李廣寒

（南京大學 外國語學院，江蘇 南京 210023）

《畫語錄》有三個較有影響力的英文譯本，分別是林語堂的The Chinese Theory of Art，厄爾·考爾曼（EarleJerome Coleman）的Philosophy of Painting by Shi-T’ao和王宏印的《〈畫語錄〉注譯與石濤畫論研究》。學界關于《畫語錄》英譯的研究不足10篇，可謂相當匱乏。有圍繞《畫語錄》重要畫論術語翻譯的討論，如“氤氳”[1]“一畫”“受”的翻譯[2]；有對《畫語錄》譯介情況的介紹，該文章歷數《畫語錄》的多語種譯介情況和現存的一些問題，如譯本數量缺乏、譯者有局限性、譯介研究缺位等[3]；有以《畫語錄》英譯為例對中國畫論典籍譯介生態(tài)體系建構的研究[4]；還有對《畫語錄》英譯問題的深度解析，從術語界定、句法行文特點及篇章結構的翻譯入手，提出將“不似之似”作為藝術表現的目標[5]，以上成果對此次研究有一定的啟示作用。本文通過比較三種《畫語錄》譯本中關鍵術語的翻譯，發(fā)現王宏印的譯文較其他兩種譯文更加契合中國畫論的生生精神，其譯文蘊含著活潑潑的“生生”之美。

一、中國畫論術語的特征

重視“生生”之德是中國哲學的一大特色，生命是潛隱在中國畫之中的不滅精魂[6]。中國畫的生命精神體現在審美客體活潑的生命形態(tài)與審美主體內在的生命精神的統(tǒng)一。中國畫家通過繪畫創(chuàng)作來體驗生命，以繪畫形式來顯現生命，在繪畫中安頓生命[6]122。中國畫體現的是畫家對生命的體悟，追求的是個體與宇宙萬物在生命意義上的交融，中國畫富含生機、生趣和生意，中國畫論術語有獨創(chuàng)性、思辨性、生命性和意會性的特征。

首先是獨創(chuàng)性。中國畫論建立在中國古代哲學思想之上，因而有獨創(chuàng)性的特點。中國古代哲學以“生生”為基本精神，因而“生生”為中國畫論術語之精魂，這是其不同于西方畫論術語的根本?！懂嬚Z錄》的“變化”“四時”“海濤”無不帶有“生生”思想的印記。其次是思辨性。中國古代哲學有著內在的思辨性，以《畫語錄》為例，全書共18章，以“一畫”之法為中心議題，隨后從“了法”“變化”兩方面進一步論述，之后詳細說明“一畫”在“筆墨”“運腕”“境界”等各方面的應用，先總后分，由具而微，體現出理論性、系統(tǒng)性和思辨性的特征。再次是生命性。中國畫論總是引導著畫者從山水萬物中找尋陰陽互動、氣脈貫通的生命運動，再轉化為個人對生命的情感體悟，將生命之泉由畫者之心流入接受者之心。如果沒有生命，繪畫也就失去了意義。最后是意會性。中國畫論是教畫者與接受者在畫布中感受彼攝互蕩、微妙自然的繪畫境界和生命意旨，從而獲得對“生生”之美的審美體驗，《畫語錄》的“尊受”“了法”是為典型。

二、“生生”美學與“生生”譯解

“生生”美學發(fā)源于《周易》，是從《周易》的“天地化生萬物”生發(fā)的“生生之美”，形成中國傳統(tǒng)的生命哲學和生命美學。梁漱溟在《東西文化及其哲學》、牟宗山在《中國哲學的特質》、方東美在《中國人生哲學》《生生之道——哲學論文集》、宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》中都發(fā)表過對“生生”哲學的論述，認為“生生”是中國哲學尤其是儒家思想的根本精神，這些內容為“生生”美學的提出奠定了思想基礎。“生生”美學提出于程相占，發(fā)展于曾繁仁。程相占指出，“生生”美學就是以“生生之德”為價值定向、以天地大美為最高理想的美學[7]。曾繁仁發(fā)表系列論文追溯了“生生”美學的提出和醞釀，分析歸納“生生”美學的內涵及文化特點，他將“生生”美學的文化特點概括為“天人合一的文化傳統(tǒng)、陰陽相生的生命美學、太極圖式的藝術思維模式、總體透視的藝術特征和‘言在意外’的意境審美模式”[8]。其中，天人合一的文化傳統(tǒng)是“生生”美學的文化背景，陰陽相生的生命美學是“生生”美學的基本內涵，太極圖式的文化模式是“生生”美學的思維模式，線型的藝術特征是“生生”美學的藝術特性[9]。作為具有中國特色的美學思想，“生生”美學豐富的內涵為解讀中國文學藝術作品的創(chuàng)作風格和精神氣質提供了參照。

