王佳薇

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

從文體的源流來(lái)看，《世說(shuō)新語(yǔ)》不僅是后世小說(shuō)的源頭，也是晚明小品文的參照，與《陶庵夢(mèng)憶》存在一定的繼承關(guān)系。因此，學(xué)界多從文學(xué)接受和文學(xué)影響的角度對(duì)兩者的關(guān)系予以探究。文學(xué)接受指的是作品在流傳過(guò)程中被讀者關(guān)注并闡釋的過(guò)程，重心在讀者；文學(xué)影響強(qiáng)調(diào)作品對(duì)后世作品的啟發(fā)和指導(dǎo)作用，重心在作品。文學(xué)接受和文學(xué)影響將歷時(shí)的作品聯(lián)系起來(lái)，以明確作品和讀者、前作和后作之間的交流結(jié)果為旨?xì)w。但是，若僅將文學(xué)作品以單一的線性形式予以觀照，會(huì)不可避免地產(chǎn)生片面性，互文性理論則有效地解決了這個(gè)問(wèn)題。

一、互文性理論的蘊(yùn)意及在本文中的指涉

互文性理論是20 世紀(jì)60 年代興起的理論，最早由克里斯蒂娃提出。她認(rèn)為：“任何文本都是引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編?！盵1]互文性將文本放至同一平面上，強(qiáng)調(diào)文本之間的滲透關(guān)系，將傳統(tǒng)的線性關(guān)系鋪陳為面。一個(gè)文本是無(wú)數(shù)文本交織的產(chǎn)物，將具體的文本之間的單向聯(lián)系擴(kuò)展為無(wú)數(shù)不確定文本交織的結(jié)果，是近年來(lái)新穎的研究視角。

互文性理論強(qiáng)調(diào)，任何文本都存在前文本的痕跡，文本的書寫取材于已有的資源。一個(gè)文本可能存在無(wú)數(shù)文本的指涉，而它本身又會(huì)繼續(xù)指向其它文本。《世說(shuō)新語(yǔ)》取材于正史、傳聞、筆記等多種形式，是文學(xué)與非文學(xué)的滲透，文學(xué)和史學(xué)的綜合，每一則故事都存在先前材料的痕跡。因此，互文性存在于文本當(dāng)中，是文本的本質(zhì)屬性。而《陶庵夢(mèng)憶》夾雜了檄、序、駢文等其它文體的因子，引用了包括《論語(yǔ)》《左傳》《世說(shuō)新語(yǔ)》等在內(nèi)的古事和技巧，難以言說(shuō)哪些前作是張岱取材的源頭?！拔膶W(xué)大家族如同這樣一棵枝繁葉茂的樹(shù)，它的根莖并不單一，而是旁枝錯(cuò)節(jié)，縱橫蔓延。因此無(wú)法畫出清晰體現(xiàn)諸文本之間相互關(guān)系的分析圖……”[2]1因此，以一個(gè)文本為中心，能夠構(gòu)建出龐大而沒(méi)有盡頭的網(wǎng)絡(luò)，互文性的概念會(huì)變得十分廣泛。

熱奈特對(duì)互文性理論進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)展。他的《隱跡稿本》首次提出了“跨文性”概念，即“所有使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關(guān)系的因素”[3]，實(shí)則等同于廣義的互文性概念。熱奈特又將其劃分為互文性、類文本、元文性、超文性、統(tǒng)文性，此時(shí)的互文性由文本的本質(zhì)屬性縮小為一種具體的手法。熱奈特著重強(qiáng)調(diào)了互文性和超文性，將其定義為文本的共生和派生關(guān)系。狹義的互文性不再是無(wú)數(shù)文本的交織和延伸，而是表現(xiàn)為文本的某些內(nèi)容在其他文本中的再次顯現(xiàn)，要求讀者必須將新舊文本放在同一平面進(jìn)行參照。超文性強(qiáng)調(diào)新的文本是舊文本的衍生物，主要通過(guò)對(duì)舊文本的“轉(zhuǎn)換”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)建。

阿巴在海邊撿到了一枚貝殼。他把貝殼放到了自己房間，就急急忙忙背著書包上學(xué)去了。突然，有個(gè)女孩擋在了他面前。

在張岱的筆下，山水和酒不再作為文化符號(hào)出現(xiàn)。張岱的筆觸轉(zhuǎn)向了富有煙火氣息的都市生活。都市里有宴飲享樂(lè)的豪門富戶，也有一技之長(zhǎng)的底層百姓，因而張岱的書寫對(duì)象由上層階級(jí)擴(kuò)大至都市中各類形形色色的人物，由魏晉名士的特立獨(dú)行轉(zhuǎn)向斗雞、聽(tīng)?wèi)?、集?huì)、觀燈等市井活動(dòng)，紙醉金迷的都市是張岱向往的故鄉(xiāng)，也是晚明崇尚享樂(lè)主義的寫照。茶取代了酒，成為《陶庵夢(mèng)憶》最常見(jiàn)的飲品。晚明士人善品茶，待客訪友、出入勾欄瓦肆均需要用茶，《蘭雪茶》《閔老子茶》等篇目專門就茶的品種、工序、味道、品茶方式作了詳細(xì)的解說(shuō)，其中不乏有創(chuàng)新制茶方式的記載，構(gòu)成了獨(dú)特的茶文化，為我國(guó)茶史提供了有效的參考。由此，張岱重新書寫了以都市和茶為代表的文化符號(hào)。在不同文化符號(hào)下，兩書所傳遞的名士風(fēng)度也大相徑庭。如果說(shuō)酒醇而酣暢淋漓，魏晉名士往往放蕩不羈，以“任誕”為尚，在醉酒后以違背禮教的夸張行跡和與山水自然合一的理念凸顯自我的價(jià)值；茶清而余味綿長(zhǎng)，晚明士人多溫吞儒雅，穿梭在都市的軟紅香土，以“癡”“癖”為美，在清醒中追求極致的世俗情欲。

