周子雯

（華東政法大學(xué) 知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)院，上海 200042）

2015 年原告《鬼吹燈》系列小說(shuō)作者張牧野（天下霸唱），認(rèn)為電影《九層妖塔》在改編過(guò)程中嚴(yán)重歪曲、篡改了原作品，以侵犯了作者的保護(hù)作品完整權(quán)為由，將中影公司等電影版權(quán)方以及導(dǎo)演兼編劇陸川訴至法院（以下簡(jiǎn)稱“九層妖塔案”）。一審法院認(rèn)為應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)考慮改編后的作品是否損害了原作品作者的聲譽(yù)，判決被告行為沒(méi)有侵犯原作者的保護(hù)作品完整權(quán)①。而二審法院認(rèn)為涉案電影對(duì)涉案小說(shuō)主要人物設(shè)定及故事背景達(dá)到了根本性改動(dòng)，構(gòu)成對(duì)原作品的歪曲和篡改，侵犯了原作者的保護(hù)作品完整權(quán)②。該案從起訴到二審判決都引起社會(huì)高度關(guān)注，反映了當(dāng)前影視行業(yè)改編過(guò)程中的挑戰(zhàn)--文學(xué)作品改編成影視作品的過(guò)程中改編權(quán)與原作者的保護(hù)作品完整權(quán)的沖突。兩級(jí)法院觀點(diǎn)的區(qū)別就在于，在認(rèn)定行為人是否侵害權(quán)利人保護(hù)作品完整權(quán)的時(shí)候，原審以“有損作者聲譽(yù)”為要件的客觀標(biāo)準(zhǔn)，二審法院則采用了不以“有損作者聲譽(yù)”為要件的主觀標(biāo)準(zhǔn)。近年來(lái)司法實(shí)踐中，法院對(duì)侵犯保護(hù)作品完整權(quán)采用何種判斷標(biāo)準(zhǔn)做法不一，同案異判的現(xiàn)象極為常見(jiàn)；學(xué)界對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)判定相關(guān)研究層出不窮，觀點(diǎn)尚不統(tǒng)一，顯然，如果這種分歧繼續(xù)下去，原權(quán)利人和改編者都會(huì)無(wú)所適從，也有損于法律適用的統(tǒng)一。鑒于此，有必要對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)判定標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行深入研究，對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)構(gòu)成要件在理論上予以澄清。

一、我國(guó)現(xiàn)行法中作品完整權(quán)侵權(quán)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的困惑

（一）我國(guó)現(xiàn)行法中保護(hù)作品完整權(quán)規(guī)定模糊

我國(guó)現(xiàn)行《著作權(quán)法》第10 條規(guī)定：“保護(hù)作品完整權(quán)，即保護(hù)作品不受歪曲、篡改的權(quán)利”，從文義上看，“歪曲、篡改”本身包含一定的修改行為，該行為主觀上存在一定的故意，因此排除了因原作品本身表達(dá)不清而使他人產(chǎn)生誤解的情形。但是對(duì)原作品改編到何種程度才構(gòu)成“歪曲、篡改”？是否應(yīng)該達(dá)到“損害作者聲譽(yù)”這一程度？法律并無(wú)明確的規(guī)定[1]。對(duì)此，有觀點(diǎn)認(rèn)為，保護(hù)作品完整權(quán)這一著作人身權(quán)不能混同于人格權(quán)[2]，無(wú)須有損于作者聲譽(yù)[3]；也有觀點(diǎn)認(rèn)為雖然我國(guó)《著作權(quán)法》并未規(guī)定“有損作者聲譽(yù)”，但是根據(jù)立法歷史、原則與意圖，“聲譽(yù)”已經(jīng)成為保護(hù)作品完整權(quán)一個(gè)內(nèi)在要件[4]，保護(hù)作品完整權(quán)應(yīng)當(dāng)以反對(duì)他人對(duì)作者聲譽(yù)進(jìn)行詆毀、貶損的權(quán)利為要義[5]。

此外，針對(duì)文學(xué)作品改編成影視作品過(guò)程中的原作者的保護(hù)作品完整權(quán)，我國(guó)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第10 條規(guī)定了限制，即“著作權(quán)人許可他人將其作品攝制成電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的，視為已同意對(duì)其作品進(jìn)行必要的改動(dòng)，但是這種改動(dòng)不得歪曲篡改原作品”，但是何為“必要的改動(dòng)”以及何為“改動(dòng)的必要限度”法律都沒(méi)有做出明確規(guī)定。九層妖塔案二審法院認(rèn)為為了滿足我國(guó)嚴(yán)格電影審查制度所作的改動(dòng)屬于“必要的改動(dòng)”，但是，并不能得出只要符合“必要的改動(dòng)”就不會(huì)“歪曲、篡改原作品”這一結(jié)論，但書(shū)內(nèi)容雖然表明了改動(dòng)要在必要的限度內(nèi)，但是這一要求很難進(jìn)行量化，亟需相關(guān)司法解釋作出規(guī)定。