目前，“生生”思想在翻譯中的運用有三種：第一種是胡庚申創(chuàng)建的生態(tài)翻譯學；第二種是劉華文提出的詩歌翻譯變易模式；第三種是蔡新樂構筑的中庸翻譯方法。生態(tài)翻譯學以“轉生再生、生生與共”為特征，研究譯文生命、譯者生存和譯境生態(tài)，認為對文本來說，翻譯即文本移植之對譯者來說，翻譯即時應選擇之對譯境來說，翻譯即生態(tài)平衡[10]。詩歌翻譯變易模式從“生生謂之易”中汲取靈感，指出翻譯的“化生”過程包含詩歌文本的生成及譯者的生成，是一種雙重生成過程[11]。中庸翻譯方法提倡用以“生生”為立場的“陰陽互動和感通的語言”進行翻譯，具體而言是內外交合、循環(huán)不已、參贊天地及自然而然[12]。本文研究《畫語錄》術語的“生生”譯解，是蔡新樂所說的“確保事物來到語言的鮮活的力量”[12]261。

三、《畫語錄》術語翻譯的“生生”之美

中國畫論術語的翻譯應關注其“生生”特征，并將這一最具活力的精神力量傳譯出來。這種“生生”翻譯要求譯文彰顯術語的主體性、動態(tài)性及情感體悟。從《畫語錄》的三個譯本來看，王宏印譯本最能體現出畫論術語的“生生”之美。

（一）主體之美

主體之美即“我之為我，自有我在”（石濤語），石濤的畫論思想重在呈現體驗中所凝結的須臾之物，強調的是審美主體當下的獨有的生命體驗。這種體驗隨著審美主體的心境、時間和空間的變化發(fā)生著轉變。

術語1：變化[13]

譯文1：transformation of individuality[13]28

譯文2：transformation and freedom[14]

譯文3：development[15]

“變化”說的是石濤“夫畫，天下變通之大法也”的變通思想。王宏印在疏解中寫道：“這一章主要涉及兩個主題。一個是通變，一個是自我?！盵13]31譯文1將“變化”譯為transformation of individual ity正是其觀點的映照，transformation說明“通變”，individuality則反映“自我”。譯文2的freedom一詞放在這里并不準確，石濤雖然說“至人無法”，但“非無法也。無法而法，乃為至法”[13]25，“無法”并非真的“無法”，而是說主體對“法”應有立和化的本領，如何立？如何化？“一畫”是也?！耙划嬛?，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”[13]5，在這里可以看到石濤對“自我”及“無法生有法”的強調，而freedom實與石濤的畫論精神不符。譯文3 development顯然無法像transformation一樣說明事物本質上的變化，如陰陽之變，因此也是不準確的。“變化”即“生生”，是事物在其循環(huán)不已的周而復始的運動之中，向著自身的不斷回歸和復原的某種動態(tài)[12]255。從這段描述可知，“生生”最為顯著的特點是其“生生不息”“生而又生”的循環(huán)運動，其次是回歸自身的命運，世間萬事萬物莫不遵循這一原理。綜上來看，譯文1最能彰顯審美主體的變化之道。

（二）客體之美

客體之美指的是審美客體在審美主體內心的映照。石濤的山水畫呈現的不僅是一片風景，而且是一片心靈的境界，客體之美總是等待著主體去發(fā)現和呈現，是由飾到質的生成，因而客體之美離不開主體的參與。

術語2：山川[13]62

譯文1：landscape in my view[13]65

譯文2：reality of mountains and rivers[14]125

譯文3：hills and streams[15]146

《畫語錄》對山川的描述中總能看到“我”的現身：“山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也——借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”[13]25-26，“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神”[13]62?？梢?，《畫語錄》秉承著中國傳統(tǒng)哲學天人合一的思想，山川說的是在主體透視下的客體，與西方傳統(tǒng)畫的焦點透視不同，中國畫的透視是一種以理想與生命精神統(tǒng)攝的整體透視，是以體現人生理想與生命精神為目標的透視。譯文1 landscape in my view顯示為審美主體視野中的客體（風景），體現出蔡新樂所說的內外交合的“生生”翻譯，正所謂“山川脫胎于余也，余脫胎于山川也”[13]62。那么，山川是否僅指山水呢？當然不是，至少還應包括始終在場的審美主體及山川間的其他客體。分析至此，也就知道譯文2和譯文3無論是內涵還是外延都存在著缺失，把山川這一復雜的畫論術語簡單化了。

（三）自成之美

自成之美指石濤的畫論是自覺自成的，一如其筆下的山水。自成之美需審美主體通過觀察審美客體發(fā)掘自己生命深層的本然智慧。石濤雖然推崇的是一種無為、無心的哲學，但是這種哲學承載的內涵是豐富的，其生命體驗是鮮靈活絡的。

