后商

疫情和疫情后或許是未來10年的重要主題。為了回應和觸達疫情和當代創(chuàng)作，我訪問了正在紐約的李驕陽，她是一位詩人，她的跨媒介個展《絲書六節(jié)》（S（ilk）-E-S-T-I-N-A）此前在LATITUDE畫廊展出。

李驕陽的藝術呈現(xiàn)了當代創(chuàng)作的幾個重要元素或命題：即事、簇媒、巴洛克或者雜粹。

即事。李驕陽的詩歌和藝術會本能和直接地對環(huán)境和處境做作出探索?！稛羲浮罚↙ighthouse Jellyfish）就是一個典型的例子。移民朋友因為疫情時期的移民政策而不得不離開美國，李驕陽將其中一件滯留的衣服，一件珍珠長袍，改造成了一個超大的水母狀的新裝置。這只水母，其實就是疫情時代的離散者。

簇媒?！稇覓熵韵蟆罚?H a n g i n gHexagram）涉及的鏡子、薄紗、耳機、紐扣是一維的、可替換的媒介。《縫紉機、身迷宮》（Sewing machine cup，body labyrinth）所涉及的紙張、袖珍縫紉機替代物、箱奩是二維的、相互支持的媒介?！吨庠~典》（UnstitchingDictionary）涉及了語音的生成或者消解，它在某種程度上是三維的、交錯衍生的媒介。在李驕陽的作品中，媒介的存在總是相互成全，相互累積的，這就是簇媒。

巴洛克。21世紀的巴洛克涂抹在脆弱之上，正如李驕陽告知我的，首先一切都是那么平均和脆弱。《我承諾進入超大號帽子》（I Promise to Enter theOversized Hat）的巴洛克就像它的解說詞一樣，瘋狂的疫情、歸國的古人、難以定義的身份、綺麗的羽毛長袍、曼哈頓的告別、關于仙女的神話，收束在一起，充滿歧義、曖昧、不安全。李驕陽挪用了織女的神話，但幾乎是另一種視角，在這個藝術現(xiàn)場，織女就是一個被收回的他，他全部所有就是不確定的未來，它像一個超大的帽子。

在這個影像詩歌中，來自熱拉爾·馬瑟、蘇珊·豪（Susan Howe）的句子像絲線一樣將不斷切變的鏡頭鎖起來?！叭绻说年P系可以像一塊掛毯那樣切除，一切就會變得容易很多。”那些能動的主題聚集在這里，拒絕找到一個確定的意義，它呼求新的意義和啟示。

李驕陽在自述中反復申明世界是被編織的，這或許與她一直在做與textile和clothing有關的內容，她會相信太多東西是表面的?！昂芏鄸|西都是表面性的，都是不確定性（uncertainty）的一個外殼。我們怎么看世界，世界怎么看我們，都是經(jīng)過了無數(shù)次編織?！边@并非一個新鮮的敘述。

其實無謂主權， 無謂歷史的確鑿，所有的和所能的只是自我心口的回應。李驕陽這樣描述她的藝術作品，“一個學生捧著韋伯字典在練習跟讀，字典一頁一頁撕成了碎片。時間指向回環(huán)的線的兩頭，代表著今日的自由國度令移民們失語。碎裂的詞匯能否重組成句子，變成救贖的未來之繩？”

和她的藝術實踐相似，她的詩歌創(chuàng)作也以同樣的媒介表達，闡釋著相似的問題?！耙粋€女兒對服裝業(yè)的困惑與她對人類關系的擔憂交織在一起……我們渴望美，但同時也渴望毀滅掉它。美，為世界建立了一個標準和秩序，但它也充當了恐懼、焦慮、壓力、羞恥的來源，這些有時太沉重……很多來自內心的問題并不一定需要一個真實服裝的答案。相反，它可能是生活中穿來換去的偽裝?！?/p>

“美國朋友問我，你吃蝙蝠嗎？

我說，我吃蠶蛹。

他們繼續(xù)問我，你的家人會吃蝙蝠嗎？

我說，他們吃蠶蛹。”

