后商

疫情和疫情后或許是未來10年的重要主題。為了回應(yīng)和觸達(dá)疫情和當(dāng)代創(chuàng)作，我訪問了正在紐約的李驕陽，她是一位詩人，她的跨媒介個展《絲書六節(jié)》（S（ilk）-E-S-T-I-N-A）此前在LATITUDE畫廊展出。

李驕陽的藝術(shù)呈現(xiàn)了當(dāng)代創(chuàng)作的幾個重要元素或命題：即事、簇媒、巴洛克或者雜粹。

即事。李驕陽的詩歌和藝術(shù)會本能和直接地對環(huán)境和處境做作出探索?！稛羲浮罚↙ighthouse Jellyfish）就是一個典型的例子。移民朋友因?yàn)橐咔闀r期的移民政策而不得不離開美國，李驕陽將其中一件滯留的衣服，一件珍珠長袍，改造成了一個超大的水母狀的新裝置。這只水母，其實(shí)就是疫情時代的離散者。

簇媒?！稇覓熵韵蟆罚?H a n g i n gHexagram）涉及的鏡子、薄紗、耳機(jī)、紐扣是一維的、可替換的媒介?！犊p紉機(jī)、身迷宮》（Sewing machine cup，body labyrinth）所涉及的紙張、袖珍縫紉機(jī)替代物、箱奩是二維的、相互支持的媒介?！吨庠~典》（UnstitchingDictionary）涉及了語音的生成或者消解，它在某種程度上是三維的、交錯衍生的媒介。在李驕陽的作品中，媒介的存在總是相互成全，相互累積的，這就是簇媒。

巴洛克。21世紀(jì)的巴洛克涂抹在脆弱之上，正如李驕陽告知我的，首先一切都是那么平均和脆弱?！段页兄Z進(jìn)入超大號帽子》（I Promise to Enter theOversized Hat）的巴洛克就像它的解說詞一樣，瘋狂的疫情、歸國的古人、難以定義的身份、綺麗的羽毛長袍、曼哈頓的告別、關(guān)于仙女的神話，收束在一起，充滿歧義、曖昧、不安全。李驕陽挪用了織女的神話，但幾乎是另一種視角，在這個藝術(shù)現(xiàn)場，織女就是一個被收回的他，他全部所有就是不確定的未來，它像一個超大的帽子。

在這個影像詩歌中，來自熱拉爾·馬瑟、蘇珊·豪（Susan Howe）的句子像絲線一樣將不斷切變的鏡頭鎖起來。“如果人的關(guān)系可以像一塊掛毯那樣切除，一切就會變得容易很多?！蹦切┠軇拥闹黝}聚集在這里，拒絕找到一個確定的意義，它呼求新的意義和啟示。

李驕陽在自述中反復(fù)申明世界是被編織的，這或許與她一直在做與textile和clothing有關(guān)的內(nèi)容，她會相信太多東西是表面的。“很多東西都是表面性的，都是不確定性（uncertainty）的一個外殼。我們怎么看世界，世界怎么看我們，都是經(jīng)過了無數(shù)次編織?！边@并非一個新鮮的敘述。

其實(shí)無謂主權(quán)， 無謂歷史的確鑿，所有的和所能的只是自我心口的回應(yīng)。李驕陽這樣描述她的藝術(shù)作品，“一個學(xué)生捧著韋伯字典在練習(xí)跟讀，字典一頁一頁撕成了碎片。時間指向回環(huán)的線的兩頭，代表著今日的自由國度令移民們失語。碎裂的詞匯能否重組成句子，變成救贖的未來之繩？”

和她的藝術(shù)實(shí)踐相似，她的詩歌創(chuàng)作也以同樣的媒介表達(dá)，闡釋著相似的問題。“一個女兒對服裝業(yè)的困惑與她對人類關(guān)系的擔(dān)憂交織在一起……我們渴望美，但同時也渴望毀滅掉它。美，為世界建立了一個標(biāo)準(zhǔn)和秩序，但它也充當(dāng)了恐懼、焦慮、壓力、羞恥的來源，這些有時太沉重……很多來自內(nèi)心的問題并不一定需要一個真實(shí)服裝的答案。相反，它可能是生活中穿來換去的偽裝?！?/p>