術語3：脫俗[13]115

譯文1：self-cultivation and wisdom[13]116

譯文2：purity through Wu-Wei[14]100

譯文3：nonconformism[15]152

何為“脫俗”？“愚不蒙則智，俗不濺則清……愚去智生，俗除清至也”[13]115，用兩個字概括是“智”和“清”。“夫畫者，從于心者也”[13]5。譯文1強調脫俗是智慧的自成，體現出“宇宙的生命力的連續(xù)不斷在語內和語際的心意相通”[12]253，是蔡新樂所說的“生生”的譯解。譯文2 purity對應“清”，Wu-Wei對應“操筆如無為”[13]115，將本節(jié)的無為思想作為脫俗的方法一并譯出，是一種具體化和哲學化的翻譯。譯文3 nonconformism對應的是“達”和“明”：“至人不能不達，不能不明。達則變，明則化”[13]115，意為不墨守成規(guī)，因而此處是一種概括化和抽象化的翻譯。綜上來看，譯文1最為準確，彰顯了這一術語的自成之美。

（四）創(chuàng)生之美

創(chuàng)生之美指生命在陰陽氤氳互化中創(chuàng)構生命的美感，是創(chuàng)生化育、生生不已?！懂嬚Z錄》是《周易》“生生”意識的寫照，表明“整個宇宙是一個周遍創(chuàng)新的拓展系統(tǒng)，因此整個大化流行不但充塞蒼冥，而且創(chuàng)進無限，在創(chuàng)新的流暢節(jié)拍中，前者未嘗終，后者已資始”[16]192。在這種化開化合中，創(chuàng)生之美不斷地涌出。

術語4：氤氳[13]55

譯文1：shades of ink in the making[13]57

譯文2：harmonious atmosphere[14]66

譯文3：cloudy forms[15]146

氤氳，中國畫術語，出自《易·系辭》：天地氤氳，萬物化醇。指天地陰陽二氣交感綿密之狀，使萬物因天地二氣交密而化育醇厚。在山水景物和繪畫上指彌漫于天地山川之間的煙霧，和墨色濃淡變化而成層次的感覺[13]56?！吧笔侵袊軐W的本質特征，亦即整個中華文化的基本導向，只有生而又生、生而復生，這個世界的生命力才能得到保持和延續(xù)[13]259，氤氳描繪的正是“生而又生、生而復生”綿延發(fā)散的創(chuàng)生力量。譯文1 shades of ink具化了氤氳生成的工具和方式，in the making動態(tài)十足，還原出氤氳的創(chuàng)生特征，即“在循環(huán)不已的周而復始的運動之中，向著自身的不斷回歸和復原的某種動態(tài)”[12]255，因而是一種“生生”的譯解。譯文2和譯文3均為靜態(tài)翻譯，harmonious atmosphere突顯的是氤氳的審美效果，harmonious使人聯(lián)想到中國古代哲學的和諧傳統(tǒng)，而譯文3僅說明氤氳呈現出的視覺形態(tài)，術語本身的形而上特質消失殆盡。

（五）重構之美

重構之美指繪畫過程中生命宇宙的再造之美。繪畫不是seeing或being，而是becoming，審美主體在宇宙萬物之中發(fā)現生命的真實，打破時間和空間的桎梏，達到自由自在的境界。

術語5：蹊徑[13]87

譯文1：finding a view[13]89

譯文2：six essentials[14]84

譯文3：short-cuts[15]149

蹊徑，本指小徑，國畫中以小徑為景色的引導和脈絡。此處兼指協(xié)助構圖分疆的藝術門徑[13]88，或者說是取景構圖的方法，分別是“對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻”[13]87六則蹊徑。這六則蹊徑從繪畫角度來說是構圖的創(chuàng)造法式，從哲學角度來看乃“生命蹊徑”，是一個等待審美主體重構的空間世界。譯文1可以兼顧這一術語的繪畫意義和生命意義，finding這一動詞突出了審美主體的能動性和動態(tài)性，構成“生生”的重構之美。譯文2將蹊徑概括為六項要素，使這一術語丟失了空間意義和生命意義，讀者只能靠閱讀注釋來了解這一術語的內涵。譯文3僅譯出“蹊徑”的日常語義，而非其在畫論中的意蘊，因而離題甚遠。

四、結語

翻譯中國畫論術語需掌握“生生”譯解的要義與精髓。王宏印譯本中詳細的文本注譯與研究建立在譯者兼研究者大量相關資料的閱讀與思考之上，因而可以準確還原《畫語錄》術語的主體之美、客體之美、自成之美、創(chuàng)生之美和重構之美。中國畫論術語的翻譯不可復雜化，更不可簡單化，要觀照術語背后隱含的哲學傳統(tǒng)，才能再造畫論術語的精神氣質。從《畫語錄》的術語翻譯來看，術語翻譯要選詞準確，所選之詞應覆蓋術語的內涵與外延之義，要善用動詞表現術語蘊含的“生生”活力，并且用主語或人稱代詞指出主體在藝術鑒賞及審美創(chuàng)造的在場性，同時勿忘與支撐中國畫論的哲學傳統(tǒng)契合，如此才能創(chuàng)造出具有“生生”之美的譯文。