2020年的5月底，我們?nèi)唷秺W賽羅》開(kāi)始了為期45天不間斷的排練。在這部《奧賽羅》巡演的過(guò)程中，各地的記者一直在問(wèn)陳薪伊導(dǎo)演，為什么要用主持人演話劇。她說(shuō)了兩點(diǎn)：其一，主持人的語(yǔ)言表達(dá)能力比較好，莎劇最主要是語(yǔ)言的表達(dá)，主持能力對(duì)駕馭舞臺(tái)能力是有幫助的。其二，主持人有一定的文化底蘊(yùn)，社會(huì)接觸面廣，有豐富的文化生活和社會(huì)生活能力。我有18年的電視主持經(jīng)歷，但是戲劇和主持節(jié)目還是很不同的。在82歲的導(dǎo)演陳薪伊的指導(dǎo)下，我們這些對(duì)話劇表演一知半解的主持人、戲曲演員、博主開(kāi)始了快速進(jìn)入、精準(zhǔn)打磨的創(chuàng)作過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中感受到了舞臺(tái)表演的魅力所在。

為了更好地原汁原味體現(xiàn)莎劇的風(fēng)貌，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)回到了英文原版文本，著力挖掘莎士比亞在劇本中留下的提示和密碼，還在排練廳張貼了一份1604年劇本創(chuàng)作時(shí)的歐洲地圖，并在地圖上標(biāo)出了劇本中出現(xiàn)的三個(gè)重要地理位置：威尼斯公國(guó)、塞浦路斯島和奧賽羅的故鄉(xiāng)毛里塔尼亞，無(wú)形中給演員的內(nèi)心生發(fā)表演的落腳點(diǎn)和視像感。

莎劇的臺(tái)詞特點(diǎn)是帶有詩(shī)的韻律。莎士比亞在英文劇本中已經(jīng)很清楚地用“抑揚(yáng)頓挫五步格”規(guī)定好，每句十個(gè)音節(jié)，若有第十一個(gè)音節(jié)，第十一個(gè)音節(jié)一定是重音并且是整句話主題的所在。這個(gè)節(jié)奏在翻譯成中文的過(guò)程中是很難保留下來(lái)的，但有一個(gè)隱藏的彩蛋不會(huì)消失，就是莎士比亞把用來(lái)表示情感延續(xù)、產(chǎn)生愛(ài)意或是激烈沖突的兩個(gè)人物的對(duì)話寫(xiě)在了同一格中，表明兩人甚至三人需要在不停頓的節(jié)奏中講出自己的臺(tái)詞，仿佛聯(lián)唱和重唱。排練每幕演員行動(dòng)線前，陳薪伊導(dǎo)演會(huì)率先召集演員在一起坐下來(lái)對(duì)詞，一字一句細(xì)化到每一個(gè)停頓和氣口上，塑造不同音量、不同音質(zhì)的人聲交響樂(lè)。

我們演繹的是400多年前威尼斯公國(guó)一群少男少女的故事，“如初春，如朝日，如百卉之萌動(dòng)，如利刃之新發(fā)于硎”，有著蓬勃的朝氣，也有著悲慘的結(jié)局。導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)悲劇的質(zhì)感。舞臺(tái)上行走的女神雕塑，加上莎士比亞的臺(tái)詞，每個(gè)人物就是每尊雕塑，“立”在舞臺(tái)上。我飾演的苔絲德蒙娜是公國(guó)的貴族，所以要貴氣十足。生活中的我活潑好動(dòng)，于是在舞臺(tái)上我收起了眼花繚亂的小動(dòng)作，努力用化繁為簡(jiǎn)的優(yōu)雅氣質(zhì)，受辱也高貴的儀態(tài)表現(xiàn)人物。