二、《陶庵夢(mèng)憶》對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》的暗示和抄襲

在熱奈特看來(lái)，互文性手法可分為引用、暗示和抄襲。引用是文本對(duì)前文本語(yǔ)句的借用，作者多主動(dòng)說(shuō)明或以特殊符號(hào)標(biāo)注，反之則會(huì)淪為抄襲。暗示則需要作者、讀者的共同配合，此時(shí)的作者并未逐字摘用前文本的字句，也未明確標(biāo)識(shí)，只留下不易察覺(jué)的痕跡，需要讀者利用廣博的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)識(shí)別，類似于傳統(tǒng)意義上的“用典”。《陶庵夢(mèng)憶》對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》的互文多以用典的手法來(lái)體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第二，借古人代言，增加文章論述的信服力。張岱的小品文看似隨性而就，實(shí)則講究精準(zhǔn)立意，此類典故多置于文首借以立論，增強(qiáng)文章的可信性的同時(shí)方能繼續(xù)下文的論說(shuō)。《南鎮(zhèn)祈夢(mèng)》摘錄了張岱少年時(shí)的檄文，檄文開(kāi)頭借用大量與“祈夢(mèng)”主題相關(guān)的典故，有兩則出自《世說(shuō)新語(yǔ)》?！拔┢錈o(wú)想無(wú)因，未嘗夢(mèng)乘車入鼠穴，搗齏啖鐵杵”[4]66源自衛(wèi)玠問(wèn)夢(mèng)一事，本意是沒(méi)有人會(huì)想到進(jìn)入鼠穴啃食鐵杵，所以不會(huì)夢(mèng)見(jiàn)類似的場(chǎng)景，意指日無(wú)所思，夜難成夢(mèng)；“非其先知先覺(jué)，何以將得位夢(mèng)棺器，得財(cái)夢(mèng)穢矢，正在恍惚之交，儼若神明之賜”[4]66源自殷浩釋夢(mèng)一事，殷浩認(rèn)為，官職是臭腐之物，錢財(cái)為糞土，故升官和發(fā)財(cái)時(shí)會(huì)夢(mèng)到棺材和污穢。因此，檄文實(shí)則借衛(wèi)玠和殷浩的古例說(shuō)明，夢(mèng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)心態(tài)的影射和未來(lái)走向的暗示。作者完成對(duì)夢(mèng)的詮釋以后，方繼續(xù)說(shuō)明作文的意圖，“神其詔我，或?qū)嫽騾?；我得先知，何從何去”[4]66，即渴望得到神明賜夢(mèng)，以對(duì)未來(lái)有所規(guī)劃。又如《張氏聲伎》的開(kāi)篇借用王羲之、謝靈運(yùn)的典故來(lái)說(shuō)明音樂(lè)的魅力?！巴跤臆娫唬骸夏曩嚱z竹陶寫，恒恐兒輩覺(jué)。’”[4]119引用《言語(yǔ)》第62 則的故事，王羲之晚年喜愛(ài)音樂(lè)，以音樂(lè)陶冶情操，甚至擔(dān)心會(huì)被兒孫破壞難得的閑靜?！爸x太傅不畜聲伎，曰：‘畏解，故不畜?！盵4]119意指謝安擔(dān)心領(lǐng)會(huì)音樂(lè)傳遞的深情之后會(huì)無(wú)法自持，故而不養(yǎng)聲伎。雖然翻閱《識(shí)鑒》所記的“謝公在東山畜妓”[5]337一則可知，此典為張岱誤用。但是，“謝安晚年，雖期功之慘，不廢妓樂(lè)。蓋藉以寄興消愁……惟右軍深解其意，故其言莫逆于心……本傳言其誓墓之后，遍游名山，自言當(dāng)以樂(lè)死。是其所好，不在聲色”[5]103，說(shuō)明張岱引用二典意在證明古人對(duì)聲樂(lè)的癡迷以及音樂(lè)能夠陶冶心智的功能，為下文自家樂(lè)班的出場(chǎng)奠定聲勢(shì)，雖有紕漏，仍不失為用典的范例。

