□ 陳瑞珂

作為一部誕生在數(shù)字媒介環(huán)境之下的文藝作品，美劇《致命女人》“并不是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的存在，而是在日常生活中起作用的數(shù)碼化現(xiàn)實(shí)”①。從女性主義影視話語的脈絡(luò)觀之，與此前的《絕望主婦》《殺死伊芙》等作品相比，《致命女人》雖然也從媒介話語實(shí)踐的層面豐富了女性主義的表達(dá)，但是在審美層面，它更能讓觀影者直呼過癮，并充分獲得審美心理上的愉悅。毋庸置疑，這一效果得益于劇中由角色設(shè)置、敘事形式、文化表征等構(gòu)建的“爽感”機(jī)制。借此，《致命女人》實(shí)現(xiàn)了觀看的“爽感”和“代入感”，但隱藏在審美快感話語邏輯背后的深層價(jià)值偏向值得關(guān)注和思考。

一、“爽點(diǎn)”建構(gòu)與“審美快感”的實(shí)現(xiàn)

新媒介文藝的蓬勃發(fā)展為受眾提供了豐富的選擇。此文化場(chǎng)域下觀者對(duì)文藝作品的選擇動(dòng)力來自于找尋鏡像化的自我，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的欲望。如黎楊全所述，受眾群體的壓力是追求爽點(diǎn)的重要原因，但網(wǎng)絡(luò)及其衍生出來的亞文化所帶來的沉浸體驗(yàn)、角色扮演以及“YY”要求才是根本原因?！吨旅恕肪褪峭ㄟ^話語構(gòu)建多元“爽點(diǎn)”，激發(fā)審美快感。

（一）本我欲望的虛擬實(shí)現(xiàn)

本我欲望也稱為想象性的本能，因此對(duì)本我欲望的實(shí)現(xiàn)便是對(duì)想象性的本能選擇，即與網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作原則——“YY”精神相吻合，指受眾體驗(yàn)到“如果是我，我就這么做”，并且將“我”移情到主角身上，擺脫各種現(xiàn)實(shí)義理的限制而隨心所欲，它不是根據(jù)“現(xiàn)實(shí)原則”而是依“本能原則”來想象性地生活。劇中便是通過女性形象和復(fù)仇情節(jié)的設(shè)置實(shí)現(xiàn)本我欲望的快感體驗(yàn)。

首先，物質(zhì)欲望的虛擬實(shí)現(xiàn)。故事發(fā)生在同一幢大別墅，內(nèi)外部的鏡頭都體現(xiàn)中上層階級(jí)富裕的生活。三個(gè)女主呈現(xiàn)的光鮮亮麗是現(xiàn)實(shí)女性渴望的形象。這種符合消費(fèi)文化審美的畫面輕而易舉地獲得了受眾的認(rèn)同。另外，主角對(duì)自我命運(yùn)的控制和逆襲也激勵(lì)著現(xiàn)實(shí)觀者并增加了“爽感”。

其次，報(bào)復(fù)欲望的虛擬實(shí)現(xiàn)。劇情最后，女主貝斯·安聯(lián)結(jié)鄰居妻子，以計(jì)劃縝密的謀殺完成對(duì)丈夫們的報(bào)復(fù)。這在道義上是對(duì)錯(cuò)誤的“懲戒”；情感上是對(duì)壓迫的“暴力性宣泄”；心靈上是對(duì)自我的“療傷”。這種處死的“惡”手段借助潛在本我的釋放，呈現(xiàn)出道德層面的“善意”，展現(xiàn)了人性矛盾沖突的兩面。

代入式的角色扮演可以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)人生的遺憾和不甘，完成理想本我的體驗(yàn)，獲得欲望“爽點(diǎn)”實(shí)現(xiàn)賦予的“爽感”。

（二）社會(huì)話題的鏡像呈現(xiàn)