在角色塑造上我還從對(duì)手的話里借鑒人物。奧賽羅說(shuō)她是“溫柔、可愛(ài)、貌美多姿、獨(dú)具慧眼、插翅的愛(ài)神”;勃拉班修說(shuō)她是“年輕貌美、嬌生慣養(yǎng)、完美的人兒”;羅德里戈說(shuō)她 “圣潔、禮貌”;凱西奧說(shuō)她 “賢德”;伊阿古說(shuō)她 “性情是那么慷慨仁慈，那么體貼人心，大家請(qǐng)她出十分力，她要是沒(méi)有出到十二分，就覺(jué)得好像對(duì)不起人似的”;艾米莉亞說(shuō)她 “是個(gè)天使，多情、癡心、好妻子”，連作家本人莎士比亞也說(shuō)，苔絲德蒙娜是他心中完美妻子的形象。所以演員不光要準(zhǔn)備自己的臺(tái)詞，還要熟讀劇本研究別人的臺(tái)詞，才能更加豐富自己的表演。

戲劇藝術(shù)是時(shí)間和空間的藝術(shù)，表演的交流不僅對(duì)對(duì)手，還要對(duì)觀眾，做到三點(diǎn)交流，點(diǎn)送明白，提升戲劇語(yǔ)言的醒目感，讓觀眾得到思考和共鳴。因?yàn)樵拕‘吘故侨S的空間，要服務(wù)的人就是觀眾，于是我研究臺(tái)詞一找到機(jī)會(huì)就和臺(tái)下的人交流。莎劇的臺(tái)詞中有大量的獨(dú)白，為了更好地增加和觀眾的交流感，我把臺(tái)詞中“島上的那些貴人們”手勢(shì)指向觀眾，“那些男人、那些男人”說(shuō)給觀眾中分別一位女性、一位男性聽(tīng)。哪怕唱《楊柳歌》時(shí)也在腦海里想象苔母的侍女芭芭拉那個(gè)在異世界里和我揮手的幽靈，把歌唱給她聽(tīng)，并在收光的那一刻無(wú)聲喊著“媽媽”表達(dá)自己的內(nèi)心的恐懼和孤寂。

人物塑造上，我著力突出苔絲德蒙娜的“善”。夏目漱石說(shuō)，世上沒(méi)有像模子刻出來(lái)一樣的惡人。平時(shí)大家都是善人，至少大家都是普通人。然而正因?yàn)橐坏骄o要關(guān)頭就會(huì)突然變成惡人，讓人害怕，所以才不能大意。但苔絲德蒙娜是“善”的，到死都為自己的愛(ài)人說(shuō)話，維護(hù)自己心中崇高的愛(ài)情信仰，因此我在這個(gè)人物的塑造中，著力突出她的“善”。

當(dāng)艾米莉亞問(wèn)她誰(shuí)干了這樣的事，她說(shuō)：“誰(shuí)也沒(méi)有干，是我自己。再會(huì)吧，替我向我仁慈的夫君致意?！彼皇怯掴g，而是真的純潔，因?yàn)樗约涸f(shuō)過(guò)：“他的無(wú)情也許會(huì)摧殘我的生命，可是永不能毀壞我的愛(ài)情?！彼恰懊馈钡模欢裁词敲?？所謂美人者，以花為貌，以鳥(niǎo)為聲，以月為神，以柳為態(tài)，以玉為骨。伊阿古說(shuō)她：“她的眼睛多么迷人！簡(jiǎn)直在向人挑戰(zhàn)?！眲P西奧說(shuō)她：“一雙動(dòng)人的眼睛，可是卻有一種端莊貞靜的神氣?！泵蓝蛔灾敲?，性之本善讓她更美。善起于感性而終于理性，對(duì)于一個(gè)生命，哪怕自己蒙害，不生起害人的嗔心，希望他得到快樂(lè)，這就是善，是大善。

陳導(dǎo)說(shuō)，悲劇的概念，不是讓人哭，是讓人恐懼，讓自己犯下的罪惡讓自己心生恐懼。悲劇就是把美毀滅給人看;悲劇的詠嘆是痛苦的詠嘆，但是演員不能掉落到情緒的泥沼之中;要學(xué)會(huì)在臺(tái)詞中吸氣，因?yàn)闅饪谑钦Z(yǔ)言的骨架，根據(jù)內(nèi)容的需要，從而接過(guò)對(duì)手的思想和語(yǔ)言再糅進(jìn)自己接下來(lái)的臺(tái)詞和表演中;演員在演莎劇時(shí)可以借鑒戲曲的適應(yīng)和話劇的行動(dòng)，京劇的鑼鼓經(jīng)就像莎士比亞的詠嘆。

