李守成

小劇場戲曲該長什么樣？曾經是個問題。人所共知，誕生于19世紀的歐洲小劇場戲劇，當年是以對傳統(tǒng)戲劇觀念和舞臺樣式的反叛顛覆而橫空出世，它沖決舊有的演出空間，改變固化的觀演關系，向思想僵化、形式呆滯的傳統(tǒng)叫板;它在改變觀演之間物理空間的同時，更釋放了被禁錮的心理空間，給話劇舞臺吹來了一股新風，并催生了象征主義、荒誕派等戲劇流派。于是有人認為小劇場戲曲應是對原有戲曲舞臺的一種叛逆，一種顛覆;有人則認為小劇場戲曲不同于話劇，它有著代代相傳的文化基因，離開它就不能稱其為戲曲;也有人以物理空間或人數(shù)多寡，甚或投入資金多少來區(qū)分“大”與“小”……

我一直以為，小劇場戲曲長什么樣，不是個理論的命題，而是個實踐的課題。

始于2015年的“戲曲·呼吸”上海小劇場戲曲節(jié)至今已舉辦了六屆，每年年末它都會成為戲曲人和熱心觀眾的話題性現(xiàn)象。自2020年起，該節(jié)更冠以中國小劇場戲曲節(jié)之國家級節(jié)標，可見其影響之大，根基之固?；叵肫饋?，一些劇種和院團在舞臺上嘗試小劇場方式的演出，或在對傳統(tǒng)劇目的承續(xù)、改編上有意識地注入新的理念，嘗試新的舞臺呈現(xiàn)，更可以追溯到20世紀90年代，因之上海小劇場戲曲節(jié)的誕生，乃是“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生”的應運而生、水到渠成。而上海戲曲藝術中心在該節(jié)創(chuàng)辦之初，不以概念為小劇場戲曲定義，卻把“呼·吸”作為醒目的標識，則顯現(xiàn)了其前瞻的眼光和獨到的見地。

何為“呼·吸”？吸入什么，呼出什么？沿著這六年探索的軌跡，我們對這一標識有了日漸清晰的感悟。中國戲曲是一棵植根華夏文化沃土的千年古樹，它程式嚴謹、表演規(guī)范、精致唯美，它歷經風雨、日見繁茂，堪稱中國文化的標志性符號。那么，當中國戲曲的表演理念主動與小劇場觀念碰撞后會呈現(xiàn)什么景象？它有沒有小劇場觀念的屬性？會不會迷失戲曲的本相？令人欣慰的是，回望這一路走來的路徑，戲曲人正是遵循著“呼·吸”這一宗旨，潛心求索、放手實踐，從起步時，就在堅守中國戲曲傳統(tǒng)美學的前提下，大膽吸入了先鋒、新銳的當代理念，吸入了不拘一格、天馬行空的創(chuàng)作手法，于是不斷呼出了沁人心脾的新鮮氣韻，綻發(fā)了古樹新芽的盎然景象，使每屆小戲節(jié)都給人以驚喜，都出現(xiàn)發(fā)人深思、引人熱議的話題。

記得早先兩屆的小戲節(jié)上，京劇《草芥》和昆劇《椅子》就曾使我眼前一亮。

《草芥》改編自歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》，這本是一個尖銳的批判現(xiàn)實主義作品，編劇從中覓得了人生的荒誕況味，于是信手拈來做了小劇場戲曲。先把故事的背景從現(xiàn)代美國移植到了北宋，再把小說中為了能在圣誕節(jié)到獄中過冬而在警察鼻子底下屢演犯罪招數(shù)卻每每無功而返的流浪漢，變成了中國封建社會窮困潦倒而又饑腸轆轆的秀才，而警察則化身為丑扮的牢獄捕快。該劇沒有簡單因襲小說原來的情節(jié)，而是立足戲曲的美學本體，融入京劇的程式表演，于是小生應工的秀才不再是那個總是惹事后盼著被抓的被動者，他瞅準了捕快急于“下班”開溜的心思，在擊鼓尋釁不成后，干脆來了個逆襲，從等著抓到逼你抓。于是一生一丑玩起了老鼠捉貓。一個為到青樓狎妓而奮步疾行，一個為能入獄溫飽而緊追不舍，這不僅強化了故事的荒誕性，更為妥帖的是用上了擊鼓、圓場、臺步、蹉步等一系列程式表演，使其既飽含黑色幽默，又充分展現(xiàn)了京劇藝術的魅力。

