張 斌

“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”是一門(mén)新興的經(jīng)濟(jì)學(xué)分支，目前仍在完善的進(jìn)程中，不僅其理論體系遠(yuǎn)未完備和成熟，而且學(xué)科內(nèi)部也存在一些學(xué)術(shù)分歧。目前，世界范圍內(nèi)從事“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”研究的學(xué)者寥寥無(wú)幾。2012年在日本京都舉行的第17屆國(guó)際文化經(jīng)濟(jì)學(xué)年會(huì)上，共有313人參加，大體上反映了該學(xué)術(shù)社群的規(guī)模，與經(jīng)濟(jì)學(xué)的其他分支相比，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”研究界可謂十分“迷你”了。

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為：“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”就是將主流的經(jīng)濟(jì)理論應(yīng)用于文化藝術(shù)領(lǐng)域的研究。新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)為文化經(jīng)濟(jì)的研究提供了足夠成熟的分析工具，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家只需將定量分析的“肉”貼在經(jīng)濟(jì)理論這塊“骨頭”上即可。新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究取向充斥于藝術(shù)品市場(chǎng)、藝術(shù)家的勞動(dòng)力供給市場(chǎng)、表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的狀況、政府資助藝術(shù)的必要性等領(lǐng)域。1Wilfred Dolfsma, A Status Quo in the Economics of Art and Culture? De Economist, vol.145, no.2, 1997.

在宏觀經(jīng)濟(jì)方面，一些學(xué)者試圖將文化因素列入宏觀經(jīng)濟(jì)的議題中。例如，新古典增長(zhǎng)理論一直用經(jīng)濟(jì)因素解釋經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，但文化經(jīng)濟(jì)學(xué)者奧利弗·迪克曼（Oliver Dieckmann）則認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)也是其文化的產(chǎn)物：勞動(dòng)力在家庭里成長(zhǎng)，在學(xué)校里得到培訓(xùn)，并秉承主流社會(huì)的價(jià)值觀念。文化活動(dòng)雖然減少了生產(chǎn)時(shí)間，但文化關(guān)系的改善卻可以提高物質(zhì)產(chǎn)品的勞動(dòng)生產(chǎn)率，刺激經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。為了分析文化要素與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的關(guān)系，迪克曼構(gòu)建了一個(gè)包含文化活動(dòng)的內(nèi)生增長(zhǎng)模型y=Bkβh1-β，（0〈β〈1），在模型中，B代表技術(shù)水平，k代表資本，h代表文化活動(dòng)的投入。模型的實(shí)證結(jié)果表明：跨文化差異能夠解釋經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率的國(guó)際差異，一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)離不開(kāi)文化要素的作用。2Oliver Dieckmann, Cultural Determinants of Economic Growth: Theory and Evidence. Journal of Cultural Economics,vol.20, no.4, 1996.下面，我們將從宏觀視角透視歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究狀況。

一、歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的研究現(xiàn)狀

“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”自誕生至現(xiàn)在約半個(gè)世紀(jì)了，目前仍處于“成型”階段。一門(mén)學(xué)科的成熟需要有系統(tǒng)的理論體系、明確而穩(wěn)定的研究目標(biāo)。就此而言，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”還有很長(zhǎng)的路要走：它雖有少量的理論獨(dú)創(chuàng)，但大部分取自宏觀和微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)。經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的不懈努力，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的研究對(duì)象既不斷拓展又保持相對(duì)穩(wěn)定，逐漸向?qū)W科成熟的目標(biāo)靠近。

早在1997年，陶斯·露絲(Towse Ruth)就注意到“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”缺乏一個(gè)主導(dǎo)研究范式，一個(gè)能將基本內(nèi)容整合起來(lái)的學(xué)術(shù)論題，而其他經(jīng)濟(jì)學(xué)分支學(xué)科則都有各自的理論根基，如勞動(dòng)經(jīng)濟(jì)學(xué)奠基于人力資本理論和有效工資理論，衛(wèi)生經(jīng)濟(jì)學(xué)奠基于道德風(fēng)險(xiǎn)和逆向選擇理論，微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)奠基于市場(chǎng)信息的不對(duì)稱和市場(chǎng)失靈理論，宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)奠基于動(dòng)態(tài)不一致性和理性預(yù)期理論。陶斯·露絲出版了兩卷本的《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)文集》，將文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的框架概括為9個(gè)方面：偏好及其形成、文化產(chǎn)品的需求與供給、傳媒產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史、藝術(shù)家的勞動(dòng)力市場(chǎng)、病態(tài)成本、非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)、對(duì)藝術(shù)的公共資助。3Mark Blaug, Where are We Now on Cultural Economics? Journal of Economics Surveys, vol.15, no.2, 2001, pp.124.進(jìn)入21世紀(jì)后，又有一些議題進(jìn)入了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究視野，包括版權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化產(chǎn)品的國(guó)際貿(mào)易、文化的可持續(xù)性發(fā)展。表1可以幫助我們管窺“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的框架雛形。