（二）我國(guó)司法實(shí)踐侵犯保護(hù)作品完整權(quán)判定標(biāo)準(zhǔn)混亂

由于對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)具體內(nèi)容理解上存在分歧，司法實(shí)踐中存在較多同案異判的現(xiàn)象，混亂的判定標(biāo)準(zhǔn)使法律的權(quán)威性受到挑戰(zhàn)。總結(jié)司法判決中的觀點(diǎn)，大致可以分為只有客觀上損害作者聲譽(yù)才能構(gòu)成侵權(quán)的客觀標(biāo)準(zhǔn)[6]以及只要是違背作者本意或其在作品中表達(dá)的原意就構(gòu)成侵權(quán)的主觀標(biāo)準(zhǔn)[7]。

實(shí)際上，理論界早在2003 年就有學(xué)者指出：“不能絕對(duì)化地理解保護(hù)作品的完整性，如果只是對(duì)作品的改動(dòng)、刪節(jié)尚未達(dá)到對(duì)作品的內(nèi)容、觀點(diǎn)進(jìn)行歪曲、篡改的程度，就不能認(rèn)定侵權(quán)?！盵8]然而，這一觀點(diǎn)并沒(méi)有對(duì)司法實(shí)踐產(chǎn)生影響；并且從案件審理時(shí)間上看，也不能得出法院在某一時(shí)間段傾向于采用某種固定的標(biāo)準(zhǔn)。采用客觀標(biāo)準(zhǔn)的判決思路大致為：只有在對(duì)作品的使用實(shí)質(zhì)性改變了作者在作品中原本要表達(dá)的思想感情，從而導(dǎo)致作者聲譽(yù)受到了損害時(shí)，才認(rèn)定其構(gòu)成對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的侵犯③。采用主觀標(biāo)準(zhǔn)的判決思路大致為：首先對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的權(quán)利范圍進(jìn)行界定，再?gòu)膬?nèi)容上將爭(zhēng)訴對(duì)象與原作進(jìn)行改動(dòng)程度上的判斷，如果改動(dòng)構(gòu)成歪曲篡改則構(gòu)成侵犯保護(hù)作品完整權(quán)，有損作者聲譽(yù)僅僅是衡量侵權(quán)情節(jié)輕重的一個(gè)因素④。在實(shí)踐中，大多數(shù)法院采取主觀標(biāo)準(zhǔn)，但是存在說(shuō)理部分前后矛盾，難以具有說(shuō)服性等問(wèn)題。另外，少數(shù)法院在判決是否侵犯保護(hù)作品完整權(quán)時(shí)說(shuō)理過(guò)于簡(jiǎn)單，僅陳述事實(shí)后即下結(jié)論，并不能從中明顯得出法院采用何種判斷標(biāo)準(zhǔn)。

二、保護(hù)作品完整權(quán)采用客觀標(biāo)準(zhǔn)的證成

（一）客觀標(biāo)準(zhǔn)并未違反精神權(quán)利保護(hù)的初衷

厘清上述矛盾和沖突的產(chǎn)生的原因，在印刷術(shù)發(fā)明之前，書(shū)籍制作以抄寫(xiě)為主，書(shū)寫(xiě)者的地位較低；印刷術(shù)的應(yīng)用使作者的地位開(kāi)始轉(zhuǎn)變，財(cái)力雄厚的出版商為獲得圖書(shū)壟斷利潤(rùn)，開(kāi)始極力宣傳作者是通過(guò)“神的指示”傳達(dá)上帝思想的寫(xiě)者[9]；隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，受古典自然法學(xué)派的天賦人權(quán)學(xué)說(shuō)的影響，作者認(rèn)為其所創(chuàng)造的勞動(dòng)成果獲得應(yīng)有的報(bào)酬，此時(shí)出臺(tái)了第一部版權(quán)法《安娜法案》強(qiáng)調(diào)了作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)利[10]，然而這實(shí)質(zhì)上是為保護(hù)出版商的利益而制定的，由于作者從出版商那里獲得的轉(zhuǎn)讓費(fèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上圖書(shū)受讓人（出版商）獲得巨額利潤(rùn)，二者之間的矛盾加劇，為了使得作者在圖書(shū)轉(zhuǎn)讓過(guò)程中有更大的話語(yǔ)權(quán)，作者提出其作品上存在精神權(quán)利的主張[11]；隨后，以法德為代表的大陸法系國(guó)家法律確立了作者精神權(quán)利，正是基于對(duì)作品中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作者的個(gè)性和作品本身的尊重，保護(hù)作品完整權(quán)也為一項(xiàng)精神權(quán)利受到保護(hù)。

