【摘要】“描法古今一十八等”即“十八描”，最早見于明代鄒德中編次《繪事指蒙》。后經(jīng)明清諸家不斷完善與發(fā)展，載有描法釋義、譜例的畫譜被稱為“十八描”類畫譜。17世紀(jì)中葉“十八描”類畫譜經(jīng)中日長崎海上貿(mào)易以商品的形式傳入日本并得到廣泛傳播。我國傳統(tǒng)衣褶勾描理法既是歷史的又是民族的更是世界的，它體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的精髓、反映了中華傳統(tǒng)人物畫衣褶的審美追求、同時(shí)還傳播了中華傳統(tǒng)文化價(jià)值，更彰顯了中國傳統(tǒng)人物畫意象風(fēng)格與審美關(guān)照。本文意在闡發(fā)“十八描”類畫譜作為中華文化的載體所具傳播性并揭示對(duì)日本近世描法類畫譜、浮世草子插畫、浮世繪在跨文化領(lǐng)域的三重影響。

【關(guān)鍵詞】日本描法畫譜；浮世草子插畫；浮世繪；影響

【中圖分類號(hào)】J222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）21-167-03

【本文著錄格式】路遙.日本江戶時(shí)代中國“十八描”類畫譜傳入的三重影響[J].中國民族博覽，2021，11（21）：167-169.

基金項(xiàng)目：哈爾濱學(xué)院2021年度青年博士基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：HUDF2021105）。

在日本江戶時(shí)代德川幕府為限制西方基督教勢力的滲入頒布“鎖國令”。1635年中日海上貿(mào)易也僅限長崎等隅，這種政策直接導(dǎo)致我國輸出日本的商品種類銳減，僅有藥品、典籍、器物、紡織品等被允輸入，其中就包括明清時(shí)期的畫譜。依永積洋子編《唐船輸出入品數(shù)量一覽1637—1833年》統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)——中日長崎貿(mào)易的96年間由中國浙江乍浦運(yùn)往日本長崎港的各種典籍有742箱另15129冊若干組等。17世紀(jì)中葉由于我國“十八描”類畫譜傳日，帶來中日兩國間的教育、文化、藝術(shù)等聯(lián)系更為密切。我國“十八描”類畫譜流播日本這一史實(shí)，其本質(zhì)是中華文化的一種廣泛傳播；相對(duì)于日本而言，建立在中華文化傳播基礎(chǔ)上對(duì)描法畫譜的新認(rèn)知與藝術(shù)新的實(shí)踐則是一種嬗變與影響，這種嬗變與影響至今在日本的教育、文化、藝術(shù)領(lǐng)域亦是可被接受的。正如大庭修所言，“當(dāng)然，一次性傳入的書籍通過輾轉(zhuǎn)抄錄會(huì)對(duì)廣闊的區(qū)域和漫長的年代產(chǎn)生影響”。

一、對(duì)日本描法類畫譜的影響

日本德川時(shí)代以儒治世，決定了在廣泛的社會(huì)階層崇興中國文化。江戶和關(guān)西的日本文人畫家學(xué)習(xí)中國南宗畫派并創(chuàng)建藝術(shù)團(tuán)體。江戶文人畫家群體以仕士為主，并混合中國北宗繪畫要素和技法又摻雜西方傳入的蘭學(xué)繪畫技法；關(guān)西地區(qū)文人畫家群體則極近中國南宗繪畫。這些畫家群體中不乏仕士和蕃士出身的漢學(xué)家，當(dāng)“十八描”類畫譜經(jīng)長崎海上貿(mào)易傳入日本后他們便進(jìn)行譯文、轉(zhuǎn)錄、翻刻。日本漢學(xué)家前田菊業(yè)曾按照中國輸出日本之典籍目錄編纂、輯刻唐本類書目《二酉洞》，此書目子項(xiàng)就有胡文煥輯《百名家書》。胡氏輯刊，明代鄒德中編次的畫譜《繪事指蒙》就是這一時(shí)期被廣泛傳播至日本的美術(shù)教育領(lǐng)域。我國“十八描”畫譜在日本教育領(lǐng)域的廣泛傳播所帶來最為直接的影響是18世紀(jì)日人畫家依“十八描”類畫譜始編描法類畫譜。