《椅子》是荒誕派大師尤奈斯庫的代表作，昆劇的改編演出一開場就顯出了小劇場的品相。孤島海邊，兩位耄耋老者各自一把椅子，一個永無休止的竹籃打水，一個則在濃濃夜色中盲目觀景，他們日復一日地重復著同樣的動作，拷貝著喋喋不休的絮叨，夢魘式的陳述揭示了人的孤獨，更抨擊了工業(yè)時代對物的狂熱追逐造成物對人的無情擠壓，甚至生存空間都面臨消亡的殘酷現(xiàn)實?！兑巫印返膽蚝耸抢戏驄D倆要把上至皇帝下至賤民的眾多聽眾邀到家中，聽一位大師關于“人生意義”的講解，于是幻覺中的聽眾次第登場。記得當年有小劇場話劇演出此劇時，老者每搬一把椅子，就象征了一個人物的光臨，最后整個舞臺堆滿了讓人無處容身的椅子。而昆劇的表現(xiàn)更加徹底，不但沒有人物登場，連椅子也是虛擬的，這種舞臺上的“留白”，正是戲曲審美的意蘊所在。觀眾從空空的舞臺上，“看到”不斷搬出的椅子，“看到”不斷迎來的客人，也看到兩位老者從開始時的熱情款待，到漸漸地疲于應付，再到后來的難以周旋，直到自己被擠壓得沒有立錐之地……在他們無奈告別生命的瞬間，我們頓悟，小劇場戲曲在前輩“移步不換形”的訓導指引下，不但有了舞臺樣式上的新銳，更有著直擊當下的思想鋒芒。

傳統(tǒng)戲曲歷來承載著道德倫理的宣示功能，小劇場戲曲亦然。只是它不再是以往的高臺教化，而是從浸染傳統(tǒng)觀念的作品中開掘并傳遞出現(xiàn)代理念對人生的透徹洞悉，對人性的尖銳剖析，對世俗觀念的深刻反思。正因為戲曲人有了這種自覺、這種追求，使每一屆的參演劇目都涌現(xiàn)出新的話題。

第五屆小戲節(jié)中女性題材就曾引起了熱議。黃梅戲《玉天仙》一改以往馬前潑水中嫌貧愛富的崔氏形象，寫出了女性意識的覺醒;京劇《青絲恨·2018》寫的還是負心漢王魁背棄癡心女子敫桂英的故事，但把桂英到海神廟告狀作為序篇而倒敘人生，就使觀眾尋覓到了在“夫貴妻榮”這一傳統(tǒng)觀念的陰霾籠罩下，舊式女子敫桂英客觀上助推了王魁走上負心之路的蹤跡，有了女性意識的反思;而越劇《再生·緣》則補續(xù)了陳端生當年的作品《孟麗君》，寫出了女權主義的追求。

到了本屆小戲節(jié)，參演的劇目和演員具有更強烈的挑戰(zhàn)自我的欲望和勇氣，和追求小劇場藝術本質的自覺。劇本的結構、表演的難度、舞臺的呈現(xiàn)、理念的傳遞，都體現(xiàn)了他們在“呼·吸”上的自如嘗試和獨到成果。

這次看的劇目中有三個獨角戲——所謂獨角，不一定是舞臺上只有一個角兒，但全劇基本上是以一個人物的心聲貫穿。《西廂記》里的張生，《一個陌生女人的來信》中的癡情少女和莎劇《馬克白斯》中的馬克白夫人。這三個戲改編的原作都是中外名著、名篇，都有曲折的劇情、復雜的內心、微妙的人物關系和各具魅力的性格，現(xiàn)在卻都在小劇場戲曲中以一人出演，可見其挑戰(zhàn)難度之大。