需要指出的是，一些通俗文化形態(tài)，如流行音樂(lè)、電影、電視、文學(xué)未得到“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”學(xué)者的足夠重視。與其他經(jīng)濟(jì)學(xué)分支相比較，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”有一些孤芳自賞，不太愿意吸收其他經(jīng)濟(jì)學(xué)分支的研究成果，更不用說(shuō)借鑒心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政策研究的成果了，這是后續(xù)學(xué)者應(yīng)當(dāng)注意之處。

目前，既有深度又有廣度地總結(jié)“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”成果的著作是大衛(wèi)·索羅斯比（David Throsby）與維克多·金斯伯格（Victor Ginsburg）合作的《藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊(cè)》，這部煌煌巨著分三卷37章，按專題收錄了歐美主要“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”學(xué)者的代表性論文，可謂“集大成”式的書(shū)籍1Victor Ginsburgh and David Throsby, Handbook of the Economics of Art and Culture, Amsterdam: North Holland,2006.。最近幾年，國(guó)內(nèi)掀起了一股譯介歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)著作的熱潮，出版了一大批經(jīng)典的中文譯本，包括詹姆斯· 海爾布倫（James Heilbrun）的《藝術(shù)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)》、布魯諾·弗雷（Bruno S. Frey）的《藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)學(xué)：分析與文化政策（第2版）》、索羅斯比·大衛(wèi)的《經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化》、陶斯·露絲的《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)》等，然而在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)卻沒(méi)人翻譯《藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊(cè)》，直到2018年終于由王家新主導(dǎo)，將該書(shū)第2版翻譯成中文，可謂我國(guó)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)者的一大幸事。整本書(shū)分上下兩冊(cè)，共有57章、1380頁(yè)，洋洋灑灑，內(nèi)容詳盡，基本上把主要的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)成果囊括其下，當(dāng)然，本書(shū)的某些翻譯有進(jìn)一步完善的空間。

表1. 2012年第17屆國(guó)際文化經(jīng)濟(jì)學(xué)年會(huì)的研討議題

除了宏觀審視外，我們?cè)僖园l(fā)表在《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)雜志》上的文章為切入點(diǎn)，進(jìn)一步從微觀層面透視文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科進(jìn)展?！段幕?jīng)濟(jì)學(xué)雜志》是“國(guó)際文化經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”（ACEI）的會(huì)刊，自1977年6月創(chuàng)刊后，便成為展示“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”研究成果的重要舞臺(tái)，根據(jù)科睿唯安公司（Clarivate Analytics）的數(shù)據(jù)庫(kù)Web of Science，自2007年1月至2018年8月，《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)雜志》共發(fā)表文章276篇，其中論文215篇，書(shū)評(píng)57篇，編輯部評(píng)論7篇，個(gè)人傳記5篇。

就論文作者所在的國(guó)家來(lái)看，世界“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的研究重心在歐美，美國(guó)更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將其他國(guó)家甩在后面，顯示出超強(qiáng)的實(shí)力（見(jiàn)圖1）；從各高校發(fā)表論文的數(shù)量上看，歐美的大學(xué)也是無(wú)可爭(zhēng)議的主角（見(jiàn)圖2）；就學(xué)者們的研究成果多寡而言，共有25人發(fā)表了兩篇以上的論文，這些人中除了淺井純子（Asai Sumiko）來(lái)自日本，其余均為歐美國(guó)家的學(xué)者（見(jiàn)圖3），最為多產(chǎn)的學(xué)者有拉斯頓·邁克爾（Rushton Michael）、奇澤姆·達(dá)琳（Chisholm Darlene）、麥肯齊·喬迪（Mckenzie Jordi）、本哈穆·弗朗索瓦（Benhamou Francoise）等人。從圖3來(lái)看，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究者的人才梯隊(duì)有所變化，老一輩的中堅(jiān)力量本哈穆、里佐·伊爾德(Rizzo Ilde)依然發(fā)揮作用，但發(fā)文數(shù)量排在前列的奇澤姆·達(dá)琳、麥肯齊·喬迪都是新面孔，顯示出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之勢(shì)。

圖1. 論文發(fā)表的國(guó)別分布

圖2. 主要學(xué)者的發(fā)文數(shù)量（篇）

圖3. 各大學(xué)發(fā)表論文的數(shù)量（篇）

二、 歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的創(chuàng)新之處

然而，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”并非刻板地套用傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)理論，而是根據(jù)文化藝術(shù)領(lǐng)域的特殊性，就某些方法、范疇、理論進(jìn)行了必要的批判、取舍與改進(jìn)。下列選取幾點(diǎn)“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”揚(yáng)棄傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)理論的方面。

（一）“病態(tài)成本”（Cost Disease）理論

1967年,美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉·鮑莫爾(William Jack Baumol)在一篇研究經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的論文中,首次提出了“病態(tài)成本”理論，并引起了廣泛爭(zhēng)議。“病態(tài)成本”可謂文化經(jīng)濟(jì)學(xué)“皇冠上的明珠”，也是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)最出彩的理論獨(dú)創(chuàng)了。該理論認(rèn)為：藝術(shù)行業(yè)的技術(shù)革新速度慢于其他行業(yè)，但藝術(shù)行業(yè)的工資水平卻幾乎與其他行業(yè)同步，從而導(dǎo)致藝術(shù)行業(yè)的成本不可避免地上漲。1982年，阿蘭·皮考克（Alan Peacock）、休·史密斯（Hugh Smith）、米爾納（Milner）向英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)提交了一份報(bào)告，用若干藝術(shù)機(jī)構(gòu)的成本核算數(shù)據(jù)檢驗(yàn)“病態(tài)成本”理論。他們發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)行業(yè)與其他行業(yè)的收入差距正在拉大，但原因并非藝術(shù)行業(yè)的勞動(dòng)力成本增速快于零售業(yè)的價(jià)格指數(shù)。

