□ 孫凌霄

2020年是中國電影特殊的一年，《八佰》在遭遇疫情的特殊背景下，承擔了激活中國電影市場的重大使命。作為國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，《八佰》講述了一個關(guān)于中國人確立現(xiàn)代民族國家意識的寓言。其改編自1937年淞滬會戰(zhàn)的最后一戰(zhàn)：“八百”壯士保衛(wèi)四行倉庫。這部備受關(guān)注的電影，點映五天就拿到了1.8億的好成績。

一、多維度隱喻建構(gòu)

“隱喻”作為語言學中的一種修辭手法，具有認知功能。帕索里尼提出電影的隱喻性符號學，認為隱喻是電影的生存基礎(chǔ)。他強調(diào)“電影形象的具體可觸知性的素質(zhì)，特別善于隱喻地表達我們與現(xiàn)實的不自覺記憶關(guān)系”。電影作為一種視聽藝術(shù)，通過聲音、畫面、蒙太奇等電影語言，將導演想要表達的意象直觀展現(xiàn)在銀幕上。

（一）空間隱喻

在福柯對哲學的探尋中，空間的隱喻被不斷地重現(xiàn)，其將對于社會關(guān)系的思想嵌入空間的建構(gòu)中。在電影敘事中，管虎對于蘇州河兩岸空間關(guān)系的塑造表現(xiàn)得淋漓盡致。他刻意地用蘇州河劃分出兩個完全不同的世界：租界一邊的夜夜笙歌、燈紅酒綠，倉庫一邊的戰(zhàn)火紛飛。在這觀看與被看中，不禁體現(xiàn)出殘酷的現(xiàn)狀。在殘酷的四行倉庫中，戰(zhàn)士們身先士卒，卻不知自己深陷被安排的表演中。在抗戰(zhàn)過程中，多少人像他們一樣為國犧牲。而在當時的社會背景下，租界上的四萬萬人民卻像觀眾一樣觀看著這場表演。這是抗戰(zhàn)過程中民族意識的體現(xiàn)，他們原本期盼國軍撤退、戰(zhàn)火能夠早日平息，但是在即將亡國的現(xiàn)實中猛然醒來。影片通過二元對立式的空間形象的展現(xiàn)，讓觀眾在視覺上產(chǎn)生一種間離效果。

（二）動物隱喻

用動物的形象來隱喻人物特征。就像畢加索《格爾尼卡》沒有突出某一種意象，而是分幅展示了公牛、受傷的馬、婦女和戰(zhàn)士的形象，因為戰(zhàn)爭中的每個人乃至牛馬這類動物都不能幸免，《八佰》也將戰(zhàn)爭的殘酷與無情用一幀幀影像流淌出來。在《八佰》中，管虎著墨最多的就是這樣一群鼠輩雜兵：張譯飾演的“老算盤”、姜武飾演的吹?！袄翔F”、王千源飾演的神槍手“羊拐”，以及歐豪飾演的逃兵“端午”。這些人在戰(zhàn)斗最初都是想方設(shè)法逃跑和求存。他們身上似乎完全沒有屬于這個故事的英雄氣概，呈現(xiàn)在鏡頭中的是老鼠般的倉皇逃竄。但隨著敘事的推進，明顯的人物弧光展現(xiàn)出來，他們從戰(zhàn)爭中覺醒，從“雜兵”轉(zhuǎn)為英雄。影片中的白馬如同《老炮兒》中的鴕鳥，隱喻著極致的尊嚴和生命力。其實這批白馬就是以端午為首的倉庫中的戰(zhàn)士們的真實寫照，同時又是岸對面以及中華民族覺醒的代表。

二、多層次技術(shù)升級

戰(zhàn)爭題材影片多年來不斷出現(xiàn)。從2013年馮小剛的《集結(jié)號》開始，戰(zhàn)爭題材類型影片在影像畫面語言和后期觀影感受上不斷進步。這類影片由于多表現(xiàn)國家戰(zhàn)時情懷以及戰(zhàn)爭帶來的殘酷現(xiàn)實從而呼吁人們感知和平的不易，所以影像畫面多用宏觀的場景展現(xiàn)現(xiàn)場的激烈。而《八佰》在影像技術(shù)與風格上進行了個人化的展現(xiàn)。

（一）時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)

《八佰》在敘事時間線上與《廚子戲子痞子》相似，管虎采用分天計時法對劇情進行劃分。第一天入駐倉庫，第二三天堅守抵抗，第四天到達劇情高潮，管虎成功采用了閃回的手法將緊張的氛圍與連續(xù)的情節(jié)中斷，放棄我們慣用的類型化敘事，運用戲劇化的間離手法進行影像的再現(xiàn)。在國家戰(zhàn)爭影像的修辭結(jié)構(gòu)中，這一情節(jié)點的刻畫是戰(zhàn)士與民眾雙方意念達成一致的情節(jié)高潮點，也是影片中超載的情感宣泄和全局影像構(gòu)成意義的價值交融時刻。