大岡春卜，大阪人，名愛翼、愛堇，別名狩野春卜、狩野雪靜、法眼春卜等，江戶時(shí)代狩野派畫家，曾編有《畫巧潛覽》《畫史會(huì)要》《欄間圖式》《和漢名畫苑》等?！懂嬊蓾撚[》，此譜總計(jì)六卷，由敦賀屋九兵衛(wèi)刊，其中卷二，《人物十體法》載有——錐畫點(diǎn)、暗斜點(diǎn)、遲速點(diǎn)、急波點(diǎn)、岫云點(diǎn)、正鋒點(diǎn)、暗過點(diǎn)、禿筆點(diǎn)、顯露點(diǎn)、南路點(diǎn)，稱“十體點(diǎn)描法”亦稱“十體書描法”。十點(diǎn)法是后人鑒古人之畫法所作圖解，有助于初心畫術(shù)。十體書為我國傳統(tǒng)書法的十種書體，唐代張懷瓘著《十體書斷》“古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書”，大岡春卜又將人物畫衣褶的用筆分為，真、行、草，三種書體?！笆w點(diǎn)”衣褶描法是“十八描”法傳入日本后的嬗變，也是日人通過實(shí)踐對(duì)我國“十八描”法的新的認(rèn)識(shí)。

谷文晁，蕃士出身，名正安、又名文五郎，字文晁，號(hào)畫學(xué)齋、寫山樓。文晁早年初學(xué)狩野派又學(xué)清代沈銓南蘋派，1788年于長崎游學(xué)期間始學(xué)中國宋代院體山水、花鳥畫技法并結(jié)合南宗畫風(fēng)，曾（傳）編撰《寫山樓描法》。此譜錄有“十八描”法與十八種譜例圖式新增惹筆、疾、波、點(diǎn)等書法術(shù)語的注疏使得描法釋義更加詳細(xì)和易于理解。此畫譜借鑒我國“十八描”類畫譜的用筆程式接近于明清此類畫譜。

勾田臺(tái)嶺，東海道尾張國人，名寬，字臺(tái)嶺，江戶時(shí)代漢學(xué)家、畫家。他曾追隨日本南宗畫家中林竹洞學(xué)習(xí)我國南宗文人畫。他曾與柏木如亭、服部竹塢、築山樂山等人增輯，清代王概等編《芥子園畫傳》全本，臺(tái)嶺為全譜加訓(xùn)點(diǎn)與訓(xùn)讀。和刻全本《芥子園畫傳》由服部平壤校，由菱屋孫兵衛(wèi)與松屋善兵衛(wèi)等刊刻。勾田臺(tái)嶺遺本，中林竹洞輯本《人物十八描圖式》為上下兩本一帙裝。畫譜前冊為無書名頁，輯有《人物描法圖式目錄》本為臺(tái)嶺遺本；后冊有書名頁《人物十八式》《人物十八描法圖式目錄》為竹洞校對(duì)輯本。

二、對(duì)《浮世草子》插畫的影響

江戶時(shí)代的通俗小說《浮世草子》是繼平安時(shí)代《源氏物語》和鐮倉時(shí)代《平家物語》后日本近世古典小說的最后一座高峰?！陡∈啦葑印沸≌f用文字描繪當(dāng)時(shí)流行的浮世人生觀，以町人世俗生活為故事題材倍受市民的喜愛。17世紀(jì)末至18世紀(jì)初的《浮世草子》并沒有插畫，由于商業(yè)出版需求才催生出頁內(nèi)插畫。早期《浮世草子》插畫受當(dāng)時(shí)明清舶來品典籍中精美插畫的影響，人物與衣褶用線形式也是對(duì)中國“十八描”法的臨摹仿制。和樣風(fēng)格的嬗變式主要代表作品為：井原西鶴作，菱川師宣繪《好色一代男》中的插畫。菱川師宣是日本千葉縣安防郡人，名吉兵衛(wèi)、菱川吉兵衛(wèi)師宜，晚號(hào)友竹。師宣20歲只身到江戶學(xué)習(xí)繪畫，曾向狩野派、土佐派、長谷川派等名畫家學(xué)習(xí)，風(fēng)格特點(diǎn)為和繪兼漢畫派風(fēng)格，他是日本浮世繪版畫的創(chuàng)始人。師宣深受明清版畫影響，他將明清舶來的版畫與和樣繪畫相結(jié)合善作大幅跨頁對(duì)開《浮世草子》插畫。如，《好色一代男》第一卷跨頁插畫中人物與服飾為和樣，用線法則采用我國傳統(tǒng)人物描法，女性人物左顧右盼，所著和服衣褶重疊下墜，線條圓潤粗壯呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、無圭角并帶有曲線趣味的形式感，這種式樣正符合江戶時(shí)代町人文化的審美需要。江戶時(shí)代的日本畫家將我國描法植入《浮世草子》插畫是“十八描”法在文化上的折射與偏移。除上述嬗變式外，演進(jìn)式的描法在師宣之后的插畫與浮世繪版畫藝術(shù)中更為凸顯。演進(jìn)式的主要代表作品為：大田南畝著，鈴木春信畫《賣飴土平傳》。鈴木春信生于江戶，號(hào)長榮軒，曾師從于西村重長，又受西川祐信與奧村政信的影響。他曾改造日本舊式版畫印法，于是多色套色版畫應(yīng)時(shí)而出，這種套色版畫被稱錦繪。鈴木春信筆下的《浮世草子》插畫用線風(fēng)格頗有明清版畫藝術(shù)之風(fēng)貌，他主要描繪日本江戶時(shí)代社會(huì)底層的女性，如花魁、茶室女，女性造型纖細(xì)柔弱，用線緊致、細(xì)膩、華麗。在《賣飴土平傳·序二》中，春信將身材修長玉立的阿仙置于稻荷神社牌樓前，她如踏云而來左手持竹制抹茶勺右手持茶具，所穿和服衣褶用正鋒細(xì)線勾勒似我國“曹衣描”的出水緊致。春信所畫的《浮世草子》女性人物體現(xiàn)出的柔美、傳情之感是建立在通俗小說內(nèi)容基礎(chǔ)上的，是將舶來的中國傳統(tǒng)人物描法注入到特定的和樣繪畫之中，這正是我國傳統(tǒng)人物描法在日本《浮世草子》插畫經(jīng)典的演進(jìn)程式。

