[摘要] 新中國成立后，建設社會主義現(xiàn)代化國家的宏偉計劃隨即啟動，水利作為安邦興國的重大工作得到了國家專門的研究部署，蓬勃開展的黃河水利工程自然成了當時藝術家們關注和表現(xiàn)的重要題材。本文將依托這些視覺圖像，結(jié)合同一時期的輿論風潮，揭示圖像如何與話語輿論構(gòu)成互動，并共同塑造了新中國成立初期新的黃河形象。黃河形象的異質(zhì)性一度引發(fā)了視覺創(chuàng)作中心的變化，這一變化的背后實則昭示了黃河已經(jīng)成為一種新“國家形象”的隱喻。

[關鍵詞]水利運動 黃河 觀念形塑 國家形象 人民

新中國成立后，建設社會主義現(xiàn)代化國家的宏偉計劃隨即啟動，水利作為安邦興國的一項重大工作得到了國家專門的研究部署。1950年起，圍繞黃河展開的水利工程便接連不斷，例如1950年黃河下游第一次大修堤開始、1951年“引黃灌溉濟衛(wèi)”第一期工程開工、1954年120余位國內(nèi)外專家組成勘察隊對黃河進行全面勘察、1957年三門峽水利樞紐工程正式開工、1958年黃河位山水利樞紐第一期工程開工、1959年三盛公黃河水利樞紐工程開工等。蓬勃開展的黃河水利工程成為當時藝術家們關注和表現(xiàn)的重要題材。關于這些視覺圖像，既往的研究多傾向于關注其題材內(nèi)容與形式之間的關系等問題。在筆者看來，倘若將這些視覺圖像放置于20世紀50年代黃河水利建設的輿論體系中一并考量，所引發(fā)的追問則會引導我們開啟一系列新的思考，如水利運動中的黃河視覺圖像是如何表現(xiàn)的、這些圖像以何種方式與話語輿論構(gòu)成互動并共同形塑起新中國成立初期新的黃河形象，以及這種新形象背后所傳達出的觀念與理想。

黃河作為中華民族的搖籃，其“母親”形象在20世紀20年代正式確立下來，并于抗日戰(zhàn)爭時期成為激發(fā)愛國熱情、塑造民族精神的有效媒介。新中國成立初期眾多關于黃河的介紹及探討皆直言“黃河是祖國的母親”[1]“黃河流域是我國歷史的發(fā)源地和文化的搖籃”[2]“黃河流域是我國民族的發(fā)祥地”[3]。這種與中華文明緊密聯(lián)系的形象顯現(xiàn)除卻進一步維護了已建構(gòu)起的民族認同意識外，也為治理黃河這一偉大水利工程的開展埋下了敘事伏筆。一方面，黃河流域資源豐富，“兩岸有很多古老的城市和工業(yè)基地，幾千年前，我們的祖先便在這個區(qū)域辛勤地開拓”[4]。不消說，圍繞黃河開展水利建設自然是造福于民的。另一方面，黃河沿岸的治水傳統(tǒng)歷史悠久，“我國人民整治黃河有數(shù)千年的歷史”[5]。不過，既往的水患治理不甚理想，今后需要興利除弊。

其實，黃河水患始終未能根治的原因并不完全在于黃河本身的自然屬性，歷史上的治理失誤也是重要原因。1949年，《新黃河》的發(fā)刊詞就曾指出：“‘黃河千年害’已成歷代定論，自有史以來，就有河患，歷代雖有治理，但由于統(tǒng)治階級官僚治河——把黃河作為統(tǒng)治剝削人民的工具，因此使沿河一萬萬人民深陷于貧困之境，無法自救，這基本上為統(tǒng)治階級所造成?！盵6]這一論斷于1955年在國家層面上予以了肯定。時任國務院副總理的鄧子恢在《關于根治黃河水害和開發(fā)黃河水利的綜合規(guī)劃的報告》中強調(diào)：“黃河下游的命運在人民民主時代得到了顯著的轉(zhuǎn)變。”[7]同年7月，于北京中南海懷仁堂舉辦的“治理黃河展覽會”進一步將黃河這一命運的轉(zhuǎn)換視覺化。該展覽通過繪畫、照片及模型等視覺呈現(xiàn)方式，展示了歷史上黃河的災害圖景，其中有兩幅油畫令人尤為印象深刻。據(jù)一位觀者描述，它們中的其中一幅表現(xiàn)的是新中國成立前的河堤，“破破爛爛，又低又薄，堤身里獾洞狐穴、戰(zhàn)壕碉堡到處皆是，野獸進進出出，草樹砍伐殆盡”[8]。另一幅表現(xiàn)的是新中國成立后經(jīng)過人民整修的河堤，“堤上樹木成行，野草遍地，堤身整整齊齊，又高又厚，防御著洶涌的洪水”[9]。黃河雖然是孕育中國一代又一代人的母親河，但也以洶涌肆虐的姿態(tài)給人們帶來了無盡的災害，正如陸灝所描述的那樣：“我們的黃河，浩浩蕩蕩的偉大的黃河，養(yǎng)育過我們，也給過我們痛苦和災害……”[10]上述兩幅畫作中的話語邏輯從側(cè)面反映出新中國成立初期黃河形象異質(zhì)性特征的顯現(xiàn)。

