姜 煜 蔣 紅艷

（佳木斯大學人文學院 黑龍江佳木斯 1 54007）

維托里奧·德·西卡是20世紀舉足輕重的電影導演，他在半個多世紀的電影生涯里指導了34部電影作品。1948年上映的電影《偷自行車的人》是他三部代表作中票房最好的一部。這部電影為導演德·西卡帶來許多的盛贊，從電影的故事情節(jié)中滲透出壓抑的社會現狀讓觀眾感到窒息，同時精妙的情節(jié)設置使觀眾對劇中人物悲劇命運的憐憫與恐懼得到充分融合，更好地展現悲劇的社會作用。

悲劇是希臘人為人類文明史做出的重要貢獻之一，亞里士多德在《詩學》中第一次對悲劇做了詳細的論述，他首次建立一套完整的悲劇理論，第一個提出比較完整的悲劇定義，第一次有系統(tǒng)、有條理地確立了悲劇在文藝史中的地位，為后人對悲劇的分析提供了行之有效的理論基礎。本文結合亞里士多德的悲劇理論分析影片人物形象的悲劇命運、悲劇情節(jié)環(huán)境展示以及悲劇效果，進而揭示影片的藝術魅力。

一、悲劇命運的客觀表達與真實化呈現

柏拉圖認為藝術是虛假的，是對人類城邦有害無益的、是需要驅逐出城邦的。與柏拉圖不同的是，亞里士多德充分肯定藝術的積極作用，他認為藝術是高于社會真實的，因為藝術是現實世界的真實與人類的創(chuàng)造能力的有機結合。他認為模仿是人的本能，源于人的天性，藝術創(chuàng)作應該照著事物應有的樣子去模仿。惟妙惟肖的模仿可以引起觀者的快感，并在模仿中學習知識、凈化心靈。在他看來，要實現悲劇的社會功效，“真實”（藝術真實）是前提條件。《偷自行車的人》秉承著亞里士多德的悲劇藝術創(chuàng)作理念，在電影中德·西卡高度呈現藝術真實的美感，并引導觀者在“真實”的藝術環(huán)境中，思考嚴峻的社會現實問題。

（一）故事的真實性?！锻底孕熊嚨娜恕返幕竟适虑楣?jié)緣起于報紙上的一個簡短的新聞報道：一名失業(yè)工人的謀生工具（自行車）被偷，他尋遍全城也沒有找到。絕望之下，他為了養(yǎng)家糊口不得已只能去偷自行車，結果被當場抓住。看到這則僅僅兩行字的報道，導演德·西卡和編劇西柴烈·柴伐梯尼決定把它搬上大屏幕，最終成就了一幕極為震撼人心的悲劇。影片隨著情節(jié)的展開逐步揭示出因意大利社會戰(zhàn)后經濟急速倒退而引發(fā)的失業(yè)問題、貧困問題以及盜竊問題等諸多社會亂象。

（二）拍攝場景的真實性。《偷自行車的人》的真實感還體現在拍攝場景的真實性。為了更大程度保留影片場景的真實感，導演大量采用長鏡頭進行拍攝，影片的制作和加工盡量淡化人工干預的成分，將底層人物的生存狀態(tài)自然地置于當時的社會歷史環(huán)境之中。本片的所有場景都是取自羅馬街頭的實景，真實的取景拍攝，讓我們看到了雜亂的街道到處都是貧民窟，隨處可見流浪漢、乞討者和成群結隊失業(yè)的底層民眾。沒有褲子穿的乞兒在沿街乞討，行色匆匆的路人對他們視而不見，整部電影就在真實的蕭條氛圍中展開。實景的拍攝迅速地把觀眾代入到那個時代，觀眾可以設身處地的體會到作為一名底層勞動者為了將生活進行下去，四處奔忙的生存狀態(tài)。

（三）演員的真情流露。導演德·西卡堅信：每一個人都能演好一個角色——那就是他自己?！锻底孕熊嚨娜恕分兴械难輪T都是非專業(yè)演員，生活角色與影片角色是相對應的，他們有著跟角色相似的人生經歷。電影中幾位主要人物都是來自社會底層，他們與劇中角色有著相同的人生經歷和社會地位，他們更了解失業(yè)工人的生活狀態(tài)和心理需求。導演巧妙地把演員現實生活中的人生際遇與劇中人物的悲慘命運進行鏈接，由內而外的真情流露使得觀眾更加相信影片敘述的故事，理解劇中人物悲慘的人生境遇，同時，也能更好地達到悲劇的凈化作用。