1996年，“國(guó)際經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”在波士頓召開(kāi)年會(huì)，專門(mén)討論鮑莫爾的“病態(tài)成本”問(wèn)題。大會(huì)收到了一系列優(yōu)秀論文，它們來(lái)自泰勒·考恩（Tyler Cowen）、阿蘭·皮考克、索羅斯比·大衛(wèi)、凱塞恩（Késenne）等學(xué)者，他們紛紛質(zhì)疑鮑莫爾的“病態(tài)成本”理論。馬克·布勞格（Mark Blaug）認(rèn)為，“病態(tài)成本”的議題夸大了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)中工藝流程創(chuàng)新的影響，卻忽視了產(chǎn)品創(chuàng)新的作用。鮑莫爾為說(shuō)明“病態(tài)成本”，以莫扎特的弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)作為勞動(dòng)力成本不變的例子，這個(gè)例子具有誤導(dǎo)性，讓人們搞不清藝術(shù)活動(dòng)中的技術(shù)進(jìn)步意味著什么。1Mark Blaug, Where Are Now on Cultural Economics? Journal of Economic Surveys, vol.15, no.2,2001.此后，圍繞“病態(tài)成本”的爭(zhēng)議繼續(xù)存在。喬治·梅森大學(xué)的泰勒·考恩(Tyler Cowen)教授認(rèn)為：與其他行業(yè)相比，表演藝術(shù)的生產(chǎn)力不是停滯的，也存在著產(chǎn)品的創(chuàng)新和生產(chǎn)過(guò)程的創(chuàng)新，這些創(chuàng)新挑戰(zhàn)了“病態(tài)成本”的邏輯基礎(chǔ)。一方面，就生產(chǎn)過(guò)程的創(chuàng)新而言，唱片、CD等電子復(fù)制技術(shù)大大提高了表演的效率，使一檔節(jié)目的表演可傳送至千千萬(wàn)萬(wàn)的受眾，而非親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看的少數(shù)人。由于智能手機(jī)的普及和互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，我們只要?jiǎng)觿?dòng)手指，幾乎就可以收聽(tīng)全球所有的音樂(lè)節(jié)目。對(duì)此，“病態(tài)成本”的創(chuàng)始人鮑莫爾承認(rèn)錄音技術(shù)的進(jìn)步，但認(rèn)為新技術(shù)只是延遲了演奏效率滯后的速度，并沒(méi)有改變表演藝術(shù)的演奏效率滯后的趨勢(shì)。新時(shí)代的表演藝術(shù)由演職人員和錄音人員按一定比例協(xié)同完成，其效率是逐漸降低的，隨著錄音技術(shù)的進(jìn)步，錄音的成本也降低了，但人工費(fèi)占總成本的份額非常高，導(dǎo)致“病態(tài)成本”的再次出現(xiàn)。另一方面，就產(chǎn)品創(chuàng)新而言，當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)催生出一連串富有創(chuàng)意的產(chǎn)品時(shí)，產(chǎn)品的增加值和生產(chǎn)效率就會(huì)很高。1780年的樂(lè)隊(duì)能夠演奏莫扎特和海頓的作品，今天的樂(lè)隊(duì)同樣能夠演奏貝多芬、勃拉姆斯、巴托克、肖斯塔科維奇的作品。有創(chuàng)造力的音樂(lè)家可能采取更大的創(chuàng)新，比如用電子吉他取代小提琴。音樂(lè)創(chuàng)作與表演的日益多樣性代表了音樂(lè)表演效率的巨大進(jìn)步?！安B(tài)成本”理論過(guò)多地聚焦于貨幣成本，而非生產(chǎn)過(guò)程中創(chuàng)造的增加值。如果“病態(tài)成本”理論不考慮“質(zhì)量提升”的因素，我們就不能根據(jù)收益率斷言表演藝術(shù)活動(dòng)的效率不高。當(dāng)我們考察經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期增長(zhǎng)時(shí)，大部分的生產(chǎn)率提高是以新產(chǎn)品的形式出現(xiàn)的，無(wú)論表演藝術(shù)還是其他部門(mén)均如此。1Taylor Cowen, Why Do I Not Believe in the Cost-Disease, Journal of Cultural Economics, vol.20, no.3, 1996.