（二）浪漫主義的抒情風格

在影片中，戰(zhàn)爭的激烈和殘酷幾乎達到了國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的極致。自《拯救大兵瑞恩》以來，世界戰(zhàn)爭片的一個重要趨勢便是強化放大戰(zhàn)爭暴力的視聽呈現(xiàn)。近年來的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，不論是《集結(jié)號》《金陵十三釵》《南京！南京！》，還是《血戰(zhàn)湘江》《勇士》均是如此，連文藝風格的《芳華》6分鐘的長鏡頭戰(zhàn)斗段落亦相當極致化。戰(zhàn)爭的暴力化呈現(xiàn)，既與商業(yè)電影美學有關(guān)，也提供了對戰(zhàn)爭進行深入思考的可能。與殘酷的寫實性形成鮮明反差的是，影片同時選擇了一種頗具浪漫氣息的詩意抒情風格。攝影師曹郁將《八佰》看作“一首詩”，將影片風格定位為“詩意寫實”。這種風格不僅體現(xiàn)在攝影中，也直接表現(xiàn)在內(nèi)容上：激戰(zhàn)間隙的皮影戲，南岸的京劇演出，刀子在橋上閃轉(zhuǎn)騰挪地驚險行進，白馬在槍林彈雨中奔跑又在廢墟中重現(xiàn)，南岸民眾在逆光中伸出的手，都被賦予了某種超現(xiàn)實的夢幻或魔幻的寫意或隱喻性。作為戰(zhàn)爭片的《八佰》，有意遠離《拯救大兵瑞恩》，參考的卻是科恩兄弟和塔科夫斯基，這對戰(zhàn)爭片來說是極具冒險性的。

（三）多元視點間離化體驗

《八佰》不可避免地采用全知視角敘事，在兩岸交錯的蒙太奇中，觀眾成為全知全能的上帝，其情感體驗也因此時常在兩極之間震蕩。銀幕內(nèi)外的觀看往往是通過認同機制建立的，《八佰》所營造的兩岸空間試圖將這種認同的張力發(fā)揮到極致，通過不同的視點讓觀眾在視覺上產(chǎn)生一種間離效果。佛教僧侶和天主教修女街頭并立，陣亡士兵被執(zhí)手祝禱臨終彌撒等場景，都是瞬間晃動的過場鏡頭。管虎繁雜散亂的點狀想法導致影片表象上的意義符號凸顯，后續(xù)卻沒有足夠的影像時空容量對此進行必要的續(xù)接，從而生發(fā)出一種間離化、陌生化的影像風格，追求敘事方式上的張力，增加了影片意蘊層面思考的厚度與深度以及在敘事層次上的廣度。

三、多方位影像傳播

第六代導演更加注重影像的個體化創(chuàng)作，作品中擁有較為明顯的作者風格。在創(chuàng)作過程中，影像的傳播形式、對主流價值觀的探討以及商業(yè)化思維的轉(zhuǎn)向，都得益于管虎從個人化向主流化的轉(zhuǎn)變。無論是創(chuàng)作思路、題材選擇還是商業(yè)需求，都展現(xiàn)了管虎多年來形成的對于影視劇創(chuàng)作的商業(yè)化思考。

（一）宏大敘事中的微觀再現(xiàn)

利奧塔作為現(xiàn)代話語的代表人物，最早對宏大敘事展開討論。他認為現(xiàn)代傳統(tǒng)是一種歷史的、連貫的、統(tǒng)一的、主體的、普遍的狀態(tài)，這是建構(gòu)宏大敘事的基本概念。而后現(xiàn)代是一種瞬間、破碎、多元、個體、特殊的狀態(tài)，他消解了宏大敘事，使一切充滿不確定性。新中國成立后的很長一段時間，電影作品都以“宏大敘事”包裹著強烈的政治意圖來進行傳播。而現(xiàn)如今，受眾需求垂直細分，人們開始更多地關(guān)注日常敘事。管虎放棄了對影像宏大敘事的追求，轉(zhuǎn)向刻畫個體人物，從而對主題進行消解。相對于戰(zhàn)爭片中典型英雄式人物的塑造，影片更加關(guān)注宏大歷史事件中小人物的構(gòu)成。在群像人物設(shè)計中，導演將宏大敘事還原在一個個具體的、生動的、不那么完美的人身上，展現(xiàn)出真實的、復雜的人性。在管虎的影片中，人物有轉(zhuǎn)變、成長，有心理嬗變，有人物弧光，這樣的人物更有魅力，從而也更能感染人，形成了極度個人化的藝術(shù)表現(xiàn)形式風格。在四行倉庫這個封閉的空間里，有畏懼戰(zhàn)爭而當逃兵的“老算盤”，有老奸巨猾的“老鐵”，有新兵戰(zhàn)士“端午”，等等。他們被卷入這場轟動中外的保衛(wèi)戰(zhàn)，從殘酷的戰(zhàn)斗中激發(fā)出抗爭的血性，從恐懼懵懂轉(zhuǎn)向英勇無畏，完成了民族意識的覺醒。我們也從不同小人物的體驗中強化和建構(gòu)了民族共同體的精神聯(lián)系。