男主人公安東尼奧的扮演者朗培爾拖·馬奇奧拉尼正是一位長期處于失業(yè)狀態(tài)的煉鋼工人，飽受生計的壓力，他在看到電影要招聘小演員的消息時，抱著兒子想來試試運氣，結果被導演選中飾演本片的男主角安東尼奧。戲劇性的是，當影片即將殺青時馬奇奧拉尼又開始為找工作的問題發(fā)愁。片中安東尼奧的兒子布魯諾的扮演者是從圍觀群眾中挑選出來，他靈動的大眼睛、細碎的步伐吸引了德·西卡的注意，在劇中他生動的演繹了乖巧懂事卻又早早經歷生活磨難的小男孩形象。電影里面的每一個非專業(yè)演員都是血肉豐滿的主人公，他們是生活的主角，經過他們的演繹，我們看到了在戰(zhàn)爭的蹂躪下意大利民眾茫然無措、幾近崩潰的生存狀態(tài)。不得不說影片的一大亮點就是由眾多非專業(yè)演員共同勾勒出的“意大利戰(zhàn)后民生浮世繪”，他們展現出的悲劇不只是降臨在某一個人或是某一家人身上，而是籠罩在整個意大利社會，并正在世界的各個角落上演。

（四）生活真實的藝術呈現。羅伊·阿米斯認為：新現實主義者對于現實的態(tài)度是復雜的，但他們都有一個基本的信念，認為電影實質上是把對現實的紀錄（那不是藝術）和虛構的故事（那不是真的）這兩種互相矛盾的要求調和起來的嘗試。[1]（P195）德·西卡的《偷自行車的人》在這方面做了一次成功的嘗試，他雖然在電影創(chuàng)作中極力反映意大利真實的社會生活，但他并沒有忽視對電影藝術性的追求，這種“求其似真而又比現實更美”的創(chuàng)作理念在《偷自行車的人》中展現的淋漓盡致。早在兩千多年前，亞里士多德在《詩學》中就已經涉及到這個重要議題，即現實的可能性與藝術的可信性之間的關系。亞里士多德主張的再現世界的方式不是簡單的復制現實，而是要求藝術家在尊重現實的基礎上運用藝術創(chuàng)造，透過平凡瑣碎的現象揭示出世界的本質，這就要求藝術家在藝術創(chuàng)作時，不僅需要用敏銳的眼光從現實生活中擷取素材，更需要對已取得的素材進行藝術模仿、藝術加工，使藝術作品最終達到“理想化”的藝術效果，具有獨特的審美價值。

德·西卡在《偷自行車的人》中對現實的真實與藝術虛構二者之間的關系做了一次成功的嘗試。全片雖然采用順時序敘述方式講述故事，但導演德·西卡并不是對故事的簡單羅列，他是經過縝密思考的。

透過主人公安東尼奧父子的眼睛，觀眾看到了意大利社會形形色色的人，招聘辦公室的公職人員、典當行里的工作人員、神婆、貼廣告的同事、警察、街上好心幫忙追車的司機、市場里的商販、妓女等等都是我們在生活中可能遇到的人，他們所有人都是常出現在我們身邊為了生計奔忙的普通的好人，當我們隨著安東尼奧一起來到小偷一貧如洗的家中時，看見他操勞的老母親，觀眾會在一瞬間理解小偷，理解小偷的鄰居對他的幫助，這也為安東尼奧在影片的最后無奈偷車留下了伏筆，看似互不關聯(lián)的偶然事件，最終卻共同造成了安東尼奧在兒子面前偷車被抓的悲劇。安東尼奧是被一連串偶然事件逼到了必然性的悲劇結局中，這讓觀眾不自覺的聯(lián)想到，小偷是不是也是如此呢？在本片中，我們在導演德·西卡的巧妙布局中體會到個體命運在社會秩序面前的無能為力，這絕非導演的憑空臆造，而是根據現實提供的可能性和事態(tài)發(fā)展的必然性而最終體現了底層民眾精神的泯滅。

二、情節(jié)結構的精當安排

在亞里士多德悲劇藝術的六個成分中，情節(jié)是最重要的，“所謂情節(jié)，指事件的安排?！盵2](P21)所以如何設置情節(jié)就成為悲劇最為重要的中心環(huán)節(jié)，因為悲劇模仿的重點不在于人本身，而是在于人的行動。劇中人物即將面臨的命運，完全取決于他們的行動。所以，文藝作品只有充分重視情節(jié)的重要性，才能成功地表達與傳遞其主題，達到導演預期的悲劇藝術效果。事件的巧妙安排、行動中展現人物的品質以及現實的偶然性與悲劇的必然性無疑是《偷自行車的人》成功的關鍵。

