郝歡歡

《白蛇2：青蛇劫起》是香港導(dǎo)演黃家康繼《白蛇：緣起》后推出的第二部動畫電影。影片講述了小白為救許仙而水漫金山卻被法海壓在雷峰塔下，小青為了推倒雷峰塔進(jìn)入修羅城歷劫冒險的故事。影片中的小青在修羅城內(nèi)從前期尋找依靠到后期自我覺醒、不斷變強(qiáng)的過程，體現(xiàn)著男權(quán)社會下女性從被凝視到對抗性凝視的轉(zhuǎn)變。

一、勞拉·穆爾維的凝視理論

電影中的“凝視”，指的是在視覺藝術(shù)和電影創(chuàng)造中往往默認(rèn)從異性戀男性的角度描繪女性和世界，女性通常是給男性觀眾提供愉悅的性對象①。在電影凝視理論的研究中，勞拉·穆爾維被認(rèn)為是重要的代表人物，其著作《視覺快感與敘事電影》通過精神分析的方法發(fā)現(xiàn)了敘事電影的“視覺快感”，闡釋了在父權(quán)無意識的形成中，女性的作用具有雙重性。一方面是因其缺乏男性生殖器而產(chǎn)生權(quán)力缺失的恐懼，另一方面則將孩子轉(zhuǎn)變成想要擁有男性生殖器的欲望能指。即便如此，當(dāng)女性完成這一過程，她的孩子又將成為男權(quán)統(tǒng)治力的一部分反過來奴役女性②。在張藝謀導(dǎo)演的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等電影中充斥著女性權(quán)力缺失的恐懼和男權(quán)統(tǒng)治女性的悲劇。英國影評人、女性主義電影理論家勞拉·穆爾維認(rèn)為電影提供了“窺淫癖”的快感。法國導(dǎo)演戈達(dá)爾曾說：“電影為人類的欲望提供了身體”。電影為觀眾構(gòu)建了一個隱秘的世界，觀眾作為觀看的主體，電影中的形象被觀眾對象化成為觀眾的欲望客體，觀眾通過窺視電影世界中的秘密而產(chǎn)生快感③。電影中的女性大多數(shù)處于男性的凝視之下，女性成為窺淫的對象并喪失其自主與獨立。“色情快感”“婦女形象”成為理解勞拉·穆爾維電影理論的關(guān)鍵所在，她表明看本身就是一種快感，被看也是一種快感，并得出傳統(tǒng)電影觀看中矛盾的兩個方面，一是觀看癖通過看使另一個人作為性刺激的對象而獲取快感，二是通過自戀和自我的構(gòu)成形成對所看影像的認(rèn)同④。因此，在勞拉·穆爾維看來，視覺凝視是一種二元對立的關(guān)系，即自戀與欲望、看與被看、主動與被動以及男性化與女性化。

本文從勞拉·穆爾維的凝視理論角度出發(fā)，通過文本分析的方式探討《白蛇2：青蛇劫起》中的凝視與對抗性凝視。

二、難以逃避的他者凝視

女性理論認(rèn)為，女性是由男性話語來構(gòu)建的“他者”，而非“自然形成”的，這是女性被束縛和壓迫的源頭⑤。電影中女性的身體盛宴提供“窺淫癖”的快感，尋找依靠、依附他者的符碼化女性以及修羅城內(nèi)力量即權(quán)力的男權(quán)秩序構(gòu)建，都暗示了女性難以逃避的他者凝視。

（一）女性身體盛宴提供“窺淫癖”的快感

電影中的女性角色，不論是妖（小白、小青、寶青坊主）、人（孫姑娘）還是鬼怪（羅剎）都是五官精致、身材前凸后翹、著裝性感裸露的美女形象。這些美女無一不符合當(dāng)下對女性的審美要求，大眼睛、尖下巴、腰細(xì)腿長的審美規(guī)則也暗含著男權(quán)社會下的他者凝視。與此同時，在小青洗澡被司馬撞見的劇情中，小青卸下手臂上緞帶的動作，女性足部、頭部在水中的特寫，從頭部向下的移鏡運用，都向觀眾展示著小青凹凸有致的身材，使觀看者擁有看的快感。在小青猶抱琵琶半遮面的洗澡畫面中采用了遠(yuǎn)景的定格畫面，先是小青背對鏡頭，觀看者通過窺探視角滿足其偷窺女性身體的欲望，隨后當(dāng)司馬走進(jìn)這個畫面時，小青轉(zhuǎn)身正對司馬。觀看者通過自戀和自我將自己想象成司馬的視角，構(gòu)成對小青正面身體的想象影像認(rèn)同。因此，不論是女性角色的塑造還是女性身體的展現(xiàn)，都體現(xiàn)了女性身體盛宴為他者凝視提供“窺淫癖”的快感。