苔絲德蒙娜不是傳統(tǒng)意義的“花旦”，我在她的聲音塑造上，對(duì)奧賽羅和她的父親以及她的小伙伴們時(shí)是“花旦”，但對(duì)羅德維科和公爵時(shí)往“青衣”上靠的。臥久者，行必遠(yuǎn)， 伏久者，飛必高，先開(kāi)者，謝必早。打好自己表演的伏筆，享受戲劇的起承轉(zhuǎn)合，我始終想著陳導(dǎo)說(shuō)的“表演就是一個(gè)一個(gè)段落的珍珠，最后串成整出戲劇的珍珠項(xiàng)鏈”，盡力用主持人對(duì)臺(tái)詞的把握，準(zhǔn)確表現(xiàn)人物內(nèi)心，讓人物進(jìn)入自己的軌道，讓觀眾記住屬于我萬(wàn)蒂妮的塑造。

這出戲需要大量自我克制的眼淚，對(duì)于一個(gè)在臺(tái)上習(xí)慣性微笑的主持人能做到“真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)”是容易的，但是外化為觀眾能感受到的動(dòng)作是有難度的。我要求自己做到以下這幾點(diǎn)：

1.借鑒想象，幻想著是對(duì)著觀眾席不同角度的鏡子自言自語(yǔ)散發(fā)磁場(chǎng)，再引導(dǎo)觀眾設(shè)身處地想主人公的處境。

2.明確指出臺(tái)詞中的物件、場(chǎng)景或人物，如手帕、元老院、地獄、奧賽羅、凱西奧等，幫助自己表達(dá)臺(tái)詞和加深觀眾理解。因?yàn)檫@次《奧賽羅》的空間處理是在空空如也的黑匣子，用燈光區(qū)分場(chǎng)景，連原劇本中第五幕重頭戲的道具——床也沒(méi)有了。于是我就在開(kāi)演前不停地在舞臺(tái)上想象哪里是苔絲德蒙娜的床，哪里是她的梳妝臺(tái)，哪里是她的花園，又曾經(jīng)在哪里和她的愛(ài)人有過(guò)美好的記憶。

3.白描人物畫(huà)像。在形容奧賽羅的“奇?zhèn)サ膬x表”“迢迢出征”上，用手勢(shì)的推波助瀾把已知的快速表達(dá)給觀眾讓觀眾知道。

4.生活在舞臺(tái)上。每天提前半小時(shí)拜臺(tái)后，用舞臺(tái)人物的動(dòng)作來(lái)加深對(duì)空間的熟悉感。

這次《奧賽羅》的創(chuàng)作除了啟用全女班來(lái)演之外，我認(rèn)為，還有三個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)意值得書(shū)寫(xiě)：

其一，擯棄了苔絲德蒙娜被殺死的床。在有了干凈的燈光籠罩的空間后，舞臺(tái)上并不需要一張多余的床了。苔絲德蒙娜穿著薄紗睡衣赤腳立于光區(qū)正中，如大理石雕塑般潔白無(wú)瑕，似睡非睡，像是給了觀眾一個(gè)特寫(xiě)鏡頭來(lái)細(xì)細(xì)端詳她的美，任誰(shuí)都想一親香澤卻又不忍打擾美人的酣眠，這樣的美被打破才更讓人心疼。

其二，用來(lái)殺死苔絲德蒙娜的是那方定情的手帕，而不是原劇本中寫(xiě)到的徒手殺死再補(bǔ)上一劍。這個(gè)處理非常巧妙，將手帕這個(gè)全劇最重要的道具在最重要的地方又使用了一次，增加了苔絲德蒙娜的美感，也深化了奧賽羅的可悲，更呼應(yīng)了劇首奧賽羅掏出愛(ài)情信物——他的父親交給他母親的那方手帕，蓋在祈禱中的苔絲德蒙娜頭上仿佛逃婚途中私定終身的凄美情節(jié)。