第一，借古事內(nèi)的相似情景來(lái)指代難以言說(shuō)的情感，使得讀者達(dá)到感同身受的效果?！杜硖戾a串戲》引用桓子野的逸事。桓子野在山林間聽(tīng)到清歌，必然會(huì)高呼“奈何”，展現(xiàn)了音樂(lè)觸動(dòng)心腸、情深而起卻無(wú)可奈何的赤子心態(tài)。戲曲因其現(xiàn)場(chǎng)性而無(wú)法廣泛流傳，張岱頗為遺憾，遂以桓子野之情類比，表示見(jiàn)到彭天錫的表演之后，連“奈何”之類的嘆息都難以發(fā)出，無(wú)奈之感遠(yuǎn)勝桓子野?！侗荚剖贰氨廖淞?，亭榭?jī)A圮，堂中窀先生遺蛻，不勝人琴之感”[4]23一句引用王徽之的典故。王獻(xiàn)之死后，王徽之調(diào)試死者的琴，卻無(wú)法調(diào)好，于是擲琴于地，慟哭“人琴俱亡”，此典多用以抒發(fā)對(duì)逝者的懷念之情。昔日亭臺(tái)已成廢墟，黃貞父早已棄世，唯有奔云石尚在，張岱同王徽之一樣睹物思人，不由悲從中來(lái)，簡(jiǎn)單的“人琴之感”四字，卻能讓讀者品味到張岱對(duì)昔人的懷念以及物是人非的感傷之意。

方夢(mèng)之(2005：43)認(rèn)為，翻譯不僅需要語(yǔ)言轉(zhuǎn)換能力，還要大量捕捉概念隱喻，從源域與目標(biāo)域來(lái)理解隱喻，提高翻譯實(shí)踐能力(李勇忠，李春華，2001)。想要把目標(biāo)域中的信息準(zhǔn)確地翻譯出來(lái)，必須先理解源域，再推及目標(biāo)域。Lakoff(1993：245)指出:“隱喻映射有些是普遍存在并具有普世性的，而有些則是特定文化所獨(dú)有的?！彼砸紤]共性和差異。

第三，“一個(gè)詞有著自己的語(yǔ)義、用法和規(guī)范，當(dāng)它被用在一篇文本里時(shí)，它不但攜帶了它自己的語(yǔ)義、用法和規(guī)范，同時(shí)又和文中其他的詞和表述聯(lián)系起來(lái)，共同轉(zhuǎn)變了自己原有的語(yǔ)義、用法和規(guī)范”[2]4。因此，讀者需要在前文本的參照下解讀文本，也應(yīng)聯(lián)系文意，適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)變語(yǔ)義。《二十四橋風(fēng)月》曾提及族弟的戲語(yǔ)：“弟過(guò)鈔關(guān)，美人數(shù)百人，目挑心招，視我如潘安，弟頤指氣使，任意擇揀，亦必得一當(dāng)意者呼而侍我。”[4]112潘安儀表堂堂，頗受女性青睞，引來(lái)大量女子圍觀，本為風(fēng)流才子的逸事，在這里則指伎女為了生存，只得取悅于男子的渴盼之意，談笑之余飽含凄涼?！都皶r(shí)雨》也有類似的用典：“人馬稱娖而行，觀者兜截遮攔，直欲看殺衛(wèi)玠。”[4]194衛(wèi)玠聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，日常出行吸引了大量看客，衛(wèi)玠不堪其擾，大病而死，故曰“看殺衛(wèi)玠”。張岱用此典，意指看水滸戲的人如圍觀衛(wèi)玠的人一般絡(luò)繹不絕，觀眾看戲癡迷，與圍觀衛(wèi)玠的人一般望眼欲穿，從側(cè)面表現(xiàn)了平民百姓對(duì)水滸戲的喜愛(ài)。

在引用、抄襲、暗示三種手法中，暗示是采用最多的手法。抄襲雖是文學(xué)活動(dòng)抵制的行為，但是，當(dāng)前作的某些語(yǔ)句廣為流傳，具備一定的影響力之后成為共識(shí)以后，作者下意識(shí)地將其納入語(yǔ)言系統(tǒng)，并在書寫新的文本時(shí)加以運(yùn)用，所以不能把抄襲視為一種完全的貶義而對(duì)作者加以苛責(zé)，應(yīng)當(dāng)理性待之、加以辨析。例如，《朱楚生》“一往深情，搖飏無(wú)主”[4]154雖化用了“子野可謂一往有深情”一句，但張岱之前亦有湯顯祖“情不知所起，一往而深”[6]、陳繼儒“非惟使人情開(kāi)滌，可謂一往有深情”[7]等語(yǔ)句，可見(jiàn)“一往深情”之類的語(yǔ)詞在當(dāng)時(shí)廣為流傳，無(wú)法確定張岱具體受到了哪家的影響。所以，張岱的部分化用并非有意抄襲，而是無(wú)意的書寫，有時(shí)甚至能以高超的語(yǔ)言功力將前文本的語(yǔ)詞融入創(chuàng)作中，達(dá)到渾然天成之感?！度顖A海戲》“鏃鏃能新”[4]228化用《賞譽(yù)》第134 則“文學(xué)鏃鏃，無(wú)能不新”[5]406，形容阮圓海的戲不落俗套。《柳敬亭說(shuō)書》“悠悠忽忽，土木形骸”[4]138化用了《容止》“劉伶身長(zhǎng)流六尺，貌甚陋悴，而悠悠忽忽，土木形骸”[5]508一句，形容柳敬亭和劉伶一樣其貌不揚(yáng)。兩處化用均是四字為一句，運(yùn)用疊字、雙聲、疊韻，讀來(lái)朗朗上口，節(jié)奏感強(qiáng)烈，沒(méi)有拼湊生硬的痕跡。