（二）尋找依靠、依附他者的符碼化女性

修羅城的生存規(guī)則是弱肉強(qiáng)食，女性想要生存，依靠自身是不能實現(xiàn)的，必須依靠他者的力量。一名現(xiàn)代的獨立女性孫姑娘，在修羅城的棲身必須依靠章魚的庇佑；作為鬼怪一族的羅剎，與同為鬼怪的牛頭馬面相抗衡時必須依賴人類男性司馬的領(lǐng)導(dǎo)；即使身處中立地帶萬宜超市的老板娘寶青坊主，在面對牛頭馬面的侵略和襲擊時也無法抵御，只能舍棄地盤逃離修羅城。因此，在電影中的女性大多是柔弱的、不斷尋找依靠、依附男性的符碼化存在。正如小青所說，女性要喜歡，就該喜歡一個足夠強(qiáng)、可以保護(hù)她的男人，這也與后期小青表達(dá)男人都靠不住，只能靠自己的意識形成了強(qiáng)烈對比。

（三）修羅城內(nèi)力量即權(quán)力的男權(quán)秩序構(gòu)建

電影構(gòu)建了一個不同于現(xiàn)實世界的異世界——修羅城。在修羅城內(nèi)，幫派之間的斗爭是通過搶劫和殺戮體現(xiàn)的，社會秩序的構(gòu)建退化成簡單粗暴的力量對比，即力量越強(qiáng)權(quán)力越大。在修羅城內(nèi)，女性的力量完全不及男性，所以女性一直處于被統(tǒng)治地位，處于他者的凝視之下。在牛頭馬面幫滅羅剎幫的橋段中，牛頭幫主給予有功之人權(quán)力的形式是給予其力量，當(dāng)牛頭幫主口喊“吐舊納新，天地之法，修羅之城，須臾之形”時，牛頭馬面的面具旋即吸取力量，從而使自身變得強(qiáng)大。與此同時，在后期的劇情中，觀眾得知牛頭幫主的力量來源于法海，當(dāng)法海越強(qiáng)時，他的力量就越強(qiáng)。小青打不敗法海，自然也戰(zhàn)勝不了牛頭幫主。

三、自我覺醒的對抗性凝視

電影中羅剎幫被滅，司馬帶著小青和蒙面少年一同逃難，小青想要救下被困的蒙面少年卻被司馬拋棄，并明白當(dāng)成了司馬成功路上的絆腳石時，自己就是累贅。在絕望之時，小青說：“男人無論是強(qiáng)還是弱，都是靠不住的，不如靠自己。”這句話開啟了小青的轉(zhuǎn)變，依靠自己走出這修羅城，同時也暗含了女性對他者的對抗性凝視。

（一）作為邊緣化的他者“壞人”形象

影片主要以小青的視角展開敘事，女性的美好與善良在影片中一一呈現(xiàn)，但作為男性的他者則幾乎都是“壞人”形象。法海為了滿口的佛教大義，鎮(zhèn)壓小白、誘惑牛頭幫主屠殺修羅城；許仙是一個沒有力量、靠不住的負(fù)心漢；司馬在小青危難時刻棄她而去；牛頭幫主為了一己私利，聽從法海差遣與其狼狽為奸。影片中的他者成了“壞人”的代名詞，他們擁有力量和權(quán)力，不斷地對女性進(jìn)行猜忌和壓迫。但作為邊緣化的他們，在小青的眼里不過是自私自利、毫無人性的弱者，這就體現(xiàn)了女性對他者的對抗性凝視。

（二）女性性轉(zhuǎn)反諷他者強(qiáng)權(quán)