其三，為苔絲德蒙娜的最后一句臺(tái)詞加上了一一六首十四行詩(shī)的前十二行：

我絕不承認(rèn)兩顆真心的結(jié)合/會(huì)有任何障礙;愛(ài)算不得真愛(ài)/若是一看見(jiàn)人家改變便轉(zhuǎn)舵/或者一看見(jiàn)人家轉(zhuǎn)彎便離開(kāi)/哦，決不！愛(ài)是亙古長(zhǎng)明的塔燈/它定睛望著風(fēng)暴卻兀不為動(dòng)/愛(ài)又是指引迷舟的一顆恒星/你可量它多高，它所值卻無(wú)窮/愛(ài)不受時(shí)光的播弄，盡管紅顏/和皓齒難免遭受時(shí)光的毒手/愛(ài)并不因瞬息的改變而改變/它巍然矗立直到末日的盡頭

這是莎翁對(duì)愛(ài)情的詮釋?zhuān)彩菍?dǎo)演認(rèn)為的對(duì)奧賽羅與苔絲德蒙娜的詮釋?zhuān)m然刪掉了最后兩行“我這話若說(shuō)錯(cuò)，并被證明不確/就算我沒(méi)寫(xiě)詩(shī)，也沒(méi)人真愛(ài)過(guò)?！钡釉谶@里也有著非同尋常的意味。這是苔絲德蒙娜的最后一句話，她仍堅(jiān)持著向殺死自己的夫君奧賽羅道別，在上帝視角的觀眾自然清楚奧賽羅是受了蠱惑，苔絲德蒙娜是冤死的，為她仍深?lèi)?ài)奧賽羅而怨她傻。但莎士比亞真正的意圖也許就是要一個(gè)完美的愛(ài)情，他要給這完美的愛(ài)情下一個(gè)結(jié)論，所以用這首詩(shī)再合適不過(guò)了：若你可以看到我的完美愛(ài)情，那是你能懂我;若你看到的只是傻傻的人，那就算我沒(méi)說(shuō)，你也沒(méi)有罪過(guò)。

2020年11月底我們?nèi)嗳笋R去杭州巡演，讓我對(duì)劇本有了新的體會(huì)。同樣講愛(ài)情，《羅密歐與朱麗葉》兩位相愛(ài)的主角雖然最后都悲劇般地死去，但是仍然讓人感到愛(ài)情在延續(xù)。寫(xiě)《奧賽羅》時(shí)，莎士比亞40歲了，這是莎士比亞寫(xiě)給愛(ài)情的訣別信。他向我們展示了這個(gè)世界如何共謀消滅愛(ài)情，從此他再也不會(huì)如此深入到愛(ài)情的核心，因?yàn)閻?ài)情被人謀殺了。這是一個(gè)異族男人和一個(gè)純情少女真實(shí)的愛(ài)情，跨越種族、跨越階級(jí)。意大利人有句諺語(yǔ)，熱烈的愛(ài)等于強(qiáng)烈的痛苦。是的，經(jīng)歷過(guò)愛(ài)的人都懂得。愿你愛(ài)著，被愛(ài)著，疼著，仍愛(ài)著。其實(shí)苔絲德蒙娜送出去的每顆糖都去了該去的地方，地球是圓的，她做的好事終會(huì)回到她的身上。她和殺死她又用生命贖罪的愛(ài)人在天堂匯合了，善良的她會(huì)原諒他嗎？答案在觀眾的心里。

陳導(dǎo)曾經(jīng)在2007年中國(guó)話劇百年時(shí)說(shuō)過(guò)：“下一個(gè)百年讓我們走向高貴。”我想我已經(jīng)在2020年感受到了排練和演出中高貴的靈魂和無(wú)窮的養(yǎng)分。謝謝全體演職人員，謝謝苔絲德蒙娜。“苔花如米小，也學(xué)牡丹開(kāi)”，希望我這次的人物塑造在眾多老師的幫助下是成功的、有貢獻(xiàn)的。

（作者為東方衛(wèi)視主持人）