刻畫、鄰里間的關(guān)系，以及上?，F(xiàn)代大都市繁華景象的描繪。另外，對中國功夫的表現(xiàn)，無疑也是本土化敘事的有意策劃。

影片忠實(shí)呈現(xiàn)了上海石庫門老城區(qū)的風(fēng)貌。弄堂里人們單純美好的生活，以及對中國美食細(xì)節(jié)的刻畫等，與上海繁華都市圈人情冷漠、金錢至上的生活進(jìn)行了強(qiáng)烈的對比。對上海風(fēng)土人情的微妙呈現(xiàn)，以及弄堂文化的細(xì)節(jié)表現(xiàn)主要通過場景設(shè)計(jì)和人物設(shè)計(jì)呈現(xiàn)。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過實(shí)地勘察對“魔都”上海的老城區(qū)與繁華的都市街景進(jìn)行了復(fù)刻。有充滿人間煙火氣息的石庫門、火遍全球的廣場舞，還有正在流行的外賣文化，上層社會(huì)的奢華生活等。通過同一座城市不同階層人的生活差異對比，表現(xiàn)了中國社會(huì)的巨變以及反思由此產(chǎn)生的諸多現(xiàn)實(shí)問題。

此外，對角色的中國功夫植入無疑為影片本土化敘事增色不少。影片中丁思齊被反派追到一條死路，正在絕望之際，丁思齊腦海中閃現(xiàn)想變成武林高手的愿望，在神龍的助力下大秀中國功夫，將敵人打得落花流水的橋段，不僅表現(xiàn)了流暢的動(dòng)作設(shè)計(jì)，還展示了豐富的鏡頭語言。值得注意的是，丁思齊的功夫動(dòng)作與成龍的經(jīng)典動(dòng)作十分相似，因而又被稱為“龍的傳人”，既是對成龍動(dòng)作風(fēng)格的指代，又具有將中國功夫、中國文化傳承、發(fā)揚(yáng)下去的隱喻。

三、合拍片本土化敘事對國產(chǎn)動(dòng)畫的啟示

《許愿神龍》的成功反映了合拍片本土化敘事的重要意義。影片對文化主體性的建構(gòu)，對典型人物的本土化塑造，對敘事時(shí)空邊界的設(shè)定、敘事文本的本土化延展等，為中國動(dòng)畫電影指明了新方向。

第一，重視文化主體性的建構(gòu)是本土化敘事的前提?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹?，只有與“他國性”區(qū)別開來，表現(xiàn)出本土文化的差異，才能彰顯合拍片的文化傳播價(jià)值。但事實(shí)證明，表層敘事符號的堆砌無法代表民族性、唯有敘事主體的意識覺醒方能使動(dòng)畫由內(nèi)而外煥發(fā)本土氣息。在全球市場的推動(dòng)下，動(dòng)畫制作的全球合作是必然趨勢，但敘事主體身份的明確、對本土文化的認(rèn)同感才是講好“中國故事”的關(guān)鍵，才能實(shí)現(xiàn)敘事形式與內(nèi)容的文化統(tǒng)一性。只有從創(chuàng)作的各環(huán)節(jié)重視文化主體性建構(gòu)，才能為作品賦予真正的本土化特色。

第二，對典型人物的塑造不能停留在經(jīng)典IP的桎梏下。近幾年中國動(dòng)畫電影對經(jīng)典IP孫悟空、哪吒等角色的過度開發(fā)，勢必導(dǎo)致本土觀眾的審美疲勞，也難以引起國外觀眾的興趣，更容易使創(chuàng)作者陷入思維局限中。究其原因，一是難以逾越以往經(jīng)典角色的高度；二是對經(jīng)典人物的創(chuàng)新改編難以超越原型角色設(shè)計(jì)的思維定勢。而本土型人物是民族文化滋養(yǎng)的結(jié)果，主要體現(xiàn)在人物造型、行為習(xí)慣、動(dòng)作，以及思維方式、品德修養(yǎng)等方面的中國特性。以往部分動(dòng)畫角色雖然包裹著民族元素的外衣，卻失去了民族文化的內(nèi)涵，稱不上是地道的本土型人物。而本土型人物塑造既可以激發(fā)國內(nèi)觀眾的情感共鳴，也能使國外觀眾更了解中國人。只有深入到中國社會(huì)深處，挖掘符合現(xiàn)代社會(huì)本土典型人物的特性，才能開發(fā)出更多具有現(xiàn)代影響力的新IP，拯救國內(nèi)經(jīng)典動(dòng)畫角色匱乏的現(xiàn)狀。

第三，故事時(shí)空的本土化再現(xiàn)是表現(xiàn)“中國故事”的重要策略。首先，場景設(shè)計(jì)不僅是視覺奇觀的重要展現(xiàn)形式，也是事件發(fā)生地和人物塑造的背景，而場景的地域性特征也是敘事邏輯與人物塑造的根源。對中國觀眾而言，這種空間的表達(dá)會(huì)讓人產(chǎn)生情感歸屬和文化認(rèn)同。其次，敘事時(shí)間也是本土化表現(xiàn)的重要方式，對傳統(tǒng)神話或歷史事件的描述是觀眾共同的“文化記憶”，這也是為什么由經(jīng)典神話故事改編的動(dòng)畫經(jīng)久不衰的原因。特別是對傳統(tǒng)時(shí)空的現(xiàn)代化改編更能激起現(xiàn)代觀眾的全民共情能力。

綜上所述，《許愿神龍》試圖向世界介紹更具現(xiàn)代化的中國故事，這是合拍片本土化敘事的新視角與新嘗試，對開發(fā)本土現(xiàn)代題材的動(dòng)畫具有重要借鑒價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。我們期待能夠看到更多反映中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的故事，讓世界觀眾通過動(dòng)畫電影了解中國，感受更多中國文化的精髓。