小白性轉(zhuǎn)的蒙面少年不僅在性別氣質(zhì)上脫離了男性霸權(quán)的審美，也在內(nèi)心本質(zhì)上反諷了他者的強(qiáng)權(quán)。性轉(zhuǎn)小白在性別氣質(zhì)上不再是男性的肌肉猛男審美，而是陰柔的、女性化的。他的外貌不僅是女性身份在他者形象上的體現(xiàn)，也暗示了當(dāng)下女性對于男性面孔精致、陰柔美麗的審美情趣。當(dāng)蒙面少年完成牛頭幫主的任務(wù)被賜予力量面具時，他舍棄了更有力量和權(quán)力的外貌，依然選擇小白的模樣，這與之前牛頭幫主屬下選擇的“牛頭馬面”形象形成了鮮明的對比。這就體現(xiàn)了女性角色在面對他者強(qiáng)權(quán)時，不妥協(xié)、不屈服的獨立精神。性轉(zhuǎn)小白的角色設(shè)置也對抗著他者凝視下異性戀男性對女性的凝視，小白的性轉(zhuǎn)通過女性氣質(zhì)反諷他者強(qiáng)權(quán)，將主流異性戀變?yōu)榉侵髁鳟愋詰?，小青與性轉(zhuǎn)小白之間到底是親情還是愛情，或許觀眾也無法在電影結(jié)束后說清楚、道明白。

（三）他者強(qiáng)權(quán)秩序的崩塌

在修羅城內(nèi)，人人都想離開，但沒有人真的可以勇敢地放下執(zhí)念。離開修羅城的方法有三種，一是放下執(zhí)念跳入無池，一入無池一切皆空，這是桃花妖和胖書生最先選擇的路。桃花妖毅然決然地跳下，胖書生卻臨陣退縮被幽靈怪咬死。二是被殺重入輪回，孫姑娘、司馬被牛頭幫主所殺，這是修羅城內(nèi)力量即權(quán)力的體現(xiàn)，但牛頭幫主最后也被幽靈怪咬死，修羅城內(nèi)最強(qiáng)者的死亡體現(xiàn)了男權(quán)秩序的崩塌。三是通過黑風(fēng)洞的修煉讓自己變得強(qiáng)大，這就是小青所選的路。小青通過自身的抗?fàn)?，完成了女性脫離男性成為強(qiáng)者的存在。與此同時，小青在黑風(fēng)洞中，經(jīng)過二十年打敗了法海，摧毀了鎮(zhèn)壓小白的雷峰塔。法海的失敗導(dǎo)致了牛頭幫主力量的喪失，從而使小青打敗牛頭幫主逃離了修羅城。小青逃離修羅城是他者強(qiáng)權(quán)秩序的崩塌，也是對他者凝視的對抗。

四、結(jié)語

電影《白蛇2：青蛇劫起》的他者凝視體現(xiàn)著男權(quán)社會下，他者對于女性的壓迫與猜忌，其對抗性凝視體現(xiàn)了女性在男權(quán)社會下的反抗與自我獨立意識的崛起。但電影本身仍存在著許多敘事邏輯漏洞、人物形象單一等情況。如修羅城內(nèi)的風(fēng)、火、水、氣四劫的來臨毫無緣由，且每次出現(xiàn)都伴有幽靈怪，四劫的出現(xiàn)好像只是為了讓小青遭遇困難，讓其不斷成長的輔助道具一樣。男性角色司馬、牛頭幫主更是成了工具人，他們落入修羅城定有他們的執(zhí)念，但他們的執(zhí)念只是一筆帶過，無頭無尾，成為襯托小青獨立與強(qiáng)大的工具。與此同時，性別決定了角色的好壞，女人都是自立自強(qiáng)、相互信任、善良美好的存在，而男人要么自私自利，要么軟弱無能，唯一高光的男性角色蒙面少年卻也是女性性轉(zhuǎn)而來的。然而，人性和生活往往都是復(fù)雜且多變的，生活中沒有絕對的好人，也沒有絕對的壞人，因此，電影中的性別對立過于絕對化。

注釋：

①紀(jì)莉,王燕靈.對抗性“凝視”中的“他者”——兼論20世紀(jì)80年代以來中國女性電影的反“凝視”[J].當(dāng)代電影,2020(06):141-145.

②肖寒,何天平.女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016(12):290-291.

③朱婧文.勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》解析[J].哈爾濱師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報,2014(02):141-143.

④王進(jìn)進(jìn).勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析[J].電影文學(xué),2010(20):12-13.

⑤陳可紅.《白蛇2：青蛇劫起》：女性主義、性別沖突與身份焦慮[J].電影藝術(shù),2021(05):65-68.