（一）不著痕跡的情節(jié)設置。有人說《偷自行車的人》情節(jié)十分簡單，只不過是安東尼奧父子在找自行車途中的所見所聞，其中的事件彼此之間沒有因果關系，只是事件按照時間順序的簡單羅列，其實不然。安東尼奧在丟車后首先選擇的是向警察尋求幫助，可警察提出讓安東尼奧自己先找到小偷再來找警察抓人或是自己先找到車再來警察局銷案的荒唐處理辦法。向警察求助無果后，安東尼奧向朋友尋求幫助，兩位好心的朋友提出被偷的自行車大多會重新回到市場出售，安東尼奧父子在朋友的幫助下遍尋市場無果，但是安東尼奧父子并沒有放棄對自行車的尋找，他們順著線索走過擁擠不堪的昏暗教堂、紙醉金迷的妓院，穿梭于羅馬的大街小巷，安東尼奧甚至向曾經不屑一顧的神婆尋求幫助，最終跟隨著小偷來到破敗不堪的貧民窟……在戰(zhàn)后的羅馬社會，警察、朋友甚至神佛都不能幫助窮人解決他們生活中出現的一個小的問題，而這個小的問題會給他們的生活、家庭帶來致命的打擊。所有的事件都指向了最終悲慘的結局——一個善良的普通人是如何被生活所迫一步步淪為小偷的。

這是普羅大眾在戰(zhàn)后真實的生存狀態(tài)。這些獨立的事件看起來對劇情的發(fā)展起不到什么關鍵作用，僅從表面看似乎違背了亞里士多德悲劇的創(chuàng)作理念。但實際上，在影片中每一個看似無關緊要的事件，其實都是導演的匠心獨運，在創(chuàng)作中，他時刻把組織情節(jié)放在電影創(chuàng)作的首位。導演德·西卡渾然天成的情節(jié)安排在不著痕跡中的藝術表達中又增加了一定的戲劇張力，同時營造出一種個人無法撼動歷史悲劇命運的無力感。在社會悲劇命運的驅使下，個人只能被社會裹挾著在悲劇的深淵中浮沉。

（二）行動中體現善良的人物性格。在亞里士多德悲劇藝術的六個成分中，性格是排在第二位的。他認為，悲劇中的人物不是為了表現“性格”而行動，而是在行動中附帶表現“性格”。他還對悲劇人物的性格提出四點要求，其中最為重要的是主人公性格必須善良。他在《詩學》的第十三章中對“善良”做了詳細論述，他認為善良的人是介于圣人與惡人之間的，隨著情節(jié)的展開，劇中出現了形形色色的人物形象：主人公一家、招聘處和當鋪的工作人員、安東尼奧貼海報的同事、幫安東尼奧抓小偷的司機、警察、安東尼奧的兩位朋友、神職人員、水邊救人的熱心群眾、妓女、神婆，甚至是小偷、小偷的母親、小偷的鄰居等等。以上出現的這些，甚至包括筆者沒有列舉的影片中出場的其他人物，在他們的行動中，我們不難發(fā)現他們都是具有善良品質的人，可以說本片中沒有一個真正意義上的惡人。既然安東尼奧和小偷本質上都是善良的人，那么究竟是什么使他們最終變成了賊？這是導演對人與社會關系的終極拷問。善良的普通人只是由于某種小的過失而陷入災難不可自拔，錯誤的程度與錯誤導致的后果之間的巨大落差，引發(fā)觀眾強烈的悲憫與恐懼情緒。