黃河形象的異質(zhì)性也為其“重生”創(chuàng)造了條件，即只有在中國共產(chǎn)黨的領導下，黃河才能得以徹底治理。值得注意的是，隨著水利運動浪潮迭起，黃河形象中洶涌肆虐的一面被放大、強化，甚至在各類表達中還出現(xiàn)了具體的象征物——龍。反映黃河水患作品中的龍并非中國傳統(tǒng)文化中有著吉祥寓意的神靈圖騰。在當時的話語輿論中，龍多指作惡多端、危害人民的“孽龍”。1958年，《人民日報》刊登的《三門峽詩抄》這樣寫道：“英雄人民氣魄大，要與黃河爭上下，切斷黃河滾滾水，削去惡龍麟爪牙。”[11]此外，一首黃河民謠歌頌了黨和人民治理黃河的現(xiàn)實行為，以充滿革命浪漫色彩的語言描述了人民群眾與“孽龍”的不斷斗爭：“人們是把大鎖，緊緊卡在孽龍的脖子上；人們是條韁繩，牽住孽龍的鼻子走向東方。”[12]

這種面對黃河水患的征服態(tài)勢在黃河位山水利樞紐工程建設中尤為突出。黃河位山水利樞紐工程是我國第二個五年計劃中的一項重點工程。1959年，伴隨著該工程進入“腰斬黃河”的關鍵性階段，山東省文化局（今山東省文化和旅游廳）和山東省文學藝術界聯(lián)合會動員本省作家、藝術家、文藝工作者280余人，組成了文藝服務團，趕赴位山工地，開展文藝服務活動。1960年出版的《腰斬黃河文藝選集》即是文藝服務活動成果的集中顯現(xiàn)。這本選集中，隨處可見“改造孽龍”的宣言，如“黃河奔流在魯西北的平原上，位山像一雙巨掌，扼住黃河咽喉，今天要在這里鎖蛟龍”[13]“今治黃河黨領導。樞紐工程，改造天然貌。鎖住蛟龍休再鬧。為人服務聽遣調(diào)”[14]“一朝解放，屠龍自有英杰”[15]等。

作為黃河水患象征物的“孽龍”逐漸成為藝術家創(chuàng)作的中心視點。我們通過對比《誓師大會》和《喝令黃龍聽指揮》兩幅作品即可清晰看到這一變化。前者以素描的方式較為真實地表現(xiàn)了當時位山截流工程開工前舉行誓師大會的場景。漫天飄揚的紅旗以及眾人鼓足干勁高呼宣誓的氣勢彰顯了必勝的信心，正如畫作所配短詩中所言：“英雄兒女干勁鼓，決斬黃龍創(chuàng)奇跡。位山腳下開大會，誓師宣戰(zhàn)奪勝利。紅旗飄揚天染紅，呼聲沖天云飛起。五岳嚇得都開道，哪怕黃龍不伏地。”[16]在這種意圖傳達真實場景的畫作中，龍作為象征之物不宜著墨過多，只是在群眾所舉文字標牌中出現(xiàn)了“蛟”字。不過，在《喝令黃龍聽指揮》中，黃龍形象不僅占據(jù)了畫面的三分之一，還以明確的、具象化的形態(tài)形成與人民群眾的互動態(tài)勢，前行方向甚至與指揮方向達成一致，凸顯出臣服于人民的姿態(tài)。這一夸張化但又能夠明確傳達絕對征服理念的宣傳畫成為當時《腰斬黃河》大型紀錄片的封面海報，在大眾媒介中廣泛傳播。