三、《陶庵夢(mèng)憶》對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》的模仿和超越

米家電磁爐，模擬傳統(tǒng)燃?xì)庠钫{(diào)控方式，輕輕一轉(zhuǎn)，精密調(diào)節(jié)火力，準(zhǔn)確到位。也可通過(guò)扭轉(zhuǎn)直接選擇烹飪模式，OLED顯示屏，簡(jiǎn)單又直觀，還可以根據(jù)內(nèi)置菜譜增加常用烹飪模式。

超文性可分為戲擬和仿作，兩者均是在舊文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行模仿，但戲擬有諷刺舊文本的意味，并不符合《陶庵夢(mèng)憶》的性質(zhì)，所以下文主要討論仿作。

《陶庵夢(mèng)憶》以“夢(mèng)憶”為主題，夢(mèng)憶的主體是張岱本人，夢(mèng)憶的對(duì)象是與之相關(guān)的自然之景與社會(huì)生活。張岱將筆觸更多地留給社會(huì)生活和存在于社會(huì)生活中的各色人物，因此《陶庵夢(mèng)憶》同《世說(shuō)新語(yǔ)》一樣，以人物為表現(xiàn)對(duì)象，用白描的手法刻畫人物形象?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》重視人物的外貌，分類中特設(shè)“容止”一類，對(duì)長(zhǎng)相俊朗的人大加贊賞，對(duì)外表有缺陷的人加以揶揄，抓住外貌的突出特色，寥寥幾筆就可形神畢肖，比如，形容劉伶“悠悠忽忽，土木形骸”，諷刺衛(wèi)玠“若不堪羅綺”[5]509，宛如簡(jiǎn)筆畫，將人物的特色展現(xiàn)在讀者面前。張岱筆下的人物亦是如此，黃貞父“面黧黑，多髯須，毛頰”[4]23，柳敬亭“黧黑，滿面疤，悠悠忽忽，土木形骸”，而范長(zhǎng)白“似羊肚石雕一小猱，其鼻堊，顴頤猶殘缺失次也”[4]127，張岱著重描寫范長(zhǎng)白鼻子、顴骨、臉頰的不協(xié)之態(tài)，將其比作白石雕刻的猴子，滑稽之感如在目前，分外生動(dòng)形象。

廣播影視主要是根據(jù)觀眾的需求以主動(dòng)的方式給他們提供，自行選擇收看節(jié)目的公共服務(wù)。在數(shù)字條件下，我們不但要提供公共服務(wù)，還要提供多樣化、個(gè)性化的服務(wù)。因此，節(jié)目?jī)?nèi)容生產(chǎn)將面臨前所未有的巨大需求和挑戰(zhàn)，這就要求傳播內(nèi)容要適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，從封閉、分散、獨(dú)立的傳統(tǒng)服務(wù)模式向開(kāi)放服務(wù)、個(gè)性化服務(wù)、信息聚合服務(wù)轉(zhuǎn)變，按照社會(huì)化規(guī)律和市場(chǎng)的要求，進(jìn)行結(jié)構(gòu)調(diào)整、資源重組、合理分工、高效運(yùn)行。

布魯姆認(rèn)為，偉大的前作容易給后來(lái)者施加壓力，在壓力的制衡下，后人試圖以有意的“誤讀”來(lái)擺脫前作的影響。文本若不想淪為抄襲之作，必須以新穎的方式來(lái)超越前作。希利·斯米勒提出“寄生”與“寄主”的理論，將文本和后作的關(guān)系比喻為寄生物和寄主，后作需要在前作的文本空間內(nèi)汲取營(yíng)養(yǎng)，形成破壞，用以重構(gòu)自身。讀者閱讀《陶庵夢(mèng)憶》，會(huì)覺(jué)得存在《世說(shuō)新語(yǔ)》的影子，是因?yàn)椤妒勒f(shuō)新語(yǔ)》曾對(duì)《陶庵夢(mèng)憶》施加影響，后者也曾在《世說(shuō)新語(yǔ)》的文本空間內(nèi)汲取養(yǎng)分。但讀者始終無(wú)法將二者等同，這是由于張岱在書寫同類人物形象和故事模式、創(chuàng)造相似的寫作風(fēng)格之時(shí)，有意“誤讀”前文本以避免趨同，在前文本的基礎(chǔ)上完成新的闡釋和超越，主要表現(xiàn)在對(duì)文化符號(hào)的重新設(shè)定上。