（三）偶然性的情節(jié)與必然性的悲劇。亞里士多德認為藝術應該反映現實世界的本質規(guī)律。他認為詩人應該創(chuàng)造合乎必然律或可然律的情節(jié)，通過組織這些情節(jié)反映現實中的普遍性問題，這是亞里士多德美學思想中的精華。他把普遍與特殊統(tǒng)一于具體事物之中的原理應用到藝術創(chuàng)作上，他堅信藝術可以通過具體事件的特殊性表現世界的普遍規(guī)律，這就是亞里士多德一再強調的“畫家所畫的人物應比原來的人更美妙、比實際更理想”的原因。導演從發(fā)生在安東尼奧一家的一次偶然性事件展開，雖然沒有明確指出本片的主題，但影片中卻處處設下伏筆。摩肩接踵的招聘辦公室、人滿為患的當鋪、隨處可見的流浪漢和乞丐，電影的每一幀畫面都映射出社會秩序的混亂已經是戰(zhàn)后意大利社會的常態(tài)，人民生活無以為繼并不是發(fā)生在某一個家庭中偶然性事件，而是具有廣泛意義的普遍性事件。甚至是對于小偷、小偷母親以及小偷鄰居的刻畫，小偷家的生活環(huán)境連安東尼奧這個以典當度日，并且已經瀕臨當無可當局面的人都看不下去的。他甚至有些理解小偷，并無奈地放過小偷。我們深深同情的安東尼奧甚至不是社會的最底層民眾。導演德·西卡從底層小人物身上一次偶然性的丟車事件中折射出整個意大利社會戰(zhàn)后民不聊生的普遍性狀態(tài)。一個人的偶然性悲劇雖然讓觀眾感到恐懼、憐憫，但這種悲劇上升到整個社會層面會讓觀眾感到精神上的震顫。而這種社會的普遍性悲劇正在時刻上演，它不僅影響普通人的正常生活，甚至已經侵蝕善良民眾的精神世界。

在影片中，導演德·西卡對于意大利社會本質的揭示是透過一些極其細小的偶然性事件，我們可以從這些偶然性事件中體會到電影隱約滲透出來一點哲學意味——人生的悲劇有時只是命運的玩笑，雖是玩笑，卻不可抗拒，這在《偷自行車的人》中得到充分的體現，微小的、偶然的小概率事件可能會對人類的生活起到毀滅性的打擊。巧妙的是，這種偶然性從未在影片中被明確指出，導演巧妙地把它們隱藏在情節(jié)的發(fā)展中，貫穿了影片的始終。

在《偷自行車的人》中，這份貼海報工作的第一候選人并不是安東尼奧，因為名單上的第一個人沒有到場，安東尼奧幸運地得到了這份工作。其實這份工作的獲得本身就是一次偶然性事件。在安東尼奧和妻子從典當行贖回自行車后，導演設置一個看似跟情節(jié)發(fā)展沒有關系的事件，安東尼奧陪著妻子去一個“神秘的地方”，出于好奇，安東尼奧的目光離開了家庭最重要的生活工具——自行車，始終追隨著妻子離開的方向，想要去看看妻子去了哪里？自行車只是簡單地停靠在墻邊，鏡頭似有似無地總是掃到自行車。此時，影片雖然隨著情節(jié)的發(fā)展，知道了妻子的去向，然而觀眾關注的焦點卻始終停留在自行車身上。這里不得不提及的是，電影的片名——《偷自行車的人》，片名強烈的暗示性讓觀眾在觀影的過程中時刻陷入對自行車被盜可能的猜測中。觀眾雖然身處全知視角，以為已經悉數了解電影的全部真相，殊不知導演德·西卡正是利用觀眾的這種心理，把觀眾的情緒完全代入到影片的自然敘事脈絡中，從而奠定了本片假設的基調，使觀眾只能追隨著事件的自然發(fā)生加大對圍繞自行車情節(jié)的進一步猜測與關注。觀眾沿著導演留下的線索，從猜測自行車什么時候丟到猜測自行車能不能找回來。一直到影片結尾，觀眾再次陷入安東尼奧是否失業(yè)的猜測之中。導演對于生活可能性的深刻理解與悲劇性命運的必然性把握貫穿于電影的始終。

三、凈化心靈的悲劇效果

亞里士多德用“凈化”（katharsis）一詞高度概括悲劇的社會作用。但他在《詩學》中并沒有對“凈化”進行詳細了論述。因此，后人對亞里士多德的“凈化說”做了不同的解讀，主要集中在宣泄、陶冶、審美三個方面?！皟艋币辉~最早出現在宗教詞匯中，指把靈魂從肉體的禁錮中解脫出來，后來引申為用科學、音樂凈化靈魂以擺脫肉欲，或用醫(yī)藥、體育凈化肉體以強壯體魄。亞里士多德悲劇理論中的“凈化”一詞的意義與之有著一定的關聯(lián)。在他所著的《政治學》中，認為“凈化”是對負面情緒的平復，從而使人產生一種無害的、輕松舒暢的快感，這種快感使人的情感得到升華，最終實現道德教化的作用。亞里士多德的“凈化說”主要側重于悲劇所激起的情感對觀眾的生理和心理兩方面的凈化，即擺脫痛苦的情緒和脆弱的性格，建立健全的身心體魄，從而有益于城邦的建設，實現悲劇的社會功用。