內(nèi)容話題性對(duì)新媒介文藝作品的傳播效力具有重要影響。例如，電視劇《都挺好》借助原生家庭的親情關(guān)系成為年度熱劇，《小歡喜》則是聚焦全民性的高考話題成為熱點(diǎn)②。因此，多話題交織的媒介文藝作品成為觀眾實(shí)現(xiàn)代入感的窗口③。

近年來，出軌、姐弟戀、同性戀合法性等話題頻頻出現(xiàn)在各大社交媒體的文本之中。在這樣的時(shí)代背景下，《致命女人》綜合了幾大熱點(diǎn)話題，反映了社會(huì)的多元復(fù)雜。從社交媒體話語中的熱門關(guān)鍵詞便可看出，劇中三組主演代表經(jīng)典的夫妻關(guān)系和家庭模式，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中女性類似的經(jīng)歷，比如丈夫出軌、女強(qiáng)男弱、忘年戀等。因此，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“仿真”，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直觀再現(xiàn)，帶給受眾認(rèn)知方面的熟悉感，實(shí)現(xiàn)受眾“即看即入”的情感效果，并且借助戲劇化媒介呈現(xiàn)，進(jìn)一步加深虛擬代入的爽感乃至偷窺式參與的快感。

（三）視覺語言的快感體驗(yàn)

除角色塑造、情節(jié)設(shè)置的戲劇化爽感體驗(yàn)外，拍攝剪輯等視覺語言也通過觀感強(qiáng)化“爽感”，豐富審美體驗(yàn)。

《致命女人》運(yùn)用平行蒙太奇的剪輯手法，將三個(gè)發(fā)生在同一豪宅的故事，從縱向的歷時(shí)性和橫向的共時(shí)性交叉串聯(lián)，呈現(xiàn)出軌主題。同時(shí)，相似性鏡頭的銜接實(shí)現(xiàn)三個(gè)故事的流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)，比如失魂落魄的貝斯打碎了一個(gè)花瓶，而落地的時(shí)候變成了西蒙妮在宴會(huì)上打碎的酒杯。這種創(chuàng)意性的視覺轉(zhuǎn)換將時(shí)空交替自然流暢化，增加了視覺爽感。再者，《致命女人》融合多種“類型”的復(fù)合文本進(jìn)行敘事。例如，以動(dòng)漫的片頭介紹劇情梗概，以紀(jì)錄片訴說獨(dú)白，以啞劇和音樂劇結(jié)合串聯(lián)結(jié)局，以舞臺(tái)劇呈現(xiàn)情感解說。大結(jié)局的七分鐘無人聲探戈更是帶去視覺和靈魂的雙重“爽感”沖擊。以上拍攝制作手法的使用為觀者在劇情體驗(yàn)的基礎(chǔ)上附加了生理視覺爽感，構(gòu)成了《致命女人》的第三層爽感。

該劇具有“爽感”體驗(yàn)的多重性，為觀者在情節(jié)和角色方面的代入提供了渠道，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)性與虛擬性、視覺性與心理性、情感性與文化性復(fù)合交織的審美體驗(yàn)。但是，審美“爽感”之后的深層價(jià)值也值得思考。

二、女性話語表達(dá)的再思考

《致命女人》建構(gòu)的“爽點(diǎn)”激發(fā)了觀者的審美快感。但在價(jià)值論上“爽點(diǎn)”并非是確定的，它既可能是女性在話語層面的進(jìn)步，也可能是隱形的禁錮。因此，有必要借助話語分析的范式對(duì)《致命女人》進(jìn)行價(jià)值判斷。

（一）進(jìn)步

1.女性在行動(dòng)

從話語的視角來看，一方面劇中女性形象的多元化是對(duì)女性作為話語主體地位的確定和再肯定；另一方面，這些女性做了什么是探析女性話語的核心之一，也是女性彰顯權(quán)力地位的手段。