我們由此可以看到，與黃河“母親”形象構(gòu)成巨大反差的是興風作浪的“孽龍”形象。塑造這一形象的目的，一方面是凸顯黃河形象的異質(zhì)性，另一方面是激發(fā)人們的挑戰(zhàn)和改造熱情。黃河這種呈現(xiàn)出異質(zhì)性的形象特征在整個20世紀50年代的水利創(chuàng)作圖景中不斷進行著衍化和更新。

水利工程建設涉及水力資源開發(fā)和防范水災兩個方面。1957年以前，圍繞黃河展開的水利工作多以抗洪、勘探為主。1957年，伴隨著三門峽水利樞紐工程的開工，其他與黃河相關的工程也接連興建、實施，共同構(gòu)筑起熱火朝天的建設圖景。對藝術家而言，盡管此前已有部分作品，如謝瑞階的《黃河三門峽地質(zhì)勘測工程》、吳作人的《黃河三門峽》等表現(xiàn)了這一圖景，但最為集中的呈現(xiàn)卻是從1958年夏天開始的。究其原因，一是相關水利樞紐工程當時正處于截流的關鍵階段，包括吳作人在內(nèi)的一些藝術家想要親眼見證和記錄這一特殊時刻。更為主要的是，中共八大二次會議于1958年5月召開，確立了“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義”這一總路線，美術界開始向著“畫最新最美的圖畫”的目標努力奮斗。在1958年6月9日舉辦的首都美術家座談會上，左輝、陸鴻年、力群、黃永玉等人皆強調(diào)要做到多快好省，認為由于“祖國建設的大躍進和文化高潮的到來”[17]，美術界需要及時表現(xiàn)這一議題以適應廣大人民的需要。受此影響，1959年，李樺與學生在三門峽水利樞紐工程的工地現(xiàn)場開設生活實習課，趙望云、石魯、何海霞和劉曠等人到黃河禹門口、三門峽一帶寫生。同年12月3日，山東“腰斬黃河”文藝服務團赴黃河位山水利樞紐工程寫生。1960年，傅抱石率“江蘇國畫工作團”開啟“二萬三千里旅行寫生”，三門峽是其中一站。

對這些藝術家來說，從單純的對景寫生到融入主觀情感的創(chuàng)作，他們不僅要將所見所感真實地表現(xiàn)出來，而且要能夠體現(xiàn)當時“征服黃河、人定勝天”的堅定信念。真實表現(xiàn)所見所感這一點并不難，蔡尚雄在1959年以攝影的方式記錄了黃河三門峽建設時的全景。所謂“三門”由左邊“人門”、中間“神門”和右邊“鬼門”三道峽谷構(gòu)成，其中“鬼門”處設有該工程的指揮中心，而主要的截流工程在神門河。與蔡尚雄的攝影作品相類似的是，黎雄才的《黃河三門峽工地》同樣采用了全景式構(gòu)圖，只不過畫面的重心放在了“神門”和“鬼門”處。1959年，同樣是在寫生基礎上創(chuàng)作的趙望云的《初探三門峽》和何海霞的《征服黃河》將畫面視角由全景式轉(zhuǎn)為俯瞰式，不過畫面重心依然不變?？梢哉f，從全景到俯瞰，藝術家們基本較為全面地呈現(xiàn)了黃河沿岸水利樞紐工程熱火朝天的建設場面。

現(xiàn)在需要思考的問題是，藝術家們是如何借由自己的所見所感傳達出“征服”黃河這一深層觀念的？從實際來看，“征服”或者“馴服”水需要龐雜的現(xiàn)代知識，包括各種圖繪、發(fā)明創(chuàng)造、科學理論以及水利工程師的專業(yè)技能，這些現(xiàn)代知識也是政治實力的標尺。[18]在當時，三門峽水利樞紐本身就是一個依托于“強力技術”的現(xiàn)代化工程。在該工程尚未全面開工之前，吳作人為了表達“征服黃河”的信念，便在1955年至1956年創(chuàng)作的《黃河三門峽》中，以俯瞰形式展現(xiàn)了三門峽的全景風貌。在王岫看來，人民征服自然的開闊心胸正是要通過這種居高臨下的壯觀景象來展現(xiàn)：“若要求通過萬山叢嶺、大河上下莽莽蒼蒼雄渾的氣派，來烘托人民壯闊博大的胸懷，體現(xiàn)出時代的豪邁感情，而選擇這樣一個居高臨下可以放眼了望的角度，確是更適當?shù)??！盵19]這說明“征服”觀念的傳達是間接的，需要借助某種氣勢。不過值得注意的是，僅從磅礴浩瀚的風景本身去判斷人民是否已經(jīng)“征服”或者“馴服”了黃河仍較為片面，這或許也是王岫為何仍然熱切期望吳作人完成《黃河三門峽》組畫后續(xù)創(chuàng)作的原因所在。

