貝聿銘作為一位華人現(xiàn)代主義建筑大師，將東西方文化融會于現(xiàn)代建筑語言之中，把自然與人文因素考慮進建筑空間設(shè)計，以幾何形體來提煉并概括建筑布局，引庭院與勝景于形體之中，使歷史文化重現(xiàn)于當(dāng)代。他的建筑思想與設(shè)計觀念被建筑界予以“普利茲克獎”得主的最高認可，同時也給予了后世建筑師啟迪與思考。本文從現(xiàn)代主義建筑思潮與貝聿銘建筑設(shè)計創(chuàng)作的三個階段談起，通過分析其作品所反映出的功能主義與形式美學(xué)、通過對比貝聿銘與同時代建筑大師路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901—1974）來認識貝氏建筑的獨特之處，最后總結(jié)他在建筑設(shè)計歷史上的杰出地位。

一、現(xiàn)代主義建筑思潮與貝聿銘創(chuàng)作的三個階段

1917年在中國廣州出生的貝聿銘在蘇州、上海和香港等城市度過了自己的少年時代[1]，中國傳統(tǒng)的建筑如蘇州古典園林等，很早的時候就在他的心中種下了一顆種子，而后來開始接觸到西方當(dāng)時先鋒的現(xiàn)代主義建筑思潮是在他就讀于賓夕法尼亞大學(xué)、麻省理工學(xué)院以及哈佛大學(xué)建筑學(xué)院的留美期間。1935年，剛剛?cè)サ絿馇髮W(xué)的貝聿銘聽了現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）在麻省理工學(xué)院的演講，現(xiàn)代主義建筑所提倡的功能至上、形式簡潔、擁抱工業(yè)化給他留下了極深刻的印象，認為這一段是“中國建筑教育中最重要的兩天”[2]。碩士畢業(yè)便被聘任為哈佛大學(xué)設(shè)計研究所助理教授的貝聿銘無疑是優(yōu)秀且上進的，而他對建筑設(shè)計的熱愛也不僅僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究和教學(xué)活動上。1948年他在建筑領(lǐng)域開始執(zhí)業(yè)，并在1955年正式以“貝聿銘建筑師事務(wù)所”的名號獨立執(zhí)業(yè)，開始了他長達70年的建筑設(shè)計生涯。

跨越幾十年的建筑作品代表了各時期貝聿銘在現(xiàn)代主義建筑思潮下的思考和建筑設(shè)計理念，有學(xué)者從時間維度上將貝聿銘的建筑創(chuàng)作和設(shè)計思想劃分為三個階段[3]，分別是1948—1959年的早期階段、1960—1988年的中期階段和1989—2019年的晚期階段。

在早期階段，跟隨包豪斯（BAUHAUS）[4]創(chuàng)辦者、建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）完成研究生階段的學(xué)習(xí)后，貝聿銘先是任職于導(dǎo)師的“建筑師合作社”，并任教于哈佛大學(xué)。而一段時間后，貝聿銘做出了一個重要的決定——離開學(xué)術(shù)界，成為商業(yè)建筑師。他接受了韋伯納普公司的邀請，跟隨當(dāng)時杰出的美國房地產(chǎn)開發(fā)商齊肯多夫從事戰(zhàn)后美國城市地產(chǎn)項目的開發(fā)[5]，以現(xiàn)代主義建筑的形式建造新興住宅區(qū)，在這個階段，貝聿銘秉承現(xiàn)代主義建筑功能至上、反對裝飾的原則，拆除原有老街區(qū)，打造了一批外觀簡潔的“住宅機器”。這段經(jīng)歷雖然在當(dāng)時來講不是正統(tǒng)的建筑師職業(yè)道路，但對貝聿銘來講意義非凡，因為從開發(fā)商的視角來看，建筑并非純粹的藝術(shù)品，需要面對選址等各種現(xiàn)實條件，這些使他在之后獨立執(zhí)業(yè)時具備更全面的視野。