和個展相互映照的是《你不能擁有的鑲邊（是如此美）》是一首長詩。她提示我，這些詩歌有著她私人的故事和姿態(tài)，且還在生成，她囑咐我小心，但我意識到這與她的藝術理念有關，而這個藝術理念正是當下的漢語詩歌所需要的，我不得不表達。像很多當代英語詩歌一樣，它融合了非虛構個人檔案、轉譯的歷史神話、跨時空的現(xiàn)實，所有這一切都圍繞著那個異變的、生成的主體。

李驕陽的母親和外祖母都做衣服，她在藝術限度內繼承了做衣服的家族傳統(tǒng)。而今在紐約以藝術家和寫作者的身份生存的李驕陽，偷偷將自己歸類為被流放者，后資本主義國家的無名之輩，像很多作家和藝術家一樣，相信藝術是她的唯一性。

在《流行體系》一書中， 羅蘭·巴特將衣服分為三種：真實服裝（vêtement réel）、意象服裝（vêtement image）和書寫服裝（vêtement écrit）。“換句話說，有了意象服裝的形體結構和書寫服裝的文字結構，真實服裝的結構也只能是技術性的。這種結構單元也只能是生產活動的不同軌跡，它們物質化的以及已經(jīng)達到的目標：縫合線是代表車縫活動，大衣的剪裁代表剪裁活動。于是，在實體及其轉形上，而不是在它的表象和意指作用上，建立起一種結構。”

“當然，我們渴望的衣服可能是：外表、財富、知識、名聲……還有些衣服以一種簡單的方式覆蓋了一切：性別、種族、國籍，等等。我們試圖探索和澄清這些話語，這個試圖也會變成另一件衣服，它遵循某種編織方式。為什么在豐富而耀眼的衣服下隱藏著的不確定的現(xiàn)實如此難以澄清？不確定性更可怕，還是確定性更可怕？”李驕陽自述。

弗朗西絲卡·卡彭（FrancescaCapone）和珍·貝文（Jen Bervin）的絲綢詩歌給了李驕陽很多啟發(fā)?！暗怯H愛的蜘蛛/是不停地編織/掩飾你羞恥的方法？”李驕陽用一種面具式的敘述貢獻了她所要表達的兩大主題：破碎、消耗、安全;堅韌、生產、回環(huán)。前者意味著私密和生命，后者意味著寫作和本然。

在訪問中，李驕陽坦誠自己選中美術館，幾乎是一個必然，美術館可以承載她的表達的內與外，媒介和內容。在某種意義上，美術館就是一個巨大的胚胎，它既有一個母體，也有一個生命。這個事實還有另外一面，李驕陽喜歡說美國現(xiàn)實中的表面和身份政治，這令她懊惱，但她也在向次靠近，以不那么扎人的方式。

她的藝術經(jīng)驗來源于詩人安妮·卡森（Anne Carson），一個跨媒介的嘗試者，一個藝術家。安妮·卡森將詩歌切割成一個又一個晶體。李驕陽向老師卡森學會了合作，人與人的合作，媒介與媒介的合作，詞語和詞語的合作，靈活的無限的合作。類似的詩人還有很多，他們從二戰(zhàn)蔓延而來，或許E·E·卡明斯（E. E. Cummings）是一個最好的起源，而在整個20世紀中最成功的或許是蘇珊·豪（Susan Howe），誰能料到它成了21世紀的主潮，或許只有計算機。

她在走近她的目標，但她也有種強烈的不適，語境問題仍然是她無法妥善處理的，就像所有成長中的藝術家一樣。她說起了疫情中寫作的無力和無法界定，“我只知道，我現(xiàn)在又能夠重新回到電腦面前敲字，已經(jīng)是一種特權了，這些特權限制著我認知疫情。很多人在病床上與疾病抗爭， 而我還在敲字。這些疫情記錄或許只是一些隔靴搔癢，甚至還帶點功利心。”

最后不得不說的是，我在李驕陽的藝術中發(fā)現(xiàn)了一個哲學：藝術永恒的互文性。這是我們共享的一個特點，也是當下藝術的趨勢。