相較于此，黎雄才、趙望云、何海霞等人則親眼看到了三門峽工程建設的火熱場面。他們對“征服”觀念的傳達一方面是延續(xù)宏闊的場景表達，以此突出氣勢，一方面是暗示“征服”黃河之后的某種狀態(tài)。就場景表達中的氣勢體現(xiàn)而言，這些藝術家依靠的并不僅僅是風景本身，而是隨處可見的高度現(xiàn)代化的機械設備，例如塔式起重機、蘇聯(lián)制C9-3型挖掘機、吊車等。李樺1959年創(chuàng)作的《征服黃河》便是由高度現(xiàn)代化機械設備構(gòu)成的勞動場面的特寫。至于對“征服”黃河之后狀態(tài)的暗示，藝術家們也有著審慎的考量，如何海霞在構(gòu)思時便認為“從大勢來講，長卷是以氣勢取勝，單幅是以概括表現(xiàn)具體景物為主……畫三門峽不能局限于對景寫實，要表現(xiàn)人定勝天，要對水做文章……”[20]。何海霞的意思是，表現(xiàn)氣勢是一方面，而若要進一步傳達人定勝天的“征服”理念，還需要借助對黃河水本身精神氣質(zhì)的表達。在作品《征服黃河》中，從上游奔流而下的黃河水由洶涌趨于平緩，這一變化昭示了其被“征服”之后的美好光景。

無論是吳作人，還是黎雄才、趙望云、何海霞等人，他們創(chuàng)作時的整體思路都可以概括為以景為主、人作點綴，這樣的鋪排便于展示場面的宏大。李樺的《戰(zhàn)黃河》這類作品則以人為主，工地只是背景，這樣的安排突出了人的勞動。這兩種方法各有其特點，如何“兼而有之，既要突出人的勞動氣概，又要強調(diào)場面的雄偉氣派”[21]仍需進一步思考。

1959年12月，山東“腰斬黃河”文藝服務團赴黃河位山水利樞紐工程工地進行了一個月的文藝服務工作，除日常布置宣傳棚、比武臺等工作外，他們中的畫家們完成了千余幅工地速寫。1960年4月17日至5月15日，“腰斬黃河”文藝服務團在北京舉行了“山東省腰斬黃河寫生畫展”，引起強烈反響。盡管位山與三門峽的實際地點不同，但我們從這些作品中能夠看到這些畫家對當時兩種主要構(gòu)思和創(chuàng)作方式之間矛盾的解決，以及水利運動中黃河圖景中心的轉(zhuǎn)變跡象。

“山東省腰斬黃河寫生畫展”共展出百余幅作品，涵蓋中國畫、油畫等多種形式。畫展的前言明確揭示了“腰斬黃河”文藝服務團及其藝術創(chuàng)作的目的性和指向性，即“為迅速反映在黨的正確領導下山東勞動人民與大自然斗爭的英雄氣魄和鼓舞他們的勞動熱情”[22]，并在最后特別強調(diào)“通過這些作品我們可以看到英雄的勞動人民怎樣叫河水讓路”[23]。在這一強烈指向下，畫展最終呈現(xiàn)的作品令觀者感受到了鮮明的時代精神：“水利工地上緊張的戰(zhàn)斗氣氛，給人強烈的感染……英雄的人民、英雄的感情，氣勢磅礴，體現(xiàn)了革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的精神。”[24]其中，山東藝術?？茖W校（今山東藝術學院）美術?？迫昙墝W生集體創(chuàng)作的《舉世奇創(chuàng)》“比較概括地、集中地反映了腰斬黃河這一偉大主題，既突出了在中國共產(chǎn)黨領導下的人的集體的力量，又相對地顯示了自然的力量”[25]，被視為是相當成功的一幅作品。