在中期階段，貝聿銘開啟了建筑師的身份轉(zhuǎn)型，努力將從前的“地產(chǎn)開發(fā)商業(yè)建筑師”形象轉(zhuǎn)變?yōu)槁曌u崇高的正統(tǒng)建筑師，因此他逐漸在業(yè)務(wù)上與齊肯多夫脫離，開始獨立執(zhí)業(yè)，成立了自己的建筑設(shè)計事務(wù)所，開始了一系列后來廣為人知的公共建筑項目設(shè)計。紐約大學(xué)公寓塔樓建筑群是這階段的第一個項目，因其創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)和雕塑感被列入“十大面向未來之作”和“時代十大巔峰建筑”，而后坐落于美國的國家大氣研究中心（圖1）、美國國家美術(shù)館東館等作品更加凸顯出貝聿銘運用具有雕塑感的不規(guī)則幾何形態(tài)以更好地結(jié)合周邊城市環(huán)境的設(shè)計理念。

這一階段貝聿銘一定程度上突破了現(xiàn)代主義建筑的條條框框，也不再受導(dǎo)師格羅皮烏斯所倡導(dǎo)的包豪斯學(xué)派理論的桎梏，開始追求建筑與環(huán)境的融合，在現(xiàn)代主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上開始探索、改進。這一設(shè)計理念的改變使其后續(xù)創(chuàng)作出了巴黎盧浮宮金字塔這樣的聞名世界的精妙建筑作品。此外貝聿銘也受到了20世紀(jì)60年代盛行的后現(xiàn)代主義的影響，更加注重城市歷史文脈等因素，也將中西文化背景的影響呈現(xiàn)在了作品中，設(shè)計理念和手法更加多元。

在晚期階段，貝聿銘結(jié)束了在事務(wù)所的工作，在退休生活中選擇自己感興趣的公共文化建筑項目進行設(shè)計。此階段的重要作品有日本美秀博物館、中國蘇州博物館新館、德國歷史博物館等（圖2）。這一階段貝聿銘的設(shè)計思想更具文化底蘊，也更加成熟，主要關(guān)注不同文明、文化地域的建筑體現(xiàn)。

二、建筑觀中的功能主義與形式美學(xué)

形式與功能是建筑設(shè)計永恒的話題。建筑功能主要指建筑的使用功能，例如居住功能、商業(yè)功能、文教功能等。通常人們將不同主要功能的建筑劃分為不同的建筑類型——居住建筑、商業(yè)建筑、文教建筑等。在一個建筑的功能設(shè)計研究中，功能分區(qū)、交通流線、空間構(gòu)成等都是需要設(shè)計關(guān)注和解決的重要問題。建筑中的功能主義（Functionalism）指的是建筑完全根據(jù)建筑物的目的和功能進行設(shè)計。19世紀(jì)八九十年代芝加哥學(xué)派建筑師路易斯·沙利文（Louis Sullivan）提出，建筑的形式應(yīng)服從功能，將功能主義建筑發(fā)揚光大。而被稱為“功能主義之父”的勒·柯布西耶正是20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑的重要倡導(dǎo)者，可見現(xiàn)代主義與功能主義的淵源。而在建筑形式方面，主要指在建筑外觀或結(jié)構(gòu)上人們能直觀感知到的美學(xué)形式，包括但不限于建筑整體外觀、材質(zhì)、梁柱結(jié)構(gòu)、門窗等。在建筑的形式美學(xué)上，現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶提出“機器美學(xué)”，認為“住宅是居住的機器”，提倡建筑的功能與形式相一致，反對19世紀(jì)以來傳統(tǒng)的復(fù)古主義[6]、折中主義[7]在建筑形式上繁復(fù)的裝飾風(fēng)格，認為簡潔的形式更能適應(yīng)機械化、工業(yè)化的新時代建筑建造方法。