20世紀(jì)末，鮑莫爾似乎開(kāi)始糾正自己以前的觀點(diǎn)。他聲稱：藝術(shù)行業(yè)的“病態(tài)成本”并不意味著未來(lái)我們將無(wú)力提供藝術(shù)產(chǎn)品和服務(wù)。“病態(tài)成本”的真正含義是：盡管藝術(shù)行業(yè)的生產(chǎn)率提高幅度小于與其他行業(yè)，總體來(lái)看，藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者的收入還是保持增長(zhǎng)趨勢(shì)。為了支持藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展，我們的消費(fèi)結(jié)構(gòu)也應(yīng)當(dāng)改變，將收入更多地用于那些技術(shù)相對(duì)固定、沒(méi)有多大革新潛力的藝術(shù)活動(dòng)（例如戲劇、歌劇、交響樂(lè)）。

（二）對(duì)“個(gè)人主義方法論”的質(zhì)疑

“個(gè)人主義方法論”是一種看待個(gè)人與社會(huì)之關(guān)系的視角：它把所有的社會(huì)現(xiàn)象都?xì)w因于個(gè)人的行為與思想。當(dāng)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家建立實(shí)證模型，研究國(guó)家對(duì)藝術(shù)的資助問(wèn)題時(shí)，他們實(shí)際上秉持著“個(gè)人主義方法論”的原則。

2.加大優(yōu)質(zhì)牧草種植的推廣范圍和力度，同時(shí)力爭(zhēng)使每一個(gè)牛羊養(yǎng)殖戶樹(shù)立牛羊日糧必須添加青貯飼料的科學(xué)理念并且掌握其制作工藝。

里賈納大學(xué)的拉斯頓·邁克爾對(duì)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的“個(gè)人主義方法論”提出了批評(píng)。2Michael Rushton, Methodological Individualism and Cultural Economics, Journal of Cultural Economics, vol.23, no.3,1999.拉斯頓認(rèn)為，個(gè)體僅憑自己的心智和力量，不與他人交換商品，是難以生存的。商品的交換行為要受到文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、社會(huì)制度的制約，一個(gè)人的能力只有在社會(huì)活動(dòng)中才能形成，而文化、傳統(tǒng)習(xí)俗也是在長(zhǎng)期的群體互動(dòng)中形成的?？夏崴埂げ柖?Kenneth Boulding)則進(jìn)一步做了闡釋：文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家必須將人們的偏好、技術(shù)、技巧視為基本上得自文化傳播的過(guò)程，人們?cè)谄渌幍沫h(huán)境中互相學(xué)習(xí)，因而有意無(wú)意地共享一種文化。此處的“文化”是指人類學(xué)意義上的“一整套價(jià)值觀、信仰、愿望，借以將一群人與另一群人區(qū)別開(kāi)來(lái)”。人們的欲望、偏好、價(jià)值觀取決于他們所處的文化環(huán)境。如果要理解流行音樂(lè)等文化物品的消費(fèi)，經(jīng)濟(jì)學(xué)家需要考慮社會(huì)、文化的因素，價(jià)值與文化的概念就這樣復(fù)雜地關(guān)聯(lián)起來(lái)。在某種特定的文化環(huán)境中，社會(huì)、文化、價(jià)值的觀念發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用。

我們都是在一定的文化環(huán)境中長(zhǎng)大的，我們的偏好不可避免地受既定文化氛圍的影響，以“個(gè)人主義方法論”的孤立原則研究文化經(jīng)濟(jì)，顯然有失偏頗。主流經(jīng)濟(jì)理論視某些文化產(chǎn)品/服務(wù)為“公共物品”，諸如圖書(shū)館、博物館、劇院、群眾藝術(shù)館、藝術(shù)節(jié)之類。主流經(jīng)濟(jì)理論確定“公共物品”最優(yōu)供給量的根據(jù)是，“公共物品”的邊際成本等于全社會(huì)因消費(fèi)“公共物品”得到的邊際收益，這里暗含的假設(shè)是“社會(huì)邊際收益可以還原為全部個(gè)人邊際收益的加總”。普通人消費(fèi)面包、衣服等物質(zhì)產(chǎn)品的效益盡管有差異，但總體上還是具有可比性的。但是，由于文化物品/服務(wù)具有高度的情境依賴性，普通人消費(fèi)文化物品的效用差異極大，我們不能籠統(tǒng)地將所有個(gè)人在文化物品上的邊際效用加總。

（三）關(guān)于藝術(shù)與價(jià)值的探討

無(wú)論主流經(jīng)濟(jì)學(xué)還是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)，“價(jià)值”問(wèn)題都是重要的研究議題。主流經(jīng)濟(jì)學(xué)將市場(chǎng)主體抽象為“理性人”，通過(guò)“效用論”和供求關(guān)系探討價(jià)值之決定。文化經(jīng)濟(jì)學(xué)則認(rèn)為，主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的抽象舍去了太多細(xì)節(jié)，造成理論與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，應(yīng)將非經(jīng)濟(jì)因素考慮在內(nèi)，如文化、制度、習(xí)俗、慣例，等等。因此，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)中“價(jià)值”的內(nèi)涵更加多元化。

1.抽象層面的價(jià)值

從基于價(jià)值的視角看，藝術(shù)品應(yīng)首先被視為一種共享物品，或一種風(fēng)尚，能夠有助于形成約定俗成的慣例，應(yīng)該由群體成員共享。因此，藝術(shù)品的價(jià)值估算不單基于文化藝術(shù)因素，還要基于群體共享的社會(huì)性。1Arjo Klamer, The value-based approach to cultural economics, Journal of Cultural Economics, vol.40, no.4, 2016.普通商品的定價(jià)是不會(huì)考慮社會(huì)、文化因素的，其定價(jià)是一種金錢(qián)上的衡量，以便把商品轉(zhuǎn)化為一捆鈔票。