三、對(duì)浮世繪的影響

浮世義為憂世，這是日本中世紀(jì)受佛教凈土宗影響下對(duì)現(xiàn)世的厭世寫照，也是對(duì)凈土世界的向往與期待。然而，隨著佛教在日本的世俗化相對(duì)于“過去”和“未來”的厭世觀念被“現(xiàn)世”的享樂觀念替代成為了社會(huì)各階層追逐和向往的目標(biāo)。浮世繪版畫即是浮世觀念下產(chǎn)生的具有商業(yè)性質(zhì)的木版畫。17世紀(jì)中葉至19世紀(jì)上半葉浮世繪作為日本江戶時(shí)代新興帶有商業(yè)性質(zhì)的木版畫其主要描繪的內(nèi)容有：美人、浴女、俳優(yōu)、歌舞伎、武士、流鶯、志怪、地理風(fēng)光等。浮世繪的發(fā)展期以中日長崎海上貿(mào)易為歷史節(jié)點(diǎn)隨日本寬文、元祿、享保、寶歷等時(shí)期社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展。這一時(shí)期浮世繪畫家的作品是大和繪美術(shù)式樣摻雜中國明清版畫技法。如，鳥居清正是大阪歌舞伎俳尤鳥居清元之子，自幼受其父歌舞伎藝術(shù)的熏陶。他早年為《浮世草子》作插圖后因大量繪制劇團(tuán)演出的廣告畫逐漸嶄露頭角。他筆下的歌舞伎演員動(dòng)作夸張注重曲線趣，被稱為“役者繪”，其所用衣褶勾描線條因類似于蚯蚓蠕動(dòng)的樣子被稱作“蚯蚓線”，這與我國傳統(tǒng)人物衣褶描法“蚯蚓描”有異曲同工之妙，又因其描繪歌舞伎演員腿部時(shí)所用線條粗壯有力，這種具有個(gè)性的式樣被稱作“葫蘆腿”。另如，喜多川歌麿早年創(chuàng)作俳人畫，后被江戶吉原出版商蔦屋重三郎發(fā)現(xiàn)其才能，并出資支持他轉(zhuǎn)向美人畫的創(chuàng)作。歌麿筆下的浮世繪作品一改古典浮世的哀傷感，注重表現(xiàn)鮮活與肉感、香艷與刺激，他創(chuàng)作的大頭美人像和美人半胸像被稱為“美人大首繪”。《粉頸》就是其浮世繪作品的典型代表之一，該作品描繪了江戶吉原花街的花魁正往頸部拍粉的瞬間動(dòng)作，將畫中花魁、鏡中花魁同時(shí)置于同一空間。該幅作品中花魁發(fā)絲均勻細(xì)致，如春蠶吐絲連綿不斷。Wendy Shore著《UKIYO-E》：“This technique was originally improted，like so many other things Japanese，form China.”正如溫迪·肖所講：就像許多日本的東西一樣，浮世繪的技法來源于中國。