受勒·柯布西耶及現(xiàn)代主義思想影響頗深的貝聿銘自然在建筑觀上對功能與形式有著與現(xiàn)代主義建筑相似的理解，但中國的文化背景同樣對他起到了潛移默化的作用，使他一定程度上跳出了功能主義和機器美學(xué)的固定框架。從盧浮宮玻璃金字塔到蘇州博物館新館，均展示出了建筑與環(huán)境的融合與協(xié)調(diào)。以蘇州博物館新館為例，除了在建筑室內(nèi)功能上設(shè)置展覽廳、藝術(shù)品商店等，也在戶外庭院設(shè)置了可供參觀者休閑游憩的小橋、影壁、石階等景觀（圖3），在交通流線上注重室內(nèi)外的溝通與聯(lián)系，讓人仿佛置身于一座現(xiàn)代的蘇州園林。此外在建筑形式上，童年在蘇州名園獅子林生活過的貝聿銘保留了具有蘇州地域風(fēng)格的白墻和黑瓦，在造園上與周邊古典園林建筑保持形態(tài)上的延續(xù)，營造出高低錯落、空間靈動的建筑群體；而現(xiàn)代主義的簡約風(fēng)格也在這里體現(xiàn)出來，以簡單幾何形態(tài)概括蘇州原本的斜坡瓦屋頂，同時運用現(xiàn)代建筑材料，使建筑在具備地域特點的同時兼具現(xiàn)代性。

此外，中國文化的深厚底蘊也使貝聿銘對其他文明保持尊重的態(tài)度，在其他地區(qū)設(shè)計建筑時會考慮到當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文與社會環(huán)境與建筑的協(xié)調(diào)性。例如為貝聿銘贏得了國際聲譽的巴黎盧浮宮改造工程，用具有現(xiàn)代特征的玻璃材料設(shè)計了一個金字塔結(jié)構(gòu)作為博物館的主入口（圖4）。

雖然在方案公布之初被巴黎人認為會破壞盧浮宮古建筑的整體性，但實際上建成后的現(xiàn)代玻璃金字塔與盧浮宮古典建筑的搭配是協(xié)調(diào)的。金字塔的玻璃材質(zhì)映出了天空和周圍的巴洛克風(fēng)格建筑，其自身也很好地融入了整體環(huán)境；此外他也將自然光引入博物館地下空間，營造了高品質(zhì)的博物館入口大廳，從下向上透過金字塔可看到被巴黎人熟知的優(yōu)秀歷史建筑。金字塔并未對周圍造成干擾，反而將整個場地凝聚起來，形成了博物館清晰的主入口，同時與環(huán)境融為一體。這其實要歸功于貝聿銘對法國文化的理解和精準(zhǔn)的設(shè)計判斷，金屬和玻璃構(gòu)成的金字塔象征著法蘭西宮殿已成歷史，新的公共博物館開始歡迎人民[8]。最后，盧浮宮玻璃金字塔和埃菲爾鐵塔一樣，雖在初期不被市民認可，但建成后得到法國乃至世界人們的一致稱贊。

功能與形式的融合造就了獨特的“貝氏建筑空間”，也形成了“貝氏建筑空間”的審美意境。貝聿銘的建筑作品多是創(chuàng)造一種情境，利用場地的特性進行設(shè)計，做出流線引導(dǎo)。日本美秀美術(shù)館（圖5）便借用中國田園詩人陶淵明的《桃花源記》作為建筑意境構(gòu)思，讓游客進入美術(shù)館的過程仿佛是在探尋美麗的桃花源，從入口接待廳到達美術(shù)館主廳需要途經(jīng)廊道、吊橋等窄空間，直至豁然開朗的美術(shù)館建筑[9]。

除了空間流線上的審美意趣，藝術(shù)和建筑空間的結(jié)合也體現(xiàn)在貝聿銘對戶外藝術(shù)雕塑和裝置的設(shè)置上，例如紐約大學(xué)公寓廣場的畢加索雕塑作品（圖6），他為這座2008年被指定為紐約地標(biāo)建筑的杰出作品增添了更多的藝術(shù)旨趣[10]。