《舉世奇創(chuàng)》之所以頗受時人肯定，在于創(chuàng)作者們有效解決了體現(xiàn)“征服”觀念的兩種創(chuàng)作構(gòu)思的矛盾。因為在一般的創(chuàng)作規(guī)律層面，突出人勢必會弱化景，強調(diào)景勢必也無法很好地突出人。然而在這幅作品中，為強調(diào)黨領導下的人民同大自然做斗爭的偉大力量，[26]畫面落腳點選擇了截流最后階段“拋柳枕”這一動人心魄的場景上。對比寫生素描稿《正壩合龍》，《舉世奇創(chuàng)》在創(chuàng)作時著意進行了調(diào)整，一是時河流寬度變窄，水勢平緩，突出“截”的有效性。二是保證人民的主體性，使人民在畫面中占據(jù)絕對優(yōu)勢，突出集體斗爭的力量。三是在右邊前景處增加了工程開工時舒同親自蒞臨現(xiàn)場進行指揮的情景，意在表明這是黨領導下的偉大事業(yè)。如創(chuàng)作者所言，整幅作品致力于表現(xiàn)出“‘腰斬黃河、鎖住蛟龍’的偉大氣魄”[27]，并且這種氣魄的傳達在于人民，而非此前的各種現(xiàn)代化機械設備。

由機械到人，對這一轉(zhuǎn)向的思考并不僅僅止步于藝術層面。在情感層面，這一轉(zhuǎn)向通過對主體性的強調(diào)將彼時人們渴望“征服”黃河的情緒淋漓盡致地釋放了出來。在社會層面，這一轉(zhuǎn)向意圖在一個人民鏖戰(zhàn)黃河的戰(zhàn)場般的氛圍下彰顯黨領導下人民的凝聚力和英雄主義精神。這表明，黃河已經(jīng)成為體現(xiàn)國家認同的文化試金石。

其實，黃河在20世紀初就已經(jīng)被鐫刻上“國家身份”，當時諸多愛國知識分子和政治開明人士即通過尋求最有效的黃河治理方案來著力建構(gòu)起一種國家認同意識。20世紀三四十年代，國家存亡危機令這種意識更為強烈，黃河作為中華民族象征符號的隱喻特征進一步彰顯。新中國成立后，在水利建設的熱潮中，黃河又被轉(zhuǎn)化為一種新的“國家形象”。1952年10月，毛主席視察華北平原時在鄭州邙山留影，這張照片頗具深意。照片中，毛主席坐在邙山山頂，凝視著遠處跨河而過的京漢鐵路橋，仿佛正思索著治理黃河的偉業(yè)，以及如何借助這一偉業(yè)實現(xiàn)國家理想。在藝術家這里，即便眼前看到的只是如火如荼的建設過程，也依然不妨礙他們對治理后的黃河美好圖景展開想象。1958年，由光未然作詞的《三門峽大合唱》對“新黃河”進行了描繪：“黃河笑一聲，萬里農(nóng)田麥苗青。黃河唱一聲，隊隊輪船汽笛鳴。黃河笑一聲，電光射出水晶宮。黃河唱一聲，沿河工礦滿天星?！盵28]這里的“新黃河”顯然不再是此前《黃河大合唱》中由人民群眾保衛(wèi)守護的對象，也不再是需要斗爭改造的“孽龍”。與歌曲的直白表達不同，視覺圖像多是通過暗喻和虛構(gòu)、想象來表達。比如，傅抱石的《黃河清》便假設了一個取景視點，著意呈現(xiàn)蓄清排沙后黃河清明澄澈、水平如鏡的狀態(tài)，借此歌頌“圣人出、黃河清”這一千年夢想的實現(xiàn)。

