李守成

小劇場(chǎng)戲曲該長(zhǎng)什么樣？曾經(jīng)是個(gè)問(wèn)題。人所共知，誕生于19世紀(jì)的歐洲小劇場(chǎng)戲劇，當(dāng)年是以對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念和舞臺(tái)樣式的反叛顛覆而橫空出世，它沖決舊有的演出空間，改變固化的觀演關(guān)系，向思想僵化、形式呆滯的傳統(tǒng)叫板;它在改變觀演之間物理空間的同時(shí)，更釋放了被禁錮的心理空間，給話劇舞臺(tái)吹來(lái)了一股新風(fēng)，并催生了象征主義、荒誕派等戲劇流派。于是有人認(rèn)為小劇場(chǎng)戲曲應(yīng)是對(duì)原有戲曲舞臺(tái)的一種叛逆，一種顛覆;有人則認(rèn)為小劇場(chǎng)戲曲不同于話劇，它有著代代相傳的文化基因，離開(kāi)它就不能稱其為戲曲;也有人以物理空間或人數(shù)多寡，甚或投入資金多少來(lái)區(qū)分“大”與“小”……

我一直以為，小劇場(chǎng)戲曲長(zhǎng)什么樣，不是個(gè)理論的命題，而是個(gè)實(shí)踐的課題。

始于2015年的“戲曲·呼吸”上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)至今已舉辦了六屆，每年年末它都會(huì)成為戲曲人和熱心觀眾的話題性現(xiàn)象。自2020年起，該節(jié)更冠以中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲節(jié)之國(guó)家級(jí)節(jié)標(biāo)，可見(jiàn)其影響之大，根基之固?；叵肫饋?lái)，一些劇種和院團(tuán)在舞臺(tái)上嘗試小劇場(chǎng)方式的演出，或在對(duì)傳統(tǒng)劇目的承續(xù)、改編上有意識(shí)地注入新的理念，嘗試新的舞臺(tái)呈現(xiàn)，更可以追溯到20世紀(jì)90年代，因之上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的誕生，乃是“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”的應(yīng)運(yùn)而生、水到渠成。而上海戲曲藝術(shù)中心在該節(jié)創(chuàng)辦之初，不以概念為小劇場(chǎng)戲曲定義，卻把“呼·吸”作為醒目的標(biāo)識(shí)，則顯現(xiàn)了其前瞻的眼光和獨(dú)到的見(jiàn)地。

何為“呼·吸”？吸入什么，呼出什么？沿著這六年探索的軌跡，我們對(duì)這一標(biāo)識(shí)有了日漸清晰的感悟。中國(guó)戲曲是一棵植根華夏文化沃土的千年古樹(shù)，它程式嚴(yán)謹(jǐn)、表演規(guī)范、精致唯美，它歷經(jīng)風(fēng)雨、日見(jiàn)繁茂，堪稱中國(guó)文化的標(biāo)志性符號(hào)。那么，當(dāng)中國(guó)戲曲的表演理念主動(dòng)與小劇場(chǎng)觀念碰撞后會(huì)呈現(xiàn)什么景象？它有沒(méi)有小劇場(chǎng)觀念的屬性？會(huì)不會(huì)迷失戲曲的本相？令人欣慰的是，回望這一路走來(lái)的路徑，戲曲人正是遵循著“呼·吸”這一宗旨，潛心求索、放手實(shí)踐，從起步時(shí)，就在堅(jiān)守中國(guó)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)的前提下，大膽吸入了先鋒、新銳的當(dāng)代理念，吸入了不拘一格、天馬行空的創(chuàng)作手法，于是不斷呼出了沁人心脾的新鮮氣韻，綻發(fā)了古樹(shù)新芽的盎然景象，使每屆小戲節(jié)都給人以驚喜，都出現(xiàn)發(fā)人深思、引人熱議的話題。

記得早先兩屆的小戲節(jié)上，京劇《草芥》和昆劇《椅子》就曾使我眼前一亮。

《草芥》改編自歐·亨利的短篇小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》，這本是一個(gè)尖銳的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，編劇從中覓得了人生的荒誕況味，于是信手拈來(lái)做了小劇場(chǎng)戲曲。先把故事的背景從現(xiàn)代美國(guó)移植到了北宋，再把小說(shuō)中為了能在圣誕節(jié)到獄中過(guò)冬而在警察鼻子底下屢演犯罪招數(shù)卻每每無(wú)功而返的流浪漢，變成了中國(guó)封建社會(huì)窮困潦倒而又饑腸轆轆的秀才，而警察則化身為丑扮的牢獄捕快。該劇沒(méi)有簡(jiǎn)單因襲小說(shuō)原來(lái)的情節(jié)，而是立足戲曲的美學(xué)本體，融入京劇的程式表演，于是小生應(yīng)工的秀才不再是那個(gè)總是惹事后盼著被抓的被動(dòng)者，他瞅準(zhǔn)了捕快急于“下班”開(kāi)溜的心思，在擊鼓尋釁不成后，干脆來(lái)了個(gè)逆襲，從等著抓到逼你抓。于是一生一丑玩起了老鼠捉貓。一個(gè)為到青樓狎妓而奮步疾行，一個(gè)為能入獄溫飽而緊追不舍，這不僅強(qiáng)化了故事的荒誕性，更為妥帖的是用上了擊鼓、圓場(chǎng)、臺(tái)步、蹉步等一系列程式表演，使其既飽含黑色幽默，又充分展現(xiàn)了京劇藝術(shù)的魅力。