三、時代中的貝聿銘與建筑大師同行

貝聿銘的成功除了要歸功于他優(yōu)秀的建筑理念和強大的設(shè)計能力，另一方面需要承認的是，他非常善于與人溝通合作，這一點使他在工作中游刃有余，能用自己極具說服力的方案講述打動客戶和決策者。擅長為人們“創(chuàng)造生活工作環(huán)境”的他認為“建筑是一種社會藝術(shù)的形式” [11]，他也在實踐中逐步打開自己的事業(yè)局面，成為一代建筑大師。而與他同時期的建筑大師路易斯·康卻沒有貝聿銘這樣的際遇，內(nèi)向又不善言辭的他更愿意與磚頭等建筑材料對話，盡管在建成作品的數(shù)量上遠遠落后于貝聿銘[12]，但在設(shè)計上與貝聿銘同樣是有深度的。這兩位建筑大師因其完全不同的處事風(fēng)格經(jīng)常被后世拿來比較，而他們在肯尼迪圖書館和美國國家美術(shù)館東館項目上的兩次競標(biāo)交鋒背后的故事也被人津津樂道——人們傾向于認為貝聿銘的兩次全勝是由于貝聿銘整潔的儀表和外交家氣質(zhì)。其實，貝聿銘與同時代建筑大師路易斯·康在建筑思想上的異同也很值得一提。

被后世盛贊的路易斯·康在建筑設(shè)計思考上像一位哲人，他認為“形式喚起功能”[13]，把受現(xiàn)代主義忽視的建筑形式和空間形式重新放到重要的位置上，這一點在一定程度上啟發(fā)了后現(xiàn)代主義建筑理論的支持者；而貝聿銘雖然一定程度上也掙脫了現(xiàn)代主義對形式漠不關(guān)心的態(tài)度，也在建筑作品上注重有地域色彩的形式表達，但貝聿銘不會拋棄對他影響頗深的現(xiàn)代主義，也不愿旗幟鮮明地公開發(fā)表言論陳述自己與現(xiàn)代主義的割裂，而是默默地在持續(xù)的建筑實踐中嘗試將更多的內(nèi)涵賦予到現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中[14]。在更加具體的建筑空間設(shè)計原型方面，路易斯·康曾游歷羅馬，并在古羅馬的拱券和柱廊中獲得營養(yǎng)，因此可以看到金貝爾美術(shù)館的一個個被再創(chuàng)造了的拱廊并置在一起，結(jié)合拱頂上部的特殊采光，使美術(shù)館的室內(nèi)呈現(xiàn)出沉靜的古典之美（圖7）；而貝聿銘童年受中國古典園林的熏陶，有學(xué)者在文章中提及貝聿銘的晚年憶述，寫道“我后來才意識到在蘇州讓我學(xué)到了什么。現(xiàn)在想來，應(yīng)該說那些經(jīng)驗對我后來的設(shè)計是有相當(dāng)影響的，它使我意識到人與自然共存，而不只是自然而已。創(chuàng)意是人類與自然的共同結(jié)晶，蘇州園林教會了我這一點”[15]，可以看到貝聿銘作品中的自然觀與蘇州園林的啟示密不可分。

同為現(xiàn)代主義建筑師，他們彼此是欣賞對方的，也在建筑思想上有一定的共同點，例如建筑形體中基本幾何形體的運用，在建筑觀上也都曾先后受到了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義建筑思潮的影響。路易斯·康設(shè)計的神似古希臘廟宇的混凝土建筑薩克生物研究學(xué)院曾被貝聿銘稱贊是“二戰(zhàn)后以來最重要的建筑之一”。也有學(xué)者提出，貝聿銘1967年完工的國家大氣研究中心是受路易斯·康的鼓舞，才實現(xiàn)了突破性創(chuàng)造[16]。在面對建筑理論家菲利普·約翰遜稱研究中心為“第一座后期現(xiàn)代派的建筑”時，貝聿銘承認自己并沒有死守現(xiàn)代主義建筑“形式追隨功能”的法則?？梢姛o論是路易斯·康，還是貝聿銘，都繼承和發(fā)展了現(xiàn)代主義建筑，并在作品中跳脫束縛，追求建筑與環(huán)境中更加豐富的藝術(shù)和歷史內(nèi)涵。