亞里士多德在《詩學》中對悲劇提出種種要求，其最終的目的是期望悲劇能達到激起觀眾的憐憫和恐懼的預期效果，這兩種情感在《詩學》中被多次提及，亞里士多德卻沒有對其進行詳細的定義，但在《修辭學》中，亞里士多德做了這樣的界定，“恐懼是某種痛苦或不安，它產生于對即將降臨的，將會導致毀滅或痛苦的災禍的意想。而憐憫則是這樣一種痛苦情感，它由落在不應當遭受不測的人身上的毀滅性的、令人痛苦的顯著災禍所引起?！盵3]（P541）由此可見，悲劇所激起的憐憫與恐懼其實是密不可分的。在電影中，掙扎于社會底層的安東尼奧一家，想要勞動，極度渴望一份工作。安東尼奧一家已經是盡自己最大的努力來保護自行車，可自行車還是丟了，這不僅僅是自行車的丟失，它是全家希望的覆滅。妻子的眼淚與追問，兒子殷切的眼神，一切都讓安東尼奧難以承受，即將面臨的滅頂之災正步步朝著風雨飄搖的小家庭撲涌而來。這種毀滅性的打擊與丟失自行車的小失誤產生了強烈的對比，所以當他們遭受厄運時，作為普通人的我們會試想這樣的災難會不會發(fā)生在自己身上。所以對這種恐懼的刻畫越是接近真實就越容易使觀眾與自身的處境產生聯(lián)系，這樣就會加深觀眾的恐懼。這種恐懼是源于觀眾自身的，隨著這種恐懼達到了頂點，觀眾對于影片中的主人公悲慘的命運的憐憫也就達到最頂峰，這最終成就了憐憫與恐懼兩種情感相互交融的理想狀態(tài)，起到了情感宣泄的作用，這是被人們最普遍接受的一種對于亞里士多德“凈化說”的理解。

民生問題是二戰(zhàn)之后的普通民眾最關注的問題，電影上映后引起了巨大的反響，通過電影我們清晰地看到了二戰(zhàn)后蕭條的意大利貧困交加的社會圖景以及普通民眾艱難窘迫的生存狀態(tài)。經濟蕭條沒有工作崗位，人們?yōu)榱艘粋€工位擠破了腦袋。政府既不能為民眾提供更多的就業(yè)機會又不能穩(wěn)定社會秩序。“一輛自行車”象征了意大利民眾生活下去的全部希望，社會的悲劇促使唯一的希望被一件極小的偶然性事件打破。在無望中，貧苦的底層民眾開始期望從虛無縹緲的神佛中尋求希望。在貧民窟中，每一個人似乎都成了小偷或是小偷的幫兇，使得安東尼奧即便抓到了小偷也無法得到應有的補償。種種壓力之下，老實本分的安東尼奧在影片的結尾處冒險偷自行車當眾被抓，并在兒子的面前被眾人羞辱。在這一幕中，恐懼與憐憫達到兩種情感交融的理想狀態(tài)。

在劇中，我們可以看到安東尼奧是怎樣從一個普通民眾被逼迫成一個偷車賊的。安東尼奧一家只是當時社會的一個縮影，戰(zhàn)爭對于人類社會秩序以及人的精神的破壞絕不僅僅限于戰(zhàn)爭期間。隨著戰(zhàn)爭結束，混亂的社會秩序也沒能拯救普通人的生活步調，戰(zhàn)爭所帶來的社會的混亂和人類精神上的創(chuàng)傷，以及對各個方面持續(xù)的傷害是時間難以撫平的，底層民眾仍然陷于痛苦的泥淖，這與富人的生活形成了鮮明的對比。觀眾在被影片中的悲劇魅力所震撼，他們在思考戰(zhàn)爭帶來的傷害的同時，最終釋放了人們積壓了長達六年的苦痛焦灼到麻木的情緒，凈化了普通民眾部分的負面情緒，使心理達到一種平衡、安定的狀態(tài)。電影在給觀眾帶來釋放與快感的同時，還有助于人們重新思考人與人之間的關系問題，人與社會的關系問題，這同樣是悲劇的藝術魅力所在。