只是，就黃河本身來說，其是否能因某些水利工程而變清在當時仍被懷疑。除此之外，這種虛構(gòu)的想象甚至還被注入了些許神話色彩。在山東“腰斬黃河”文藝服務團創(chuàng)作的“腰斬黃河”組畫中，除卻表現(xiàn)前述那些腰斬黃河的英雄斗士之外，還展示了人們在根治黃河水患后的幸福前景。充斥著夸張、傳奇色彩的《歡騰的東平湖》便是其中一幅作品。這幅作品展示了黃河位山水利樞紐工程建成后城市祥和繁榮的景象——那里的水災不復存在，糧食豐收，生活富饒，不僅人民歡呼慶祝，就連古代的“水滸英雄”也前來道賀：“錦繡河山人人愛，人民幸福多歡樂。水滸英雄亦贊揚，萬民齊頌共產(chǎn)黨?！盵29]在一個畫面內(nèi)編織進“古”與“今”的跨時空對話，無疑彰顯了人們的治水夢想由來已久以及對根治黃河水患的萬分期許。

可以說，無論是在空間還是時間維度，“黃河”始終與國家意識保持著高度統(tǒng)一。20世紀50年代，水利運動對黃河的治理改造，毫無疑問是直接為社會主義國家建設服務的，其背后凝聚的是人們對新中國走向富強的價值期待?；诖?，彼時話語與圖像共同形塑起新的黃河形象，并將之上升為一種新的“國家形象”，詮釋著中國人民建設社會主義現(xiàn)代化國家的偉大理想抱負。

（李惠子/西安美術學院。本文為2021年陜西省社會科學基金項目“新中國十七年黃河主題美術創(chuàng)作”階段性研究成果，項目編號：2021J048。）

注釋

[1]王維屏，胡英楣.偉大的黃河[M].上海：新知識出版社，1955：1.

[2]黃河水利委員會，編.黃河1946—1955治理黃河圖片集[M].鄭州：河南人民出版社，1957：13.

[3]李興云，等.唱黃河[M].西安：陜西人民出版社，1956：2.

[4]同注[2]。

[5]佚名.治理黃河的新的里程碑[N].人民日報，1955-7-21.

[6]參見《新黃河》1949年創(chuàng)刊號發(fā)刊詞。

[7]佚名.關于根治黃河水害和開發(fā)黃河水利的綜合規(guī)劃的報告[N].人民日報，1955-7-20.

[8]蕭赫.人民有力量征服黃河——“治理黃河展覽會”參觀記[N].人民日報，1955-10-9.

[9]同注[8]。

[10]陸灝.千年夢想要實現(xiàn)[N].人民日報，1955-7-20.

[11]君謙.三門峽詩抄[N].人民日報，1958-11-22（2）.

[12]吳煙痕.鎖住孽龍[M]//三門峽詩抄.上海文藝出版社，1960：42.

[13]余修.位山行[M]//山東省腰斬黃河文藝服務團，編.腰斬黃河文藝選集.濟南：山東人民出版社，1960：11.

[14]劉民生.參觀黃河位山樞紐工程[M]//山東省腰斬黃河文藝服務團，編.腰斬黃河文藝選集.濟南：山東人民出版社，1960：15.

[15]蕭滌非.在位山黃河截流工地上[M]//山東省腰斬黃河文藝服務團，編.腰斬黃河文藝選集.濟南：山東人民出版社，1960：32.

[16]山東省腰斬黃河文藝服務團，編.誓師大會[M]//腰斬黃河組畫.濟南：山東人民出版社，1960：5.

[17]美術編輯部.多快好省，畫最新最美的圖畫[J].美術，1958，（7）：4.

[18][美]大衛(wèi)·布萊克本.征服自然：水、景觀與現(xiàn)代德國的形成[M].北京大學出版社，2019：5.[19]王岫.黃河三門峽[J].美術，1959，（10）：40.

[20]何海霞.我的藝術生涯[M]//中國畫研究院，主編.水墨研究.北京：民族出版社，2003：16.

[21]葉淺予.讀“舉世奇創(chuàng)”[J].美術，1960，（5）：16.

[22]參見《山東省腰斬黃河寫生畫展目錄》（內(nèi)部資料）。

[23]同注[22]。

[24]佚名.東北三省美展、山東腰斬黃河寫生畫展座談會紀要[J].美術，1960，（5）：5.

[25]同注[21]，17頁。

[26]山東藝專美術專修科三年級.服務一個月 勝讀一年書[J].美術，1960，（6）：10.

[27]同注[26]。

[28]“詩刊”編輯部，編選.1958詩選[M].北京：作家出版社，1959：159.

[29]山東省腰斬黃河文藝服務團，編.腰斬黃河組畫[M].濟南：山東人民出版社，1960：25.