劇中女性都參與了一場(chǎng)死亡，不管是對(duì)丈夫的謀殺還是對(duì)插足婚姻者的處決，她們都突破了以往影視劇中女性在行動(dòng)層面的懦弱和無助，展現(xiàn)了女性的大膽和果敢，以此擺脫媒介作品中女性覺醒需要依靠男性解救或拯救的刻板印象。此外，劇中女性對(duì)新型關(guān)系的嘗試也呈現(xiàn)了行動(dòng)層面的女性覺醒。

隨著新媒介的發(fā)展，長尾內(nèi)容正以新的形式從邊緣走向主流，新媒介文藝作品也迎合著這一邏輯，將內(nèi)容聚焦于非主流、破傳統(tǒng)的情感關(guān)系，例如韓劇《經(jīng)常請(qǐng)吃飯的漂亮姐姐》中的姐弟戀，但多數(shù)影視作品中女性在嘗試這類情感關(guān)系時(shí)都呈現(xiàn)出被動(dòng)性。而《致命女人》在整體敘事上多以主動(dòng)出擊的行為話語來處理情感關(guān)系，表達(dá)女性覺醒。

2.女性在突破

主體的外在行動(dòng)需要內(nèi)部意識(shí)和價(jià)值的指導(dǎo)，因此，有必要從女性意識(shí)層面解釋女性實(shí)踐的變化。

《致命女人》最大的“爽點(diǎn)”就在于“致命”，但它不同于《絕望主婦》中的“致命”，《絕望主婦》是女性自殺，而《致命女人》是女性殺人，女性殺人也成為此劇吸睛并引發(fā)“震驚”的關(guān)鍵。女主貝斯·安曾對(duì)丈夫百依百順，但最后卻成為謀殺出軌丈夫的策劃者。這種轉(zhuǎn)變，一是對(duì)自身的突破，二是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念（即一個(gè)妻子應(yīng)服務(wù)丈夫、維系完滿家庭）的突破。她從意識(shí)層面實(shí)現(xiàn)了自我蛻變和重生，展現(xiàn)出追求自我解放和實(shí)現(xiàn)內(nèi)心欲望的女性進(jìn)步意識(shí)。因此，“致命”不僅從情節(jié)設(shè)置上給觀者帶去審美快感，同時(shí)借暴力的戲劇化呈現(xiàn)，帶去外部過度的能量和心理沖擊，進(jìn)而促發(fā)觀者的反思。

不可否認(rèn)，《致命女人》體現(xiàn)出了當(dāng)代女性思想的進(jìn)步，其從行動(dòng)和意識(shí)等多個(gè)層面證明了影視話語中女性為實(shí)現(xiàn)解放和獨(dú)立的努力，但對(duì)女性表達(dá)的思考絕不應(yīng)止步于此。

（二）禁錮

1.女性形象的刻板化

言語使用作為人類表達(dá)的基本形式，是聽說主體情感抒發(fā)、意識(shí)變化的重要載體。劇中鄰居男子作為無關(guān)看者，與母親、未婚妻以及妻子間的三場(chǎng)對(duì)話具有微妙之處。第一場(chǎng)，母親說：“Marriage is harder than it looks.”第二場(chǎng)，未婚妻說：“Death is cheaper than divorce.”第三場(chǎng)，丈夫說：“Another love story has ended in murder.I can’t believe.”妻子回復(fù)：“I can.”通過言語，女性、男性的內(nèi)心世界有了隱性對(duì)比，從前兩處的比較級(jí)到最后的肯定否定對(duì)話，言語態(tài)度的對(duì)比暗示著女性在面對(duì)復(fù)雜婚姻困境時(shí)做出不理性行為的可能性較大?？此婆栽捳Z權(quán)有所增強(qiáng)，實(shí)際上卻是對(duì)女性沖動(dòng)、感性等刻板印象的固化。