普通商品的金錢(qián)定價(jià)需要考慮市場(chǎng)邏輯和政府干預(yù)。在藝術(shù)市場(chǎng)上，藝術(shù)家讓渡作品的所有權(quán)取得收入，他們的作品變成了商品。政府部門(mén)則提供了另一種“交易”：他們提出藝術(shù)資助計(jì)劃，交給專門(mén)的委員會(huì)評(píng)估，如通過(guò)則提供補(bǔ)貼或津貼，此過(guò)程不存在所有權(quán)的轉(zhuǎn)讓。在過(guò)去的五十年間，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家專心于市場(chǎng)與政府的維度，糾纏于二者的優(yōu)劣。每當(dāng)基于“公共物品”或“外部效應(yīng)”的視角估算藝術(shù)價(jià)值時(shí)，一些文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家倡導(dǎo)政府干預(yù)，另外一些學(xué)者（如泰勒·考恩）則大力倡導(dǎo)藝術(shù)市場(chǎng)的自由競(jìng)爭(zhēng)。

以價(jià)值為基礎(chǔ)的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)創(chuàng)立了一種新的視角，得以制訂經(jīng)得起檢驗(yàn)的文化管理措施。相關(guān)的研究不再專注于博物館吸引了多少游客，而是博物館對(duì)改善當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)、文化環(huán)境做出了多大貢獻(xiàn)，關(guān)注的是藝術(shù)圈與民眾互動(dòng)的效果，是社區(qū)關(guān)系的融洽。以價(jià)值為基礎(chǔ)的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)范式更加針對(duì)文化機(jī)構(gòu)，更加關(guān)注文化機(jī)構(gòu)的價(jià)值觀、實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)及最佳實(shí)現(xiàn)策略，也有助于我們更好地理解自我。

2.操作層面的價(jià)值

值得注意的是，與其他經(jīng)濟(jì)學(xué)科相比，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”中的“價(jià)值”是個(gè)更加開(kāi)放的概念。伊拉斯姆斯大學(xué)的漢斯·艾賓(Hans Abbing)既是一位經(jīng)濟(jì)學(xué)家，又是一位畫(huà)家兼攝影師。他以自己的雙重身份自如地穿梭于藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)學(xué)的世界。艾賓認(rèn)為，藝術(shù)品的價(jià)值具有雙重性——既有美學(xué)價(jià)值又有市場(chǎng)價(jià)值，這兩種價(jià)值既相互區(qū)別，長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看又相互融合。2Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press,2006.藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值由專家們認(rèn)定，包括藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論員、藝術(shù)掮客、有影響的消費(fèi)者。在美學(xué)價(jià)值的形成過(guò)程中，每個(gè)人所施加的影響都不一樣，美學(xué)價(jià)值僅有順序上的差異。藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值是指交易過(guò)程中所涉及的貨幣數(shù)量，盡管人們通常把價(jià)格視為市場(chǎng)價(jià)值，這種關(guān)聯(lián)僅適用于獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品，對(duì)那些大批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，例如圖書(shū)、CD、影劇院里的座位，數(shù)量與價(jià)格的乘積才是其市場(chǎng)價(jià)值。

艾賓憑借自己的親身藝術(shù)實(shí)踐，細(xì)致入微地剖析了藝術(shù)品價(jià)值的變化趨勢(shì)。他認(rèn)為，藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值主要受消費(fèi)者的影響，而其美學(xué)價(jià)值則受藝術(shù)專家們的影響。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，市場(chǎng)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值有趨同之勢(shì)。每當(dāng)藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值低于其美學(xué)價(jià)值時(shí)，政府部門(mén)和藝術(shù)贊助商就會(huì)出手干預(yù)——或者親自購(gòu)買，或者提供經(jīng)濟(jì)資助，以扶持高質(zhì)量的藝術(shù)發(fā)展，從而使市場(chǎng)價(jià)值接近藝術(shù)價(jià)值，這種情況尤其體現(xiàn)在那些獨(dú)一無(wú)二的高檔藝術(shù)品上。高檔藝術(shù)品的價(jià)值主要取決于少數(shù)出得起高價(jià)的買家，這些“大款”買家很在乎專家們的意見(jiàn)，專家則受購(gòu)買者行為的影響。例如，當(dāng)世界廣告巨頭“盛世長(zhǎng)城”(Satchi & Satchi)抬高英國(guó)著名藝術(shù)家達(dá)米恩·史蒂文·赫斯特（Damien Steven Hirst）的作品價(jià)值，貶低意大利當(dāng)代藝術(shù)家桑德羅·基亞（Sandro Chia）的作品價(jià)值時(shí)，專家們注意到“盛世長(zhǎng)城”的行為，并調(diào)整自己的美學(xué)判斷，藝術(shù)收藏者也會(huì)注意到專家們的意見(jiàn)，進(jìn)而購(gòu)進(jìn)價(jià)值上升的作品，賣出價(jià)值降低的作品，最終使市場(chǎng)價(jià)值接近藝術(shù)價(jià)值。