除了人物形象可以找到呼應(yīng)的影子外，《陶庵夢(mèng)憶》亦有多處故事情節(jié)脫胎于《世說(shuō)新語(yǔ)》。《治沅堂》敘述了幾則拆字的趣聞，其中一則提到，時(shí)人憎惡許志吉，在其“大卜于門”的匾額上篡改，改為“天下未聞”“閹手下犬”“太平拿問(wèn)”，后來(lái)許志吉被押送至太平府，應(yīng)驗(yàn)了“太平拿問(wèn)”四字。《世說(shuō)新語(yǔ)·政事》第4 則記載了賀邵之事：吳中豪門鄙視賀邵，在其門寫上“會(huì)稽雞，不能啼”的字樣，賀邵故意補(bǔ)上“不可啼，殺吳兒”一句，爾后調(diào)查這些大族，上報(bào)朝廷，多人獲罪[5]138。兩事都是題字——添筆——應(yīng)驗(yàn)的敘事模式，以字來(lái)預(yù)言未來(lái)的發(fā)展和走向，頗有傳奇的色彩。其它諸如“保錫堂”拆作“呆人易金堂”、“治沅堂”取“三臺(tái)”“三元”意，均套用了曹操題字表意的故事模式?！督菸颉份d，曹操曾在門上題“活”字，暗示門建得過(guò)于寬闊，在杯蓋上寫“合”字，暗示在場(chǎng)之人每人品嘗一口酪[5]480-481。這種以漢字的拆合委婉表意的故事模式，先設(shè)懸念，后揭開(kāi)謎題，令讀者恍然大悟，雖文筆平淡，卻有妙趣橫生之感。

《湖心亭看雪》是張岱的名篇，與《任誕》第47則頗有相似之處。一方面，兩者均為“雪停、興起、外出、探友卻未見(jiàn)（偶遇卻甚歡）、興盡而回”的敘事模式，表現(xiàn)了王子猷和張岱隨性而至的赤子之心和無(wú)拘無(wú)束的豪爽之氣。另一方面，兩者的敘事語(yǔ)言也如出一轍：多為三至七言，以動(dòng)詞的連綴引導(dǎo)故事的發(fā)展，簡(jiǎn)單幾句便能交代來(lái)龍去脈、獨(dú)立成篇。王子猷探戴安道一事同樣用“居”“覺(jué)”“詠”“憶”“乘”“至”“返”架構(gòu) ，77 字就勾勒出隨性而至的名士形象?！逗耐た囱酚谩皰偂薄皳怼薄翱础薄白薄盁薄帮嫛薄跋隆钡葎?dòng)詞貫穿全文，雖比前者多了景色、細(xì)節(jié)描寫，增加了金陵客、船夫的角色，依然章法有度、言簡(jiǎn)意真、回味雋永。王子猷興起探訪戴安道，不見(jiàn)而返；張岱獨(dú)自賞雪，卻碰見(jiàn)同樣雅興的游人，娓娓道來(lái)之際別來(lái)一筆，故事發(fā)展的波折濃縮在短小的篇幅當(dāng)中，體現(xiàn)了《世說(shuō)新語(yǔ)》《陶庵夢(mèng)憶》相近的敘事特色。

根據(jù)筆者之前的研究可知[15]，基于AHP的噴墨打印紙表面性能權(quán)重為W0=(0.6415,0.1279,0.7428,0.1056,0.0961)T。

在楚國(guó)的神話中，有很多神話形象，無(wú)論是神化的祖先，還是反對(duì)自然的各種神靈和鬼魂。有些人被視為氏族的圖騰。龔維英在他的著作《原始崇拜綱要》中指出：“在原始社會(huì)默默無(wú)聞的中期，原始民族以捕魚和狩獵為生計(jì)手段，與動(dòng)物有更密切的關(guān)系。他們崇拜動(dòng)物如同他們的家族的圖騰祖先。這種動(dòng)物用來(lái)代表氏族，命名氏族并尊重它作為神，從而產(chǎn)生大量的圖騰神話。在遷移和發(fā)展的過(guò)程中楚國(guó)與其他民族合并，他們接受了包容各方的民族文化，因此，楚神話中的圖騰形式特別豐富，鳥(niǎo)，獸，昆，草，樹(shù)都被當(dāng)做圖騰顯示出來(lái)[1]。

關(guān)于大學(xué)生的隱喻認(rèn)知狀況，本文進(jìn)行了調(diào)查分析，認(rèn)為將隱喻用于探索大學(xué)生對(duì)于學(xué)習(xí)、人際交往、環(huán)境適應(yīng)等各方面的看法，能更深入更含蓄地誘導(dǎo)出大學(xué)生潛意識(shí)中的認(rèn)知概念。

同時(shí)，張岱筆下的人物頗具魏晉名士的風(fēng)采。張岱與好友泛舟西湖，不拘世俗禮儀與女郎夜飲，頗有阮籍醉臥酒家女之側(cè)的坦蕩。朱云崍為人多疑，將女伶?zhèn)兊姆块g封閉，在夜間親自巡視，與曹操假睡殺害近侍、以警告他人勿近的多疑心態(tài)相仿。張岱怒砸楊髡相并扔到溺溲處泄憤的舉動(dòng)，與袁耽怒扔骰子的真性情相近；王羲之、謝安蓄養(yǎng)伎班，組織文人雅集，張岱與友人同樣好聲樂(lè)、愛(ài)聽(tīng)?wèi)?，多次組織絲社與志同者相聚。張岱和閔汶水的交往過(guò)程更像是魏晉名士的相知相交的重現(xiàn)。張岱不遠(yuǎn)千里與閔汶水品茶，有龐統(tǒng)不遠(yuǎn)千里拜訪司馬徽的毅力。閔汶水起先避而不見(jiàn)，也有王恬無(wú)視謝萬(wàn)的做派。張岱等候良久，閔汶水不得不見(jiàn)，最終被張岱的品茶技藝打動(dòng)，立刻引為知己，頗有“山公與嵇、阮一面，契若金蘭”[5]564的影子。