此外，尸檢員的獨(dú)白：“How someone is killed is easy to understand.Why it happened,that’s never so simple.But it always begins with a choice.It might be a decision to conduct a tawdry affair.A plan to keep secrets from a loved one or an agreement to bring a stranger into your bed.”此語篇中，句法結(jié)構(gòu)設(shè)置將事件行為主體模糊化，從視角化策略來看，講述者的話語減弱了對(duì)女性選擇權(quán)和主導(dǎo)權(quán)的介入，即對(duì)這種權(quán)力的不確定和不肯定。三場(chǎng)悲劇的真實(shí)禍源來自男性，但影視話語的特殊編碼將視角引向女性，掩蓋了男性的罪過。

因此，劇情看似符合女性主義一貫的追求，但劇情的呈現(xiàn)卻給女性主義附上了陰霾。

2.女性主義的消費(fèi)化

伴隨著社會(huì)的發(fā)展，受眾的思想逐漸提升，媒介話語也在尋找與女性主義思想的緩和方式，以減少或消除與女性主義的沖突。最簡(jiǎn)單的方式就是效仿廣告商的和解方案，將女性主義融入其中，成為其增加說服力的捷徑④。于是，女性主義逐漸淪為消費(fèi)文化下影視創(chuàng)作的工具。

貝斯·安的文本故事暗示了傳統(tǒng)女性升級(jí)邏輯（即女性“你可以更好，你可以通過增加自身魅力來吸引丈夫的再次關(guān)注”）的錯(cuò)誤性，以此證明此劇的批判性。但正如符號(hào)學(xué)所述，意義并不完全存在于文本之中，還涉及解碼過程，而影視中語言文本的效度往往被圖像文本削弱，因此受眾對(duì)影視話語的解讀往往更受圖像文本的影響。劇中女性形象雖有進(jìn)步的多元性，但所有女性都神采飛揚(yáng)、魅力四射，這又落入女性身體符號(hào)化消費(fèi)的禁錮之中。若將語言文本和圖像文本結(jié)合起來解讀，這場(chǎng)多重感官的綜合體驗(yàn)活動(dòng)的結(jié)論便是：只有此種女性，才能對(duì)男權(quán)進(jìn)行反抗，對(duì)男性的壓迫發(fā)起挑戰(zhàn)。

此外，暴力性解決是對(duì)男女問題缺乏思考的處理方式，它看似“爽”實(shí)則是以符號(hào)化的方式來逃避女性主義的復(fù)雜面，遮掩女性主義伴著社會(huì)發(fā)展而越來越艱難的事實(shí)。正如邁亞·麥克唐納指出的：“現(xiàn)今女性的幻想似乎就是對(duì)男人進(jìn)行復(fù)仇并擺脫他們。這是對(duì)真正的女性主義目標(biāo)的曲解，女性主義無數(shù)的解決方案中沒有一個(gè)是要與男人翻臉和要對(duì)他們進(jìn)行針鋒相對(duì)的挑釁”⑤。

3.“女性神話”的復(fù)雜化

波伏娃在《第二性》中指出，“女性神話是指把女性放置在概念化的超自然的觀念世界里，掩蓋了分散在具體時(shí)空里的一個(gè)具體的女人的真實(shí)面貌，女性神話本身是不折不扣的父權(quán)話語”⑥。隨著社會(huì)的發(fā)展和女性主義思想的呼喚，“女性神話”也被隱性地賦予了更多的要求和期待。它要求女性保持原氣質(zhì)外，還要吸納男性特質(zhì)，創(chuàng)造社會(huì)價(jià)值⑦。但在雙重氣質(zhì)要求之下，女性在身份認(rèn)同與情感歸屬方面會(huì)出現(xiàn)或矛盾或斷層的問題。比如，泰勒在這段婚姻中既承擔(dān)著夫職的重?fù)?dān)，又懷揣著妻職的認(rèn)知。她背負(fù)著男性在婚姻中的職責(zé)，又不敢拋棄妻子的角色要求。最終，泰勒的妻職回歸實(shí)則是對(duì)父權(quán)體制的妥協(xié)和讓步。