三、 歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”研究的不足及其啟示

當(dāng)然，與主流經(jīng)濟(jì)學(xué)相比，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)略顯稚嫩，仍有相當(dāng)大的提升空間，其不足之處有以下幾方面：

（一）研究隊(duì)伍老化

目前，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)界的部分“大佬”崛起于20世紀(jì)六七十年代，到現(xiàn)在有些年齡偏大，其知識(shí)結(jié)構(gòu)難免陳舊，學(xué)術(shù)創(chuàng)新能力不如以前了。1973年，美國(guó)阿克倫大學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授威廉·亨登(William Hendon)組織了一個(gè)松散的學(xué)術(shù)團(tuán)體“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”(Association for Cultural Economics，ACE)，并在其他經(jīng)濟(jì)學(xué)會(huì)議上發(fā)表有關(guān)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的文章。也許是不甘“寄人籬下”，1977年威廉·亨登創(chuàng)辦了一個(gè)專門(mén)刊發(fā)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)論文的《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)雜志》，1979年“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”在英國(guó)愛(ài)丁堡組織了第一屆文化經(jīng)濟(jì)學(xué)國(guó)際會(huì)議，此后每?jī)赡昱e辦一次會(huì)議。鑒于“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”的影響越來(lái)越大，1993年“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”正式改名為“國(guó)際文化經(jīng)濟(jì)學(xué)協(xié)會(huì)”（ACEI）。

在文化經(jīng)濟(jì)學(xué)創(chuàng)立初期，幾個(gè)“元老級(jí)”的學(xué)者做出了突出貢獻(xiàn)。首屈一指的是威廉·鮑莫爾，他于1966年完成的專著《表演藝術(shù)：一種經(jīng)濟(jì)學(xué)困境》（Performing Arts: An Economic Dilemma）中，首次提出了表演藝術(shù)中存在的“病態(tài)成本理論”，此后的學(xué)者們把《表演藝術(shù)：一種經(jīng)濟(jì)學(xué)困境》的出版作為“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”誕生的標(biāo)志。鮑莫爾在書(shū)中提出的“病態(tài)成本理論”是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)相對(duì)于其他經(jīng)濟(jì)學(xué)分支的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，一舉奠定了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)存在的根基。就此而言，鮑莫爾可謂文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的開(kāi)山鼻祖，盡管在他之前，個(gè)別學(xué)者也有一些關(guān)于文化經(jīng)濟(jì)的零星探討。

鮑莫爾的同學(xué)阿蘭·皮考克(Alan Peacock)同樣不容小覷。他深耕文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域40多年，曾擔(dān)任過(guò)英國(guó)貿(mào)工部顧問(wèn)、白金漢大學(xué)名譽(yù)校長(zhǎng)、蘇格蘭文化委員會(huì)主任等職。他在研究管弦樂(lè)團(tuán)及其他表演藝術(shù)的過(guò)程中，率先觸及版權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)的議題，他對(duì)文化遺產(chǎn)的研究也具有先驅(qū)性。早在1974年，皮考克就發(fā)表了《博物館與畫(huà)廊經(jīng)濟(jì)學(xué)》一文,對(duì)博物館和文化遺產(chǎn)的資助體系進(jìn)行了實(shí)際調(diào)查。

另一個(gè)值得提及的開(kāi)拓者是維爾納·波梅倫內(nèi)（Werner W. Pommerehne）。他首次設(shè)計(jì)了一套可觀測(cè)指標(biāo)，借助計(jì)量經(jīng)濟(jì)學(xué)模型分析現(xiàn)代繪畫(huà)作品的價(jià)格差異。他還用新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)范式還研究了博物館、劇場(chǎng)、歌劇院的服務(wù)提供問(wèn)題，探討國(guó)有、私有、公私合營(yíng)文化機(jī)構(gòu)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)之不同。波梅倫內(nèi)精通多國(guó)語(yǔ)言,在多個(gè)雜志上推介文化經(jīng)濟(jì)學(xué)，吸引了不少經(jīng)濟(jì)學(xué)年輕學(xué)者轉(zhuǎn)向文化經(jīng)濟(jì)學(xué)。

以上三位學(xué)者均已去世，他們對(duì)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。仍然在世的大衛(wèi)·索羅斯比和露斯·陶斯等元老級(jí)人物深耕文化經(jīng)濟(jì)多年，著作等身，深受大家愛(ài)戴，他們有逐漸淡出之勢(shì)，更多地承擔(dān)顧問(wèn)、指導(dǎo)角色。麥肯齊·喬迪、克里斯蒂娜·漢德克（Christian Handke）等新生代成了目前文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量。自“病態(tài)成本理論”之后，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域未再誕生類似光芒的理論創(chuàng)新，老的一代逐漸退出，新生代仍在成長(zhǎng)，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)面臨著理論停滯、發(fā)展止步的問(wèn)題，有些暮氣沉沉。