縱觀《世說(shuō)新語(yǔ)》，山水和酒是魏晉名士尋求心靈慰藉的依賴物。名士在自然中放浪形骸，在幽靜之地研修學(xué)問(wèn)、感悟哲理、陶冶性情，山水草木寄托了名士的情致而人格化，所謂“翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚自來(lái)親人”[5]101。同時(shí)，魏晉名士皆是好酒之人，飲酒成為一種優(yōu)長(zhǎng)，甚至以醉酒為耀，王獻(xiàn)之曾夸贊其兄“蕭索寡會(huì)，遇酒則酣暢忘返，乃自可矜”[5]411。戰(zhàn)亂的頻繁、政局的跌宕和人生的飄忽無(wú)常使得文人倍感不安，以飲酒來(lái)規(guī)避世俗的煩惱。“晉人多言飲酒有至于沈醉者，此未必意真在于酒。蓋時(shí)方艱難，人各懼禍，惟讬于醉，可以粗遠(yuǎn)世故”[8]。因此，酒不僅是魏晉文人交游助興的催化劑，更是逃避現(xiàn)實(shí)、排解痛苦的麻醉品?？梢哉f(shuō)，魏晉名士的放誕，是在醉酒狀態(tài)下的宣泄，力在追求返璞歸真的自然之旨，酒和山水是魏晉風(fēng)流的一部分，已然成為了一種文化符號(hào)。

所謂文化符號(hào)，就是具備文化含義的特殊標(biāo)志。山水和酒在《陶庵夢(mèng)憶》也十分常見(jiàn)。但張岱的筆下的山水，多以園林的形式展現(xiàn)，經(jīng)過(guò)人工雕琢之后，成為了展示主人雅興的背景，如張?jiān)甑牟欢S、張汝霖的砎園、天鏡園等。酒則多為助興之意，湖心亭賞雪，張岱與客痛飲三大白，龍山賞雪，張岱與友人喝酒驅(qū)寒。但是，時(shí)人并不以醉酒為耀，張岱的父親和叔伯甚至“不能飲蠡殼”[4]225，更不必說(shuō)在醉酒中尋求心靈的慰藉。所以，山水和酒是魏晉名士的文化符號(hào)，卻并非是晚明士人的標(biāo)配。

在作者的獨(dú)特構(gòu)思下，作品最終呈現(xiàn)的特色所帶給讀者別樣的閱讀感受可以視為寫作風(fēng)格?！霸诜伦鞯那闆r里，關(guān)鍵不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的寫作風(fēng)格，故此主題并不重要?！盵2]44張岱善于把握描繪對(duì)象的突出特點(diǎn)，不時(shí)戲謔調(diào)侃，主人公別具特色的外貌、荒誕率真的行為給散文增添了幽默色彩；而張岱寫文，用語(yǔ)簡(jiǎn)潔明快，篇幅短小又不乏波折，構(gòu)成了簡(jiǎn)凈的文風(fēng)，與《世說(shuō)新語(yǔ)》如出一轍。

由于本文只選取《世說(shuō)新語(yǔ)》作為《陶庵夢(mèng)憶》的參照文本，故本文的互文性屬于狹義的互文性概念。事實(shí)上，熱奈特之后的互文性理論并不嚴(yán)格區(qū)分共生和派生的區(qū)別，而是將互文、超文籠統(tǒng)地歸入表現(xiàn)文本間互文現(xiàn)象的兩種手法。筆者姑且跟隨大流，將互文、超文視為表現(xiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)》《陶庵夢(mèng)憶》互文關(guān)系的手法，以此探究?jī)烧叩穆?lián)系。

“癡”形容對(duì)某件事傾投大量精力，在外人看來(lái)已成呆傻的狀態(tài)，歷來(lái)多為貶義。但是，癡的前提是情，沒(méi)有情作為支撐，自然無(wú)法達(dá)到癡的境界，故而張岱將癡作為極高的褒揚(yáng)，以示對(duì)真情的贊頌和向往。他筆下的人物多有癡心。金乳生體弱多病，卻愛(ài)花成癡，一年四季都在整飭花草。朱楚生視戲如命，情深而死。范與蘭珍愛(ài)盆景，以“小妾”稱之，偶現(xiàn)枯枝，驚錯(cuò)之余用參汁澆灌。至于張岱自己，興之所至，夜訪雪景，漫游西湖，表現(xiàn)了對(duì)佳景的癡迷。癡的對(duì)象多是大眾可接受的活動(dòng)，聽(tīng)?wèi)?、養(yǎng)花、賞雪、游覽都是普遍的社會(huì)活動(dòng)，而“癖”則是個(gè)人獨(dú)特的習(xí)慣，如柳敬亭說(shuō)書時(shí)，需要半夜擦桌子剔燈芯，要求聽(tīng)眾保持高度集中的精神。有時(shí)，像祁止山拋妻棄子、獨(dú)寵孌童，燕客朝令夕改、揮金如土之流，很大程度上構(gòu)成了不健康的行徑，隱含低俗之意。張岱曾說(shuō)：“人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)深情也；人無(wú)疵不可與交，以其無(wú)真氣也。”[4]123張岱將癖和疵并列，心知癖不能為大眾所提倡，但字里行間依然表達(dá)了對(duì)癖的欣賞，是因?yàn)轳焙桶V所代表的無(wú)視世俗、特立獨(dú)行的舉動(dòng)，實(shí)則是真情至性的投射，這與魏晉名士的“任誕”心理是相似的。但是，魏晉名士是在經(jīng)歷世俗的痛苦后以醉酒麻痹自我，以標(biāo)新立異的方式違背世俗禮教，隱隱有對(duì)時(shí)代和人生的無(wú)可奈何之感。而癡、癖的提倡都是為了滿足自我的需求，宣揚(yáng)的是世俗欲望，是晚明世人在清醒的狀態(tài)下對(duì)聲色、享樂(lè)的極致追求。