“美國朋友問我，你吃蝙蝠嗎？

我說，我吃蠶蛹。

他們繼續(xù)問我，你的家人會吃蝙蝠嗎？

我說，他們吃蠶蛹?！?/p>

和個展相互映照的是《你不能擁有的鑲邊（是如此美）》是一首長詩。她提示我，這些詩歌有著她私人的故事和姿態(tài)，且還在生成，她囑咐我小心，但我意識到這與她的藝術(shù)理念有關(guān)，而這個藝術(shù)理念正是當(dāng)下的漢語詩歌所需要的，我不得不表達(dá)。像很多當(dāng)代英語詩歌一樣，它融合了非虛構(gòu)個人檔案、轉(zhuǎn)譯的歷史神話、跨時空的現(xiàn)實(shí)，所有這一切都圍繞著那個異變的、生成的主體。

李驕陽的母親和外祖母都做衣服，她在藝術(shù)限度內(nèi)繼承了做衣服的家族傳統(tǒng)。而今在紐約以藝術(shù)家和寫作者的身份生存的李驕陽，偷偷將自己歸類為被流放者，后資本主義國家的無名之輩，像很多作家和藝術(shù)家一樣，相信藝術(shù)是她的唯一性。

在《流行體系》一書中， 羅蘭·巴特將衣服分為三種：真實(shí)服裝（vêtement réel）、意象服裝（vêtement image）和書寫服裝（vêtement écrit）?！皳Q句話說，有了意象服裝的形體結(jié)構(gòu)和書寫服裝的文字結(jié)構(gòu)，真實(shí)服裝的結(jié)構(gòu)也只能是技術(shù)性的。這種結(jié)構(gòu)單元也只能是生產(chǎn)活動的不同軌跡，它們物質(zhì)化的以及已經(jīng)達(dá)到的目標(biāo)：縫合線是代表車縫活動，大衣的剪裁代表剪裁活動。于是，在實(shí)體及其轉(zhuǎn)形上，而不是在它的表象和意指作用上，建立起一種結(jié)構(gòu)。”

“當(dāng)然，我們渴望的衣服可能是：外表、財(cái)富、知識、名聲……還有些衣服以一種簡單的方式覆蓋了一切：性別、種族、國籍，等等。我們試圖探索和澄清這些話語，這個試圖也會變成另一件衣服，它遵循某種編織方式。為什么在豐富而耀眼的衣服下隱藏著的不確定的現(xiàn)實(shí)如此難以澄清？不確定性更可怕，還是確定性更可怕？”李驕陽自述。

弗朗西絲卡·卡彭（FrancescaCapone）和珍·貝文（Jen Bervin）的絲綢詩歌給了李驕陽很多啟發(fā)?！暗怯H愛的蜘蛛/是不停地編織/掩飾你羞恥的方法？”李驕陽用一種面具式的敘述貢獻(xiàn)了她所要表達(dá)的兩大主題：破碎、消耗、安全;堅(jiān)韌、生產(chǎn)、回環(huán)。前者意味著私密和生命，后者意味著寫作和本然。

在訪問中，李驕陽坦誠自己選中美術(shù)館，幾乎是一個必然，美術(shù)館可以承載她的表達(dá)的內(nèi)與外，媒介和內(nèi)容。在某種意義上，美術(shù)館就是一個巨大的胚胎，它既有一個母體，也有一個生命。這個事實(shí)還有另外一面，李驕陽喜歡說美國現(xiàn)實(shí)中的表面和身份政治，這令她懊惱，但她也在向次靠近，以不那么扎人的方式。

她的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來源于詩人安妮·卡森（Anne Carson），一個跨媒介的嘗試者，一個藝術(shù)家。安妮·卡森將詩歌切割成一個又一個晶體。李驕陽向老師卡森學(xué)會了合作，人與人的合作，媒介與媒介的合作，詞語和詞語的合作，靈活的無限的合作。類似的詩人還有很多，他們從二戰(zhàn)蔓延而來，或許E·E·卡明斯（E. E. Cummings）是一個最好的起源，而在整個20世紀(jì)中最成功的或許是蘇珊·豪（Susan Howe），誰能料到它成了21世紀(jì)的主潮，或許只有計(jì)算機(jī)。

她在走近她的目標(biāo)，但她也有種強(qiáng)烈的不適，語境問題仍然是她無法妥善處理的，就像所有成長中的藝術(shù)家一樣。她說起了疫情中寫作的無力和無法界定，“我只知道，我現(xiàn)在又能夠重新回到電腦面前敲字，已經(jīng)是一種特權(quán)了，這些特權(quán)限制著我認(rèn)知疫情。很多人在病床上與疾病抗?fàn)帲?而我還在敲字。這些疫情記錄或許只是一些隔靴搔癢，甚至還帶點(diǎn)功利心。”

最后不得不說的是，我在李驕陽的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一個哲學(xué)：藝術(shù)永恒的互文性。這是我們共享的一個特點(diǎn)，也是當(dāng)下藝術(shù)的趨勢。