（二）研究的視角局限

歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)將經(jīng)濟(jì)理論應(yīng)用于表演藝術(shù)、文化遺產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)，研究文化機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)組織，研究政府部門(mén)的文化政策，研究文化生產(chǎn)者、文化消費(fèi)者的行為方式，其實(shí)證分析范式更易得出相對(duì)客觀的結(jié)論，看起來(lái)更具有“科學(xué)性”。總體而言，在“經(jīng)濟(jì)”和“文化”這兩個(gè)維度中，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)更偏重“經(jīng)濟(jì)”維度，更關(guān)心文化產(chǎn)品的生產(chǎn)效率和消費(fèi)效用，而對(duì)文化產(chǎn)品內(nèi)在的價(jià)值和意義不太關(guān)注，這就有些本末倒置了。文化經(jīng)濟(jì)學(xué)之所以從主流經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域獨(dú)立出來(lái)，乃在于文化產(chǎn)品不單是普通的物質(zhì)產(chǎn)品，它還承載了一定的思想，以滿足人們的精神需要。文化產(chǎn)品所蘊(yùn)含的精神是核心，文化產(chǎn)品的有形或無(wú)形載體是次要的。以適于物質(zhì)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)范式探討文化產(chǎn)品的精神價(jià)值，顯得有些捉襟見(jiàn)肘，至多得到一些膚淺的見(jiàn)解。目前，雖然文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究者開(kāi)始踏入文化價(jià)值、偏好的探究，但與文化社會(huì)學(xué)研究者相比，無(wú)論在深度上還是廣度上均有限。

歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)界需要進(jìn)一步開(kāi)闊視野，勇于走出藩籬，積極吸收文化社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的方法，彌補(bǔ)自身的缺陷。其中，文化社會(huì)學(xué)是研究文化的產(chǎn)生、演化及社會(huì)作用的學(xué)科，致力于探討符號(hào)、文本、儀式、語(yǔ)境對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響。文化社會(huì)學(xué)和人類學(xué)范式有助于緩解文化經(jīng)濟(jì)學(xué)疏于價(jià)值探討的問(wèn)題。當(dāng)然，文化社會(huì)學(xué)的定性分析和文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的定量分析是兩種截然不同的思路，難以較好地協(xié)調(diào)。一種可能的做法是，先以文化社會(huì)學(xué)的視角分析現(xiàn)實(shí)，得出結(jié)論，再?gòu)奈幕?jīng)濟(jì)學(xué)的角度探討結(jié)論的可取性，這只是泛泛而談，真正實(shí)行起來(lái)可能困難重重。

（三）研究方法滯后

與主流經(jīng)濟(jì)學(xué)相比，文化經(jīng)濟(jì)學(xué)在研究方法上有些滯后，多數(shù)文章采用傳統(tǒng)的多元回歸分析技術(shù)，半?yún)?shù)或非參數(shù)分析用得不多，反倒是其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的學(xué)者能夠熟練運(yùn)用計(jì)量分析方法，深入探討文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的議題。就此而言，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)圈子需要打破門(mén)戶之見(jiàn)，廣泛吸收其他領(lǐng)域的學(xué)者進(jìn)入本領(lǐng)域，充實(shí)、提升本領(lǐng)域的研究方法和理論工具。

另外，直接適合文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的數(shù)據(jù)庫(kù)很少，學(xué)者們需要結(jié)合其他數(shù)據(jù)庫(kù)，并進(jìn)行必要的數(shù)據(jù)整理和匹配，這樣就在無(wú)形中降低了研究結(jié)果的可靠性。當(dāng)然，時(shí)下方興未艾的大數(shù)據(jù)技術(shù)和機(jī)器學(xué)習(xí)拓寬了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究領(lǐng)域，數(shù)據(jù)的獲得和研究的方法更加多元化。然而，利用大數(shù)據(jù)和機(jī)器學(xué)習(xí)的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)成果卻不多。如果歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究不開(kāi)闊視野、與時(shí)俱進(jìn)，其在巍然聳立的經(jīng)濟(jì)學(xué)各分支學(xué)科中將越來(lái)越邊緣化。

他山之石，可以攻玉。與既有的歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”研究相比，中國(guó)大陸的“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”還處于起步階段，從事研究的人數(shù)非常少，且大多是兼職性的，處于主導(dǎo)地位的學(xué)者普遍存在理論上和研究方法上的滯后。概言之，歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”研究對(duì)我們的啟發(fā)有如下兩點(diǎn)：

1.關(guān)注技術(shù)進(jìn)步所產(chǎn)生的影響

信息傳播技術(shù)的日新月異，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，大大改變了傳統(tǒng)文化經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行軌跡。例如，傳統(tǒng)的書(shū)店、音像店大批倒閉，電子書(shū)及在線付費(fèi)視頻點(diǎn)播大行其道。作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”理應(yīng)及時(shí)跟進(jìn)，深入研究，發(fā)揮理論的指導(dǎo)作用，歐美學(xué)者在這方面做得比較好。早在2008年，隨著互聯(lián)網(wǎng)、iPad、智能手機(jī)、電子書(shū)閱讀器、電腦游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的涌現(xiàn)，它們對(duì)文化經(jīng)濟(jì)的影響就引起了學(xué)者們的關(guān)注。美國(guó)喬治·梅森大學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家泰勒·考恩為此撰寫(xiě)了一篇文章《為什么一切都發(fā)生了改變：近期文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的革命》，探討了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向。他認(rèn)為，在過(guò)去的5年里（2004—2008年），新技術(shù)大大地沖擊了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)。社交媒體巨頭Facebook是美國(guó)最重要的文化機(jī)構(gòu)，它控制著美國(guó)文化的傳播：消費(fèi)什么、怎樣消費(fèi)、怎樣擴(kuò)散。Facebook給文化市場(chǎng)帶來(lái)了革命性變革。1Tyler Cowen, Why everything has changed: the recent revolution in cultural economics, Journal of Cultural Economics,vol.32, no.4, 2008.2012年，當(dāng)國(guó)內(nèi)鮮有人知道何謂“云計(jì)算”時(shí)，歐洲的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)者們就已開(kāi)始探討其對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的潛在影響了。