從引用典故、化用語(yǔ)句，再到人物形象的呼應(yīng)、情節(jié)的相似和敘事方式的趨同，《陶庵夢(mèng)憶》形成了和《世說(shuō)新語(yǔ)》一樣以人物為中心、表現(xiàn)逸致為目的、頌揚(yáng)真情為旨?xì)w的簡(jiǎn)凈幽默的文風(fēng)。但是，《陶庵夢(mèng)憶》努力發(fā)掘前文本忽略的地方，將描摹重心由山水轉(zhuǎn)向了都市，由幽靜轉(zhuǎn)向繁華，由隱逸轉(zhuǎn)向煙火，由貴族名士轉(zhuǎn)向底層技藝者，重新書寫了以都市和茶為代表的文化符號(hào)，宣揚(yáng)了與魏晉風(fēng)流有所差異的晚明風(fēng)度，可以視為對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》的一種“誤讀”?！短这謮?mèng)憶》成為了嶄新、獨(dú)立的文本，而非作為《世說(shuō)新語(yǔ)》的余韻而存在。

四、從寫作主體和讀者緯度窺探《陶庵夢(mèng)憶》背后的情感

文本空間存在寫作主體、讀者、外部文本三個(gè)維度，《陶庵夢(mèng)憶》對(duì)《世說(shuō)新語(yǔ)》的引用、化用、模仿屬于文本自身與外部文本關(guān)系的探究。下文將從寫作主體和讀者的關(guān)系來(lái)觀照《陶庵夢(mèng)憶》背后的情意。

受弗洛伊德的影響，克里斯蒂娃曾將文本的產(chǎn)生看作是原始欲望與理性思維制約的產(chǎn)物。異質(zhì)性在文本層面的投射，可以劃分為生成文本與現(xiàn)象文本。從字面義考察文本，屬于經(jīng)過(guò)理性支配、浮于文字表層的現(xiàn)象文本。而生成文本是“構(gòu)成表述主體的邏輯運(yùn)作的基礎(chǔ)，是構(gòu)成現(xiàn)象文本的場(chǎng)所，是意義發(fā)生的場(chǎng)所”[9]，屬于受感性支配、隱藏在文字之外的文本。從現(xiàn)象文本層面觀照《陶庵夢(mèng)憶》，不外乎是張岱對(duì)故國(guó)繁華生活的種種回憶，又據(jù)序文“遙思往事，憶即書之，持向佛前，一一懺悔”[4]1等諸語(yǔ)來(lái)看，有學(xué)者將其定義為“封建地主大少爺?shù)膽曰阡洝盵10]。但是，仔細(xì)閱讀文本之后，卻又并非如此。張岱與閔汶水交往時(shí)，先后猜出茶名、制茶方式、用水，使得閔汶水兩次吐舌稱奇，最后以“予年七十，精賞鑒者，無(wú)客比”[4]79評(píng)價(jià)張岱，引為至交。張岱能分辨各種地方的井水，自豪地表示“昔人水辨淄、澠，侈為異事。諸水到口，實(shí)實(shí)易辨，何待易牙”[4]70。張岱用松蘿茶的烘焙方式制作日鑄茶，創(chuàng)造了風(fēng)靡一時(shí)的“蘭雪茶”，其得意之情恰似目前。從這些記敘，讀者無(wú)法讀出張岱的懺悔，反而有因優(yōu)長(zhǎng)受到肯定而自豪的意味，造成了現(xiàn)象文本與生成文本之間的矛盾。