《椅子》是荒誕派大師尤奈斯庫(kù)的代表作，昆劇的改編演出一開(kāi)場(chǎng)就顯出了小劇場(chǎng)的品相。孤島海邊，兩位耄耋老者各自一把椅子，一個(gè)永無(wú)休止的竹籃打水，一個(gè)則在濃濃夜色中盲目觀景，他們?nèi)諒?fù)一日地重復(fù)著同樣的動(dòng)作，拷貝著喋喋不休的絮叨，夢(mèng)魘式的陳述揭示了人的孤獨(dú)，更抨擊了工業(yè)時(shí)代對(duì)物的狂熱追逐造成物對(duì)人的無(wú)情擠壓，甚至生存空間都面臨消亡的殘酷現(xiàn)實(shí)?！兑巫印返膽蚝耸抢戏驄D倆要把上至皇帝下至賤民的眾多聽(tīng)眾邀到家中，聽(tīng)一位大師關(guān)于“人生意義”的講解，于是幻覺(jué)中的聽(tīng)眾次第登場(chǎng)。記得當(dāng)年有小劇場(chǎng)話劇演出此劇時(shí)，老者每搬一把椅子，就象征了一個(gè)人物的光臨，最后整個(gè)舞臺(tái)堆滿了讓人無(wú)處容身的椅子。而昆劇的表現(xiàn)更加徹底，不但沒(méi)有人物登場(chǎng)，連椅子也是虛擬的，這種舞臺(tái)上的“留白”，正是戲曲審美的意蘊(yùn)所在。觀眾從空空的舞臺(tái)上，“看到”不斷搬出的椅子，“看到”不斷迎來(lái)的客人，也看到兩位老者從開(kāi)始時(shí)的熱情款待，到漸漸地疲于應(yīng)付，再到后來(lái)的難以周旋，直到自己被擠壓得沒(méi)有立錐之地……在他們無(wú)奈告別生命的瞬間，我們頓悟，小劇場(chǎng)戲曲在前輩“移步不換形”的訓(xùn)導(dǎo)指引下，不但有了舞臺(tái)樣式上的新銳，更有著直擊當(dāng)下的思想鋒芒。

傳統(tǒng)戲曲歷來(lái)承載著道德倫理的宣示功能，小劇場(chǎng)戲曲亦然。只是它不再是以往的高臺(tái)教化，而是從浸染傳統(tǒng)觀念的作品中開(kāi)掘并傳遞出現(xiàn)代理念對(duì)人生的透徹洞悉，對(duì)人性的尖銳剖析，對(duì)世俗觀念的深刻反思。正因?yàn)閼蚯擞辛诉@種自覺(jué)、這種追求，使每一屆的參演劇目都涌現(xiàn)出新的話題。

第五屆小戲節(jié)中女性題材就曾引起了熱議。黃梅戲《玉天仙》一改以往馬前潑水中嫌貧愛(ài)富的崔氏形象，寫出了女性意識(shí)的覺(jué)醒;京劇《青絲恨·2018》寫的還是負(fù)心漢王魁背棄癡心女子敫桂英的故事，但把桂英到海神廟告狀作為序篇而倒敘人生，就使觀眾尋覓到了在“夫貴妻榮”這一傳統(tǒng)觀念的陰霾籠罩下，舊式女子敫桂英客觀上助推了王魁走上負(fù)心之路的蹤跡，有了女性意識(shí)的反思;而越劇《再生·緣》則補(bǔ)續(xù)了陳端生當(dāng)年的作品《孟麗君》，寫出了女權(quán)主義的追求。

到了本屆小戲節(jié)，參演的劇目和演員具有更強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)自我的欲望和勇氣，和追求小劇場(chǎng)藝術(shù)本質(zhì)的自覺(jué)。劇本的結(jié)構(gòu)、表演的難度、舞臺(tái)的呈現(xiàn)、理念的傳遞，都體現(xiàn)了他們?cè)凇昂簟の鄙系淖匀鐕L試和獨(dú)到成果。

這次看的劇目中有三個(gè)獨(dú)角戲——所謂獨(dú)角，不一定是舞臺(tái)上只有一個(gè)角兒，但全劇基本上是以一個(gè)人物的心聲貫穿。《西廂記》里的張生，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的癡情少女和莎劇《馬克白斯》中的馬克白夫人。這三個(gè)戲改編的原作都是中外名著、名篇，都有曲折的劇情、復(fù)雜的內(nèi)心、微妙的人物關(guān)系和各具魅力的性格，現(xiàn)在卻都在小劇場(chǎng)戲曲中以一人出演，可見(jiàn)其挑戰(zhàn)難度之大。