（二）主流文化體系中新的挑戰(zhàn)

在迄今為止的抗戰(zhàn)電影中，獲得較為廣泛認可的影片，除了正史風格的《血戰(zhàn)臺兒莊》，其他多是從民間視角進行的虛構(gòu)性敘事，如《鬼子來了》《一江春水向東流》《三毛從軍記》《戰(zhàn)爭子午線》《紅高粱》《紫日》等。相對于主流框架下受到較多局限的正史化抗戰(zhàn)敘事，這些虛構(gòu)性作品的人物形象通常更鮮活、生動和立體，可以進行更自由和大膽的美學實驗，對人性、社會與歷史的剖析也往往更加犀利深刻，有的還可能與主流敘事存在較大裂隙。而《八佰》仍是主流文化體系內(nèi)的敘事，其初衷是通過再現(xiàn)偉大抗戰(zhàn)的高光時刻，展現(xiàn)堅韌不屈的民族精神。影片通過影像文本的建構(gòu)，探索人性深度，重建更復雜的歷史情境：懵懂畏戰(zhàn)的潰兵，最終仍然逃離的老算盤，被戰(zhàn)友淹死的川兵，被戰(zhàn)爭殘酷性震撼的學生。這些都使它與常規(guī)主流敘事拉開了一定的距離，或許這正是導演所說的“主流電影中的作者性”。

影片與1975年中國臺灣版的《八百壯士》都將過橋作為故事的終點，有意省略了其后的悲劇性結(jié)局，對于主流敘事來說這幾乎是一種必然?！鞍税賶咽俊睆碗s沉重的前因后果以及現(xiàn)實的文化語境，都為講述這個故事帶來了難度：既要用高揚的激情對抗戰(zhàn)英雄進行歌頌，又需加以克制并回避某些敏感的表現(xiàn)；既要有反思歷史的理性深度，又要避免陷入歷史的悲情。

（三）商業(yè)化思維的巧妙運用

國家戰(zhàn)爭題材影像多以主流電影為主，展現(xiàn)戰(zhàn)爭中英勇無畏的正面人物形象，通過戰(zhàn)爭的殘酷表述達到反戰(zhàn)及珍惜和平的效果。在《八佰》的人物群像中，端午這一形象是唯一具有完整弧光的人物塑造，導演按照傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭題材影片典型的英雄旅程來進行全線踩點。影片從人物內(nèi)心出發(fā)，運用全知視角跟隨他從平凡世界出發(fā)歷險，被召喚，拒絕召喚，遇上啟蒙者，跨越第一道門檻，映射出成人男丁意義上的第一槍。影像內(nèi)在的敘事邏輯與導演自身的創(chuàng)作風格共同形成《八佰》的特殊價值。影片既是精工細制的工業(yè)化大片，每一幀畫面中的物象細節(jié)與人物的話語、動作都有堅實的內(nèi)在影像關(guān)聯(lián)，又時而因為導演的創(chuàng)作風格留存，與意義凸起不期而遇。《八佰》從題材角度到影像思路都展現(xiàn)了導演多年形成的對于影視劇創(chuàng)作的商業(yè)化思考。

四、結(jié)語

管虎對《八佰》的創(chuàng)作無疑是對于國家戰(zhàn)爭題材進行的一種新建構(gòu)，無論是影像所要表達的能指與所指，還是導演自身創(chuàng)作風格的保存，都引起了我們對于國家戰(zhàn)爭題材影片的應答。管虎的電影總是體現(xiàn)出對小人物的關(guān)懷、對宏大敘事的解構(gòu)、對個人情感的體現(xiàn)，讓戰(zhàn)爭題材影片更加深入人心。在技術(shù)上，碎片化的敘事、時空交錯的建構(gòu)、多樣的意象隱喻都是管虎作為第六代導演的獨特之處。管虎對電影技術(shù)風格不斷精進，向受眾呈現(xiàn)全新的戰(zhàn)爭題材電影類型。