為了對(duì)傳統(tǒng)理論中強(qiáng)調(diào)作者與作品派生關(guān)系的論調(diào)進(jìn)行反撥，羅蘭·巴特提出了“作者之死”，將現(xiàn)實(shí)的作者和文本中的敘述者區(qū)分開(kāi)，讀者分析的對(duì)象是文本中呈現(xiàn)的敘述者，而非現(xiàn)實(shí)生活中的作者。按巴特的理論，張岱在完成《陶庵夢(mèng)憶》書寫的那一刻就已經(jīng)退出文本。讀者所能解讀的張岱，實(shí)則是張岱寄寓在文本中的人物形象，需要參照《陶庵夢(mèng)憶》文本自身來(lái)解讀，而并非由現(xiàn)實(shí)中的張岱來(lái)左右讀者的理解?！抖娘L(fēng)月橋》文末，聽(tīng)到族弟自比潘安的戲謔，張岱也隨之大噱。與族弟得意的大笑不同，張岱的“噱”存在分屬兩個(gè)主體的雙重聲音，一為身為作者的張岱，二為存在于文本中、被族弟生動(dòng)的比喻逗笑的張岱。身為作者的張岱在寫作文本時(shí)，絕非只為回憶和族弟流連煙花之地的過(guò)往。由于書寫文本的時(shí)間與往事存在一定的跨度，過(guò)往的繁華與現(xiàn)實(shí)的凄涼形成落差，張岱的心態(tài)已然發(fā)生變化，故而在回憶年少往事的同時(shí)，大幅度地描繪妓女的悲慘生活，抒發(fā)對(duì)妓女群體的同情。“噱”代表了文中張岱的得意之笑，也是作者在現(xiàn)實(shí)中的苦笑。因此，《陶庵夢(mèng)憶》中的自得之氣，源于張岱寄寓在文中的形象所表露出的精神面貌，卻并非作者此時(shí)的心態(tài)。晚年的張岱曾自嘲：“少為紈绔子弟，極愛(ài)繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥(niǎo)，兼以茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔，勞碌半生，皆成夢(mèng)幻?！盵11]一句“勞碌半生，皆成夢(mèng)幻”，寫出了人生如夢(mèng)的虛幻本質(zhì)，此時(shí)的張岱國(guó)破家亡、隱居山林、貧困交加，“夢(mèng)憶”“夢(mèng)回”是一種對(duì)往事追念的懷舊心理，流露出對(duì)年少時(shí)紙醉金迷的奢侈生活的懷念。之所以提到懺悔，是因?yàn)椤耙蛩嘉羧松L(zhǎng)王、謝，頗事豪華，今日罹此果報(bào)”[4]1。張岱認(rèn)為，今日的貧困交加是因?yàn)樯倌陼r(shí)的奢靡，以佛教的因果報(bào)應(yīng)思想進(jìn)行自我安慰，實(shí)則依然是對(duì)慘淡現(xiàn)狀的心酸?！皣?guó)破家亡，二十年后，追憶昔日的繁華，這個(gè)繁華，包括家園、都市以及個(gè)人生活，有的只是感嘆與惋惜，而看不出什么刻骨銘心的自責(zé)或反省”[12]，現(xiàn)實(shí)的悲涼愈發(fā)促進(jìn)張岱對(duì)過(guò)去的追憶，以至于文中的得意之氣愈濃，現(xiàn)實(shí)作者的凄涼之感也越重。因此，我們讀《陶庵夢(mèng)憶》很難體會(huì)到張岱的懺悔心理，卻能品味到一種自得、夸耀之氣，爾后又伴隨著無(wú)盡的凄涼。

當(dāng)然，我們?cè)谶M(jìn)行上述論述時(shí)不可避免地聯(lián)系到張岱的生平與經(jīng)歷，說(shuō)明讀者無(wú)法徹底擺脫現(xiàn)實(shí)作者的影響，巴特的理論容易造成作者和文本的脫節(jié)。如果不參照作者的經(jīng)歷，探究作者的心路歷程，可能無(wú)法體會(huì)到作者埋伏在文本中的暗示，會(huì)造成與作者本意截然不同的解讀。但是，“作者之死”的意義在于，要求作者在完成創(chuàng)作后將闡釋權(quán)移交給讀者，直接促成讀者在文學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)權(quán)，讀者在闡釋文本的過(guò)程中生發(fā)的新的意義依然屬于文本。不同讀者會(huì)闡釋不同的意義，我們不能肯定孰是孰非，只能將其都?xì)w入文本的一部分。而文本就在這樣的閱讀活動(dòng)中不斷得到闡發(fā)，持續(xù)煥發(fā)新的光彩。所以，文本的生產(chǎn)過(guò)程是永無(wú)止境的，直到今日，我們依然在參與各種文本的生產(chǎn)活動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

互文性確立了一個(gè)廣泛的文本觀念。但是，互文性畢竟是近四十年才新興的西方理論，與我國(guó)古典文學(xué)的結(jié)合雖有新穎之處，卻也不能一味照搬，要根據(jù)我國(guó)古典文學(xué)的特點(diǎn)有所選擇?，F(xiàn)下，《陶庵夢(mèng)憶》的主要研究方向多與文化掛鉤，考察明代的戲劇、美術(shù)、茶藝、飲食、地理都能從這里找到資料。互文性不僅存在于文學(xué)層面，也能跨越學(xué)科的桎梏，將藝術(shù)、民俗、歷史以至于整個(gè)人類的認(rèn)知聯(lián)系在一起，構(gòu)成一種“大文本”觀念。這啟示我們，在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)本位”論的同時(shí)，我們也應(yīng)廣泛博獵，參考其他學(xué)科的精髓和視角，以實(shí)現(xiàn)本專業(yè)的持續(xù)更新與不斷超越。