有學(xué)者指出，女性主義的發(fā)展并沒有回避凝視，而是希望做到兩性平等，然而凝視已漸漸擺脫眼球，成為長期父權(quán)制社會(huì)下的制度規(guī)約，即“大他者”的凝視。所以，女性在現(xiàn)代化“女性神話”的場(chǎng)域中出現(xiàn)認(rèn)同危機(jī)時(shí)，會(huì)傾向于遵從父權(quán)制遺留下來的意識(shí)，即當(dāng)本我與“大他者”之間出現(xiàn)矛盾時(shí)，最常見的就是母職或妻職的角色皈依。

簡(jiǎn)單來說，當(dāng)今女性的行為被父權(quán)制社會(huì)遺留下來的意識(shí)所束縛。而媒介話語并有試圖幫助女性理順矛盾、擺脫凝視，而是以傳統(tǒng)回歸簡(jiǎn)化問題，這實(shí)際上是對(duì)男權(quán)邏輯的“隱性”加固。更可悲的是，看者沉浸于“爽感”體驗(yàn)，忘卻了對(duì)本我的思考和父權(quán)制的審視。

三、結(jié)語

《致命女人》作為2019年度女性題材熱門美劇，通過“爽點(diǎn)”建構(gòu)帶給受眾強(qiáng)烈的“爽感”與“代入感”。劇集從女性形象、行動(dòng)、意識(shí)等層面展現(xiàn)女性在影視話語和社會(huì)實(shí)踐中的進(jìn)步，此類話語在呼喚女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒方面具有不可否認(rèn)的積極作用。但該劇女性媒介話語成功構(gòu)建的“爽感”和“代入感”只是淺層的感性愉悅。影視資本的逐利使命掩蓋了男權(quán)意識(shí)形態(tài)，并且以難以察覺的方式讓女性受眾麻木于虛構(gòu)的情感體驗(yàn)，削弱對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感度和批判意識(shí)。正如后女性主義媒介批評(píng)中的女性愉悅分析認(rèn)為的那樣——女性注定在消費(fèi)中才能獲得愉悅。安吉拉·默克羅比問道：“大眾媒介給當(dāng)代女性灌輸?shù)馁Y本主義真的是女性想要的嗎？如若是真，也不過是些廉價(jià)的、信手拈來的敘事快感，以大眾娛樂的方式出現(xiàn)”⑧。在這個(gè)意義上，爽點(diǎn)的制造和對(duì)于爽感的沉迷不過是對(duì)女性的隱形禁錮。因此，平衡好爽感的追求和價(jià)值的表達(dá)是女性主義媒介話語需要把握的基礎(chǔ)。

注釋：

①黎楊全，李璐.網(wǎng)絡(luò)小說的快感生產(chǎn)：“爽點(diǎn)”“代入感”與文學(xué)的新變[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2016(03)：81-88.

②陳守湖.互聯(lián)網(wǎng)語境下社會(huì)性文本的鏡像呈現(xiàn)——以電視劇《小歡喜》為例[J].中國電視，2019(12)：29-33.

③王錕，胡智鋒.中國電視劇的話題性研究[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))，2017(01)：97-105.

④[英]羅薩林·吉爾.性別與傳媒[M].程麗蓉，王濤譯.成都：四川大學(xué)出版社，2016：78.

⑤孫峰.“凝視”理論與女性主義電影研究[J].電影文學(xué)，2018(24)：22-24.

⑥程晨，宗戎.從女性形象解讀美國電視劇中的女性主義困境[J].中國電視，2016(12)：96-100.

⑦路璐.主體意識(shí)、女性神話與身體政治——近期美國女性電視劇的文化讀解[J].南京農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2009(02)：112-117.

⑧段慧.英美后女性主義媒介批評(píng)研究[M].天津：南開大學(xué)出版社，2018：219-220.