四、“十八描”類畫譜流播日本折射出的文化交流與文化自信

日本近世的美術(shù)始終受惠于外來文化，得益于外來文化之精髓。日本美術(shù)借鑒、吸收、融合外來文化而不失本民族的獨(dú)特審美體驗(yàn)，這也是日本近世美術(shù)占據(jù)了世界美術(shù)史的重要原因之一。同時(shí)，日本美術(shù)也對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的影響頗為深遠(yuǎn)。日本近世美術(shù)的發(fā)展主要凸顯在商品貿(mào)易帶來的東西方文化的沖突與矛盾。由于町人階層財(cái)富積累催發(fā)美術(shù)朝著世俗的審美角度發(fā)展，這種世俗美術(shù)是由外至內(nèi)、由內(nèi)至外的兼容并蓄，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成日本近世美術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之一。這是日本民族文化和外來文化碰撞下產(chǎn)生的歷史進(jìn)步，這種碰撞主要是借助對(duì)傳入的外來文化進(jìn)行適合于民族文化性的改良，通過改良以保護(hù)其本民族文化特征和傳統(tǒng)價(jià)值觀念。“十八描”類畫譜在我國的繼承與發(fā)展可被視為“源”，日本江戶時(shí)代典籍流播傳至日本可視為“流”，由“流”至“源”的歷史發(fā)展進(jìn)程中最為突出的意義在于：我國傳統(tǒng)人物畫衣褶勾描程式傳入日本后得以廣泛傳播，進(jìn)一步推動(dòng)了日人近世描法類畫譜的編撰，影響與豐富《浮世草子》插畫、浮世繪木版畫的用線技法。1853年日本黑船事件后日本鎖國時(shí)代結(jié)束，海上商品貿(mào)易使得浮世繪傳入歐洲又間接地影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)。日本與中國有著極為特殊的歷史和文化上的淵源。如，日本奈良時(shí)代受中國唐朝文化的影響始促日本古代史首次全面的文化興盛局面；又如，日本鐮倉時(shí)代的美術(shù)史主要由古典時(shí)期日本大和繪與中國北宋繪畫影響下的日本水墨畫共同發(fā)展；再如，日本江戶時(shí)代的浮世繪木版畫的制作技藝與方法直接受到中國明清時(shí)期木版年畫的影響。日本江戶時(shí)代中國傳統(tǒng)描法類畫譜以商品的形式傳入并廣泛傳播是極典型的跨文化傳播現(xiàn)象。江戶時(shí)代傳日的我國描法畫譜在日本流播進(jìn)程中在繪畫技法以及文化關(guān)注度上逐漸開始偏轉(zhuǎn)。日本在模仿、改良我國傳統(tǒng)人物畫譜與技法的百余年間，又對(duì)其他民族舶來的藝術(shù)式樣加以改造，使之成為符合本民族價(jià)值觀和審美理念的藝術(shù)形式。本文作者認(rèn)為上述“十八描”類畫譜流播日本折射出的中日文化層面的交流所帶來的啟示為：第一，不同民族間的文化傳播是具選擇性與認(rèn)知性的，繼承與突破也并非是不可融合的矛盾體。正如上述“十八描”類畫譜流播日本的史實(shí)證明傳承性也并非僅局限于對(duì)本民族藝術(shù)的繼承，由中華文化所帶來的藝術(shù)層面的交流也可以在其他民族藝術(shù)領(lǐng)域帶來相應(yīng)的繼承與發(fā)展。第二，“十八描”類畫譜流播日本這一史實(shí)也再次證明中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在亞洲以至世界范圍內(nèi)的影響力。第三，不同民族間的文化交往和藝術(shù)互鑒之所以能呈現(xiàn)出其民族特性與特質(zhì)，其本質(zhì)是內(nèi)在民族的可辨識(shí)性。若不尊重本民族的藝術(shù)特征與特質(zhì)，完全背離本民族傳統(tǒng)則會(huì)將這種內(nèi)在的可辨識(shí)的民族性抹殺掉。

五、結(jié)語

日本江戶時(shí)代我國“十八描”類畫譜大量傳入日本，基于這一史實(shí)下所引發(fā)的日人研究和學(xué)習(xí)我國描法的現(xiàn)象其本質(zhì)是一種文化影響另一種文化。其本質(zhì)是日本民族文化與中國文化碰撞下產(chǎn)生的歷史進(jìn)步。就“十八描”類畫譜傳入日本后的三重影響而言，一方面是中國傳統(tǒng)文化在日本的嬗變和一種衍生形態(tài)；另一方面是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在亞洲以至世界范圍內(nèi)的影響力。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]大庭修著，戚印平等譯.江戶時(shí)代中國典籍流播日本之研究[M].杭州：杭州大學(xué)出版社，1998.

[2]永瑢，紀(jì)昀 等.景印文淵閣四庫全書·子部·書苑菁華[M].中國臺(tái)北：商務(wù)印書館，1982.

[3] Wendy Shore：UKIYO-E，New York：Woodbine Book Inc.，1980，6.

作者簡介：路遙（1981-），男，哈爾濱人，講師，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊嬎囆g(shù)創(chuàng)作與理論。