對(duì)其作品進(jìn)行改編，在改編過(guò)程中，以聲譽(yù)為要件的客觀標(biāo)準(zhǔn)為改由此可見(jiàn)，保護(hù)精神權(quán)利的初衷是為了保護(hù)作者的財(cái)產(chǎn)利益。實(shí)踐中，原作者一般通過(guò)合同授權(quán)他人編者留有更大的改編空間，雖然從原作者的角度來(lái)看，其精神權(quán)利雖受到一定的限制，基于合同履行的誠(chéng)實(shí)信用原則，但是財(cái)產(chǎn)權(quán)利并沒(méi)有受到影響，客觀標(biāo)準(zhǔn)未背離精神權(quán)利保護(hù)的初衷。

（二）客觀標(biāo)準(zhǔn)并未背離作者權(quán)利國(guó)家立法傳統(tǒng)

“九層妖塔案”二審法院認(rèn)為“由于我國(guó)《著作權(quán)法》沿襲了作者權(quán)利國(guó)家的立法傳統(tǒng)，采取的是作者精神權(quán)利與財(cái)產(chǎn)權(quán)利相分割的‘二元論’觀點(diǎn)”，導(dǎo)致我國(guó)《著作權(quán)法》對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的表述與《伯爾尼公約》并不相同”，以此作為我國(guó)未規(guī)定聲譽(yù)要件的理由。本文認(rèn)為這一說(shuō)法難以具有說(shuō)服性。

如前所述，盡管法德建立并完善了作者精神權(quán)利，然而不同的是，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了“一元論”和“二元論”的分野?！岸摗逼鹪从诜▏?guó)的作者權(quán)制度，以創(chuàng)作作品的作者為核心，認(rèn)為著作權(quán)中的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利應(yīng)當(dāng)分開(kāi)保護(hù)，當(dāng)二者發(fā)生沖突的時(shí)候，精神權(quán)利具有優(yōu)先效力。持此立法模式的國(guó)家還有日本、意大利、西班牙等國(guó)家[12]。而德國(guó)“一元論”受康德、黑格爾的作品人格權(quán)理論的影響認(rèn)為，作者的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利是相互交織，不可分割，精神權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利的保護(hù)期限相同。持此立法模式的國(guó)家有德國(guó)奧地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等大陸法系國(guó)家。我國(guó)立法上雖與大陸法系國(guó)家一脈相承，但是“一元論”與“二元論”并不是區(qū)分是否存在“有損聲譽(yù)要件”的標(biāo)準(zhǔn)，只是根據(jù)各自立法、司法的歷史狀況而產(chǎn)生的不同結(jié)果，其設(shè)立的目的都是為了加強(qiáng)作者對(duì)其作品轉(zhuǎn)移后仍然享有控制權(quán)[13]，因此“九層妖塔案”以“二元論”作為我國(guó)著作權(quán)法不應(yīng)引入“有損聲譽(yù)”要件的理由難以成立，加入聲譽(yù)要件并不會(huì)背離大陸法系的理論基礎(chǔ)。

（三）客觀標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)作者權(quán)利的合理限制

對(duì)著作權(quán)精神權(quán)利的保護(hù)像一把雙刃劍，作者獲得保護(hù)的同時(shí)，還可能控制其他作者的言論自由[14]。一旦原作者僅就一丁點(diǎn)改動(dòng)就以侵犯其保護(hù)作品完整權(quán)為由提起訴訟，投資者或者改編者進(jìn)行類(lèi)似投資或創(chuàng)作的激情將受到嚴(yán)重傷害,公眾則會(huì)失去獲得更多好作品的機(jī)會(huì)，那么將不會(huì)有人甘愿冒此風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行投資,從而可能導(dǎo)致智力開(kāi)發(fā)市場(chǎng)之源的枯竭。