昆劇《草橋驚夢》中，形單影只、潦倒悲涼的張生被趕出崔家，獨宿草橋，孤衾冷榻，夢游浮生。由此鋪陳出他從書生意氣時的寄情山水，到偶遇鶯鶯后的私定終身;從崔父因遇難而發(fā)出“退兵者可娶鶯鶯”的許愿，到最后相愛之人卻只能以兄妹相稱……人物的命運和情感猶如過山車一般跌宕，而回憶中“過去時”的情焰又與身處“現(xiàn)在時”的凄冷形成了強烈的反差。演員的精彩表演勝任了這一挑戰(zhàn)，他對張生內心的準確把握和體現(xiàn)，以及不時與樂隊的呼應，與觀眾的互動，既梗概了《西廂記》的主要情節(jié)，又凸顯了為情所困的張生孤苦的內心。

如果說《草橋驚夢》表現(xiàn)了一個百無一用的書生對富家女子癡癡的追求，那么越劇《一個陌生女人的來信》則是一個純情少女對一見鐘情的偶像傻傻的期待。后者并沒有把茨威格小說的書信體改編成戲劇結構，而是別出心裁地以三人一角的方式呈現(xiàn)了書信中傾訴的心聲。舞臺上時而是三人共舞傳情，時而是一人在舞臺一側揮筆寫情，另兩人則分別以生、旦行當化身為信中描述的戀人，漸次演繹了少女從豆蔻年華時的情竇初開;數(shù)年后尋蹤叩門時的羞澀和入門后片刻歡愉的瘋狂;及至十年后再次相遇時的“被陌生”，吐露了她對男人“感情熾烈，生性健忘”的幽怨，感慨“男人的一夜，女人的一生”的悲哀。越劇的唯美，人物心境的獨特外化手段，使這個戲有了不同一般的品相。

和一古一今、一中一外的兩個愛情挽歌不同，滇劇《馬克白夫人》把莎翁原來的五幕戲濃縮成一個揮之不去的噩夢。它以夫人神思恍惚中不時傳來令人萬分驚恐的“敲門聲”貫穿，散點式地穿插了她與馬克白斯曾經的私奔，她在馬克白斯獲封“平西王”之后的欲望膨脹直至最后挑唆丈夫刺殺君王時的靈魂掙扎。在她的噩夢中，始終交織著欲望的瘋狂和恐懼的脅迫，糾纏著雄性的兇狠和女性的柔弱，不時響起的“敲門聲”，渲染、外化了她的內心斗爭，而這一斗爭在馬克白斯對君王刺了第一刀卻沒能致命后達到了高潮。她接過兇器，卻在舉刀欲刺時顫栗了，君王的面容竟使她想起了自己的父親——這固然也是原著的情感高潮，但現(xiàn)在的劇情結構和規(guī)定情景，使演員在無對象交流的夢境中，傳遞了她內心的惶恐和兇狠、渲染了她暗生的憐憫之情如何被欲望的惡之花遮蔽。這樣的呈現(xiàn)，不僅充分展示了演員的功力和小劇場戲曲的韻致，更入木三分地刻畫了馬克白夫人的人格撕裂，給觀眾以極大的情感沖擊。而之后的眾宮女以抖動的水袖模擬“水流”，表現(xiàn)馬克白夫人對沾滿鮮血的雙手洗之不凈的恐懼，更是一絕。

三個“獨角戲”的主創(chuàng)和演員在尊重戲曲傳統(tǒng)的前提下，大膽創(chuàng)新，主動闖入名著、名篇，對其解構后再賦予充滿實驗感的舞臺呈現(xiàn)。他們不求完美，但求新意，既體現(xiàn)了小劇場戲曲的魅力，也呈現(xiàn)了戲曲人在堅守中國戲曲美學本體的前提下，對小劇場理念先鋒性的發(fā)現(xiàn)和舞臺實驗性呈現(xiàn)的追求，已經日趨自覺。

縱觀小劇場戲曲節(jié)的歷程，我們欣喜地看到，正是由于戲曲人的大膽實踐、不斷追求，在“呼·吸”之間，呈現(xiàn)了小劇場戲曲的當代模樣，使中國戲曲這棵千年古樹綻出了新綠。