2.正確看待“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”理論在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的角色

眼下，“文化產(chǎn)業(yè)”是新聞媒體報(bào)道的熱點(diǎn)詞匯，諸如X地區(qū)又建成了一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)園，Y政府部門(mén)又推動(dòng)了Z文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的建設(shè)。學(xué)術(shù)界也有大批學(xué)者從經(jīng)濟(jì)學(xué)、旅游規(guī)劃、公共管理等視角探討文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。一時(shí)間，“文化產(chǎn)業(yè)”似乎成了顯學(xué)，在許多人的意識(shí)中，“文化產(chǎn)業(yè)”的外延要大于“文化經(jīng)濟(jì)”的外延。通過(guò)在“中國(guó)知網(wǎng)”檢索可知，以“文化產(chǎn)業(yè)”為標(biāo)題的論文數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于以“文化經(jīng)濟(jì)”為題的論文數(shù)量。本文則認(rèn)為，以“文化產(chǎn)業(yè)”包含“文化經(jīng)濟(jì)”的做法是值得商榷的，以之指導(dǎo)中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)也是有誤的。

歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”在創(chuàng)立之初，關(guān)注的重點(diǎn)在高雅藝術(shù)活動(dòng)方面，大抵相當(dāng)于國(guó)內(nèi)話語(yǔ)中的“文化事業(yè)”，對(duì)流行音樂(lè)、影視、游戲、書(shū)報(bào)刊等較為大眾化的活動(dòng)關(guān)注得不夠。當(dāng)然現(xiàn)在，歐美學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始廣泛探討文化產(chǎn)業(yè)活動(dòng)了，其研究的議題既包括“文化事業(yè)”也包括“文化產(chǎn)業(yè)”活動(dòng)。但無(wú)論“文化事業(yè)”還是“文化產(chǎn)業(yè)”活動(dòng)，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)者均通過(guò)經(jīng)濟(jì)學(xué)分析工具，以經(jīng)濟(jì)利益衡量一切政治、經(jīng)濟(jì)、文化活動(dòng)的效益。例如，在選擇文化遺產(chǎn)保護(hù)方案時(shí)，通過(guò)訪談對(duì)象的支付意愿（willingness to pay）或受償意愿（willingness to accept），以金錢(qián)度量遺產(chǎn)保護(hù)所帶來(lái)的公共利益。

與歐美不同的是，國(guó)內(nèi)的“文化事業(yè)”活動(dòng)主要由政府出資運(yùn)營(yíng)，所追求的是公共利益，不以贏利為目的，而“文化產(chǎn)業(yè)”則實(shí)行市場(chǎng)化運(yùn)作，追求商業(yè)利益?！拔幕聵I(yè)”的主體是政府，“文化產(chǎn)業(yè)”的主體是企業(yè)。國(guó)家出于意識(shí)形態(tài)的考慮，對(duì)書(shū)報(bào)影視等行業(yè)進(jìn)行嚴(yán)格管理，能夠取得運(yùn)營(yíng)資格的多數(shù)是與政府保持密切關(guān)系的國(guó)有企業(yè)。無(wú)論“文化事業(yè)”還是“文化產(chǎn)業(yè)”活動(dòng)，政府均扮演著重要角色，市場(chǎng)所發(fā)揮的作用受限。政府部門(mén)“公共服務(wù)”的角色定位，決定了許多冠以“文化產(chǎn)業(yè)”名義的項(xiàng)目偏重于公共利益的實(shí)現(xiàn)，比如各地大力建設(shè)的文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，或重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的運(yùn)作。這就導(dǎo)致歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的經(jīng)濟(jì)學(xué)取向與我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的公共利益訴求的矛盾，即市場(chǎng)訴求與政府訴求的沖突，這是我們?cè)诮梃b歐美“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”理論時(shí)應(yīng)當(dāng)清楚的。

概言之，歐美文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究成果對(duì)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的啟示有三點(diǎn)：一是利用文化社會(huì)學(xué)和人類學(xué)理論確立經(jīng)濟(jì)社會(huì)協(xié)調(diào)發(fā)展的目標(biāo)；二是利用城市規(guī)劃理論和區(qū)位論指導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設(shè)；三是利用文化經(jīng)濟(jì)學(xué)理論進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的可行性論證，三方的通力合作可減少政府“長(zhǎng)官意志”帶來(lái)的決策失誤，促進(jìn)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。