四、對貝聿銘的評價

作為一位杰出的現(xiàn)代主義建筑大師，貝聿銘的建筑

設(shè)計碩果累累，從建筑類型上涉獵廣泛，不僅涵蓋了美國國家美術(shù)館、巴黎盧浮宮玻璃金字塔、蘇州博物館新館、伊斯蘭藝術(shù)博物館等文化藝術(shù)建筑，也包括港灣石油公司辦公樓、丹佛美國國家辦公樓、中銀大廈、中國銀行總行大廈等辦公類建筑，同時也有達拉斯市政廳、中國駐美大使館等涉及國家或政府形象的重要建筑，還有像國家大氣研究中心這樣的科研建筑，除此之外也有羅斯福廣場購物中心、丹佛市希爾頓飯店、香山飯店等商業(yè)建筑。教堂、圖書館等公共建筑也在他的設(shè)計作品中有所出現(xiàn)。擁有眾多享譽全球建筑作品的貝聿銘幾乎橫掃建筑界的各大獎項，就連建筑設(shè)計領(lǐng)域的最高獎——被戲稱為“建筑界諾貝爾獎”的普利茲克獎也在1983年被其收入囊中。

而即使是被稱作“現(xiàn)代主義建筑的最后一位大師”，貝聿銘的建筑師之路也是充滿坎坷的。因為選擇投身房地產(chǎn)建筑業(yè)而被美國建筑師協(xié)會排擠，后來憑借肯尼迪圖書館項目的精彩設(shè)計扳回一城；又遭遇建筑玻璃的安全事故而蒙上陰影[17]，處在破產(chǎn)邊緣一度蟄伏，而新的美術(shù)館項目又使得他重回巔峰。另一方面，圍繞貝氏建成建筑作品的爭議也不少。除了在前期備受爭議但后來好評如潮的玻璃金字塔，真正一直存在反對聲音的是北京香山飯店（圖8）。

批評者認為，建筑面積高達3.6萬平方米的香山飯店選址在以自然風(fēng)光聞名的北京香山半山腰是相當(dāng)錯誤的，在規(guī)劃上完全破壞了香山優(yōu)美的環(huán)境；此外，對于香山飯店“新中國人民的建筑”風(fēng)格，評論家并不買賬，提出直接采集園林建筑中的花窗等形式并不能算是真正繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)建筑[18][19]。對此，貝聿銘曾在一次訪談中表示，香山飯店這條路子是對的，但不一定是大路，因為大路也有分岔路[20]。

但盡管有這樣那樣的負面評價，貝聿銘在歷史上的建筑地位仍毋庸置疑。尤其是對中國人而言，貝聿銘作為在美國建筑界乃至全球贏得聲譽的華人建筑師可謂是“華人之光”。貝聿銘曾多次在公開場合表示，在自己的所有建筑作品中，他的最愛是蘇州博物館新館[21]他曾提到：

“不能每有新建筑都向外看，中國建筑的根還存在。我經(jīng)過一年多的探索知道，中國建筑的根還可以發(fā)芽。宮殿、廟宇上的許多東西不能用了，民居上有許多好的東西?；畹母€應(yīng)當(dāng)?shù)矫耖g采取。民居用的材料很簡單，白墻、灰磚很普通?；掖u是中國特殊的建筑材料。光尋歷史的根還不夠，還要現(xiàn)代化。有了好的根可以插枝，把新的東西、能用的東西接到老根上去，否則人們不能接受。”[22]