在當(dāng)前數(shù)字化大環(huán)境下，基于對(duì)文學(xué)作品改編成影視作品表現(xiàn)手法、創(chuàng)作規(guī)律上的特殊性，著作權(quán)制度應(yīng)該更加包容[15]。早期德國(guó)、法國(guó)著作權(quán)法受自然權(quán)利理論的影響，認(rèn)為保護(hù)作者個(gè)人利益的作品完整權(quán)凌駕于為了集體利益的作者經(jīng)濟(jì)權(quán)利之上[16]。而隨著著作權(quán)理論逐漸發(fā)展，當(dāng)代大陸法系學(xué)者對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，如法國(guó)學(xué)者 André Lucas 認(rèn)為：“精神權(quán)利并不是任性的權(quán)利，法院不能讓這一權(quán)利變的無(wú)所不能”；德國(guó)迪茨教授對(duì)德國(guó)法院審理涉及精神權(quán)利案件適用的利益平衡原則大為贊同[17]?？陀^標(biāo)準(zhǔn)為“歪曲、篡改”設(shè)定了程度上的要求，更全面地考慮到改動(dòng)的目的,改動(dòng)后公眾可接觸的程度、改動(dòng)后使用的環(huán)境、使用人的權(quán)利等因素，精細(xì)平衡著作人格權(quán)保護(hù)與商業(yè)利益，還能夠解決因?yàn)橥崆鄹亩沟迷髡呗曌u(yù)提高，破壞了公眾對(duì)作品同一性認(rèn)知的情形，防止原權(quán)利人濫用權(quán)利，對(duì)后續(xù)創(chuàng)新產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)[18]。有觀點(diǎn)指出對(duì)作品進(jìn)行歪曲篡改可能會(huì)對(duì)提高作者聲譽(yù)的這種特殊情況，認(rèn)為此時(shí)也是屬于損害作者權(quán)利，因?yàn)榍址噶俗髡哐哉撟杂蒣3]。該觀點(diǎn)忽略了言論自由這一憲法權(quán)利的主體屬于全體公民，作者不能以此為由，毫無(wú)限制地以此維護(hù)自己所謂的聲譽(yù)，限制作者權(quán)利，如果作者通過(guò)合同允許改編，實(shí)際上能夠使其作品向新的受眾傳播，反而一定程度上促進(jìn)言論自由，增進(jìn)公眾的切身利益，因此彌補(bǔ)在保護(hù)公共利益與原作者精神權(quán)利之間巨大的差距[19]。

（四）客觀標(biāo)準(zhǔn)是基于后現(xiàn)代作者觀對(duì)作者地位的理性回歸

有學(xué)者對(duì)引入聲譽(yù)要件提出質(zhì)疑，認(rèn)為究竟以何人的感受來(lái)評(píng)斷聲譽(yù)受損難以定奪。盡管早期浪漫主義作者觀認(rèn)為作者是作品的主宰，作品不僅是作者思想情感的表達(dá)，還是作者人格的體現(xiàn)，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，后現(xiàn)代主義作品觀對(duì)此作出抨擊，羅蘭·巴特在《作者之死》一文中指出是作品的意義應(yīng)該交由讀者解讀，“讀者”的地位大于作者，后現(xiàn)代主義者?？赂钦J(rèn)為，作者具有功能性，人們通過(guò)作者來(lái)阻止文學(xué)作品的自由流動(dòng)、使用、傳播。誠(chéng)然，一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，大多數(shù)作品被改編后，公眾的反映會(huì)千差萬(wàn)別，若改編質(zhì)量較差，公眾會(huì)認(rèn)為原作作者的水平僅限于此，原作者擔(dān)心其聲譽(yù)受損也有一定的合理性。但是本文認(rèn)為，后現(xiàn)代主義作者觀正是對(duì)作者地位的理性回歸，作品的表達(dá)是各種因素結(jié)合起來(lái)的結(jié)果，對(duì)作者聲譽(yù)本來(lái)就是動(dòng)態(tài)變化的并且對(duì)其判斷較為主觀的過(guò)程，將一般理性人（社會(huì)公眾）作為判斷主體，能夠在一定程度上降低因作者過(guò)于主觀判斷而造成其權(quán)利濫用的風(fēng)險(xiǎn)，正如在判斷美術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性時(shí)不能以該行業(yè)專(zhuān)業(yè)人士進(jìn)行判斷作品之間是否實(shí)質(zhì)性相似，而應(yīng)以大眾的視角判斷。因此在判斷作者聲譽(yù)是否受損時(shí)，以大眾的普遍視角來(lái)判斷更具有合理性。