昆劇《草橋驚夢(mèng)》中，形單影只、潦倒悲涼的張生被趕出崔家，獨(dú)宿草橋，孤衾冷榻，夢(mèng)游浮生。由此鋪陳出他從書生意氣時(shí)的寄情山水，到偶遇鶯鶯后的私定終身;從崔父因遇難而發(fā)出“退兵者可娶鶯鶯”的許愿，到最后相愛(ài)之人卻只能以兄妹相稱……人物的命運(yùn)和情感猶如過(guò)山車一般跌宕，而回憶中“過(guò)去時(shí)”的情焰又與身處“現(xiàn)在時(shí)”的凄冷形成了強(qiáng)烈的反差。演員的精彩表演勝任了這一挑戰(zhàn)，他對(duì)張生內(nèi)心的準(zhǔn)確把握和體現(xiàn)，以及不時(shí)與樂(lè)隊(duì)的呼應(yīng)，與觀眾的互動(dòng)，既梗概了《西廂記》的主要情節(jié)，又凸顯了為情所困的張生孤苦的內(nèi)心。

如果說(shuō)《草橋驚夢(mèng)》表現(xiàn)了一個(gè)百無(wú)一用的書生對(duì)富家女子癡癡的追求，那么越劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》則是一個(gè)純情少女對(duì)一見(jiàn)鐘情的偶像傻傻的期待。后者并沒(méi)有把茨威格小說(shuō)的書信體改編成戲劇結(jié)構(gòu)，而是別出心裁地以三人一角的方式呈現(xiàn)了書信中傾訴的心聲。舞臺(tái)上時(shí)而是三人共舞傳情，時(shí)而是一人在舞臺(tái)一側(cè)揮筆寫情，另兩人則分別以生、旦行當(dāng)化身為信中描述的戀人，漸次演繹了少女從豆蔻年華時(shí)的情竇初開(kāi);數(shù)年后尋蹤叩門時(shí)的羞澀和入門后片刻歡愉的瘋狂;及至十年后再次相遇時(shí)的“被陌生”，吐露了她對(duì)男人“感情熾烈，生性健忘”的幽怨，感慨“男人的一夜，女人的一生”的悲哀。越劇的唯美，人物心境的獨(dú)特外化手段，使這個(gè)戲有了不同一般的品相。

和一古一今、一中一外的兩個(gè)愛(ài)情挽歌不同，滇劇《馬克白夫人》把莎翁原來(lái)的五幕戲濃縮成一個(gè)揮之不去的噩夢(mèng)。它以夫人神思恍惚中不時(shí)傳來(lái)令人萬(wàn)分驚恐的“敲門聲”貫穿，散點(diǎn)式地穿插了她與馬克白斯曾經(jīng)的私奔，她在馬克白斯獲封“平西王”之后的欲望膨脹直至最后挑唆丈夫刺殺君王時(shí)的靈魂掙扎。在她的噩夢(mèng)中，始終交織著欲望的瘋狂和恐懼的脅迫，糾纏著雄性的兇狠和女性的柔弱，不時(shí)響起的“敲門聲”，渲染、外化了她的內(nèi)心斗爭(zhēng)，而這一斗爭(zhēng)在馬克白斯對(duì)君王刺了第一刀卻沒(méi)能致命后達(dá)到了高潮。她接過(guò)兇器，卻在舉刀欲刺時(shí)顫栗了，君王的面容竟使她想起了自己的父親——這固然也是原著的情感高潮，但現(xiàn)在的劇情結(jié)構(gòu)和規(guī)定情景，使演員在無(wú)對(duì)象交流的夢(mèng)境中，傳遞了她內(nèi)心的惶恐和兇狠、渲染了她暗生的憐憫之情如何被欲望的惡之花遮蔽。這樣的呈現(xiàn)，不僅充分展示了演員的功力和小劇場(chǎng)戲曲的韻致，更入木三分地刻畫了馬克白夫人的人格撕裂，給觀眾以極大的情感沖擊。而之后的眾宮女以抖動(dòng)的水袖模擬“水流”，表現(xiàn)馬克白夫人對(duì)沾滿鮮血的雙手洗之不凈的恐懼，更是一絕。

三個(gè)“獨(dú)角戲”的主創(chuàng)和演員在尊重戲曲傳統(tǒng)的前提下，大膽創(chuàng)新，主動(dòng)闖入名著、名篇，對(duì)其解構(gòu)后再賦予充滿實(shí)驗(yàn)感的舞臺(tái)呈現(xiàn)。他們不求完美，但求新意，既體現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲曲的魅力，也呈現(xiàn)了戲曲人在堅(jiān)守中國(guó)戲曲美學(xué)本體的前提下，對(duì)小劇場(chǎng)理念先鋒性的發(fā)現(xiàn)和舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)性呈現(xiàn)的追求，已經(jīng)日趨自覺(jué)。

縱觀小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的歷程，我們欣喜地看到，正是由于戲曲人的大膽實(shí)踐、不斷追求，在“呼·吸”之間，呈現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲曲的當(dāng)代模樣，使中國(guó)戲曲這棵千年古樹(shù)綻出了新綠。