曾獲“建筑界諾貝爾獎”——普利茲克獎的貝聿銘將中國文化與西方現(xiàn)代主義建筑思想集中糅合，獨創(chuàng)“貝式建筑風(fēng)格”，在設(shè)計理念上很大程度上啟迪和影響了后世的建筑師們。

五、結(jié)語

2019年5月16日，剛過102歲生日20天的貝聿銘在家中逝世。他的建筑作品遍布歐洲、北美、亞洲等地，大型建筑超過一百座，諸如盧浮宮金字塔、美國國家圖書館、蘇州博物館新館等優(yōu)秀建筑廣為人知，是當(dāng)之無愧的建筑設(shè)計大師。一個世紀(jì)的建筑實踐，造就了“現(xiàn)代建筑的最后大師”貝聿銘。而貝聿銘也憑借自己中西方文化融合的建筑觀，在世界范圍內(nèi)展示了華人建筑師的風(fēng)采，正如普利茲克獎（Pritzker Architecture Prize）評委會對他的評價那樣，“他創(chuàng)造了本世紀(jì)最美麗的內(nèi)部空間和外部形式”。

注釋：

[1]張一葦.神秘的東方貴族：貝聿銘和他的家族[M].蘇州大學(xué)出版社，2014.

[2]貝聿銘：壽終百年，而他的作品將屹立不朽[OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1633778375876988429&wfr=spider&fo r=pc.

[3]郭立群.東西之間——貝聿銘建筑思想研究[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2018.

[4]世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學(xué)院，它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計教育的誕生，對世界現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。包豪斯風(fēng)格即代表現(xiàn)代主義風(fēng)格。

[5]廖小東.貝聿銘傳[M].武漢：湖北人民出版社，2008.

[6]繼古典主義建筑之后于19世紀(jì)流行于歐洲和美國的建筑風(fēng)格，以模仿歷史上的建筑形式和格局為特征，包含古典復(fù)興、浪漫主義、折衷主義建筑等，整體裝飾繁復(fù)。

[7]折衷主義建筑是19世紀(jì)上半葉至20世紀(jì)初，在歐美一些國家流行的一種建筑風(fēng)格。以巴黎歌劇院為代表，注重純形式美，是一種保守的建筑思潮。

[8]同注釋[3]。

[9]黃健敏.貝聿銘建筑十講[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2019.

[10]黃健敏.貝聿銘的藝術(shù)世界[M].北京：中國計劃出版社，香港：貝思出版有限公司，1996.

[11]顧孟潮.貝聿銘的建筑哲學(xué)[J].重慶建筑，2011，10（01）：54-57.

[12]康的建成建筑作品僅十余個，而貝聿銘的建成作品超過一百個。

[13]馮驥千，胡璇.“建筑詩哲”路易斯·康作品中的類型學(xué)思想探析[J].中外建筑，2010（09）：51-53.

[14]萬璐，趙志青.“現(xiàn)代主義建筑最后的大師”——貝聿銘建筑生涯回顧[J].建筑與文化，2019（09）：27-28.

[15] VON BOEHM G.I.M.PEI.Conversations with I.M.Pei： Light is the Key[M]. New York，London：Prestel Publishing，2000.

[16]道格拉斯·戴維斯，薛求理.貝聿銘與現(xiàn)代派建筑[J].世界建筑，1980（01）：74-77.

[17]同上。

[18]荒漠.香山飯店設(shè)計的得失[J].建筑學(xué)報，1983（04）：65-71.

[19]胡恒.當(dāng)他們談?wù)摗艾F(xiàn)代建筑”時，他們在談?wù)撌裁?？—?980-1992年的《建筑學(xué)報》與香山飯店[J].建筑學(xué)報，2014（Z1）：40-45.

[20]黃健敏.閱讀貝聿銘[M].北京：中國計劃出版社，香港：貝思出版有限公司，1997.

[21]同注釋[10]。

[22]同注釋[11]。

作者簡介：張琳，清華大學(xué)建筑學(xué)院，博士研究生。