三、保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)判斷標(biāo)準(zhǔn)的立法建議

縱觀世界各國(guó)立法，多數(shù)國(guó)家對(duì)精神權(quán)利的保護(hù)采用的是與《伯爾尼公約》較為一致的客觀標(biāo)準(zhǔn)，盡管英美法系國(guó)家受經(jīng)驗(yàn)主義和功利主義的影響，注重對(duì)財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，但英國(guó)、美國(guó)、加拿大等國(guó)家規(guī)定對(duì)作品的改動(dòng)仍需要以損害作者聲譽(yù)為前提；而像德國(guó)，法國(guó)等作者權(quán)體系國(guó)家在立法上雖然采用主觀標(biāo)準(zhǔn)，但是為了促進(jìn)影視作品的傳播和交易，立法上都放寬了對(duì)影視作品保護(hù)作品完整權(quán)的要求[14]，我國(guó)僅在《著作權(quán)法實(shí)施條例》第10 條作出限制規(guī)定，可見(jiàn)，我國(guó)對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的保護(hù)水平不僅高于《伯爾尼公約》，還高于那些法德等發(fā)達(dá)的大陸法系國(guó)家的規(guī)定。我國(guó)雖屬于大陸法系國(guó)家，但我國(guó)著作權(quán)法立法過(guò)程版權(quán)主義和作者權(quán)利主義國(guó)家的立法例博采眾長(zhǎng)，因此，我國(guó)沒(méi)有必要規(guī)定如此強(qiáng)調(diào)和抬高對(duì)精神權(quán)利的保護(hù)。

2014 年中國(guó)人大網(wǎng)上公布的《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》將修改權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)容合并為一個(gè)條款，即“保護(hù)作品完整權(quán)，即允許他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的權(quán)利?！?020 年在中國(guó)人大網(wǎng)上公布的《著作權(quán)法》又將上述規(guī)定刪除，保留了現(xiàn)行著作權(quán)法中保護(hù)作品完整權(quán)的規(guī)定?？梢?jiàn)，立法者對(duì)于保護(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)容以及如何判斷標(biāo)準(zhǔn)是存在質(zhì)疑的。在這一背景下，基于上述分析，本文建議將“有損作者聲譽(yù)”納入保護(hù)作品完整權(quán)之中，即“保護(hù)作品不受有損于作者聲譽(yù)的歪曲、篡改的權(quán)利”。另外，針對(duì)文學(xué)作品改編成影視作品的過(guò)程中，《著作權(quán)法實(shí)施條例》第10 條所涉及“必要的改動(dòng)”以及“改動(dòng)的限度”需要根據(jù)個(gè)案情況，結(jié)合作品的類(lèi)型、使用目的、使用方式、行業(yè)習(xí)慣、作者聲譽(yù)等因素綜合判定。

四、結(jié)語(yǔ)

合理解決影視改編創(chuàng)作中的知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題，劃清保護(hù)作品完整權(quán)的合理邊界，既是法學(xué)理論界的心聲，更是時(shí)代的呼喚。對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)涵與外延的界定是把雙刃劍，對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)范圍限制過(guò)嚴(yán)不利于實(shí)現(xiàn)著作權(quán)法激勵(lì)創(chuàng)作的立法目的，范圍過(guò)寬則又可能導(dǎo)致過(guò)度占用公眾資源從而危及文化繁榮的目的實(shí)現(xiàn)。我國(guó)判斷保護(hù)作品完整權(quán)侵權(quán)認(rèn)定應(yīng)采用以“損害作者聲譽(yù)”為要義的客觀標(biāo)準(zhǔn)，一方面對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)作出了“適當(dāng)?shù)摹毕拗?，順?yīng)了國(guó)際主流立法趨勢(shì)；另一方面，該“寬容”標(biāo)準(zhǔn)能夠給改編者自由的空間，防止利益平衡原則空洞化。當(dāng)下的學(xué)術(shù)界和實(shí)務(wù)界需要的不只是對(duì)原作者保護(hù)作品完整權(quán)不斷給與保護(hù)的激情，也需要恰當(dāng)思考保護(hù)該權(quán)利的力度，以維護(hù)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域利益沖突的精妙平衡的冷靜，才能最大程度激勵(lì)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①（2016）京 0102 民初 83 號(hào) .

②（2016）京 73 民終 587 號(hào) .

③（2011）一中民初字第1321 號(hào).

④（2003）皖民三終字第3 號(hào).