董沁旋

女性自古以來(lái)作為主流社會(huì)男性支配體制下的被壓迫者，一度處于隱秘而遏抑的話語(yǔ)困境中。伴隨著歐洲女權(quán)主義的興起，女性的覺(jué)醒、反抗意識(shí)和異己之聲紛紛涌現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，女權(quán)主義思潮在中國(guó)傳播發(fā)展。第六代導(dǎo)演的“領(lǐng)軍人”婁燁受到女性主義、法國(guó)新浪潮、后現(xiàn)代等思想的影響，關(guān)注女性意識(shí)和女性情結(jié)，將女性作為引發(fā)影片敘事的主要驅(qū)動(dòng)力，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的“婁氏”電影風(fēng)格，展現(xiàn)對(duì)悲情狀態(tài)下女性命運(yùn)的關(guān)切。

一、女權(quán)主義與女性電影

在歷史長(zhǎng)河中，屬于女性的光芒往往被男性遮蔽。長(zhǎng)久處于被動(dòng)地位的女人內(nèi)心的憤懣之情隨著自我意識(shí)的覺(jué)醒而日益蔓延，燃成燎原之火。消解男性中心文化、尋求個(gè)人生存和發(fā)展空間的女權(quán)主義思潮已然成為不可漠視的社會(huì)現(xiàn)象。

（一）女權(quán)主義的發(fā)展

女性意識(shí)的覺(jué)醒要追溯到19世紀(jì)歐洲女權(quán)主義的誕生與初興，表現(xiàn)為謀求女性解放的思想運(yùn)動(dòng)，對(duì)以男性為中心的傳統(tǒng)社會(huì)秩序提出質(zhì)疑，控訴女性所遭受的不平等待遇，是自由意識(shí)、主體意識(shí)的覺(jué)醒，也表現(xiàn)為對(duì)女性生存狀況、情感體驗(yàn)、生命體悟的關(guān)注。歷時(shí)百年之久，女權(quán)主義思想于20世紀(jì)60年代末受后現(xiàn)代主義思潮的影響，再次發(fā)展壯大，且超越本身而深入了意識(shí)形態(tài)層面，成為頗具豐富意義和價(jià)值的重要理論資源。改革開(kāi)放后的中國(guó)在引進(jìn)西方理論與思想的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了性別差異導(dǎo)致的不平等現(xiàn)象在第三世界國(guó)家依然普遍。北京大學(xué)教授戴錦華先生在《浮出歷史地表》一書中曾表示女性主義流入中國(guó)有它深刻的社會(huì)歷史原因，像中國(guó)這樣的農(nóng)業(yè)大國(guó)，有著根深蒂固的男權(quán)思想和倫理綱常，這些都成為禁錮女性的囚籠，女性的主體性在父權(quán)和夫權(quán)的長(zhǎng)期影響下難以施展①，因此，女權(quán)思想和女性意識(shí)自然具有普適性和特殊價(jià)值。

（二）女性主義電影與女性意識(shí)

電影作為反映一定意識(shí)形態(tài)的社會(huì)文化產(chǎn)物，在以男性為中心的父權(quán)社會(huì)中，生產(chǎn)與消費(fèi)皆由男性主導(dǎo)，強(qiáng)大的男性化體制使得女性電影人被排擠在外，處于邊緣化狀態(tài)。且在傳統(tǒng)的主流電影中，女性作為被展示的對(duì)象，為男性提供色欲景觀，被“凝視”的鏡頭模式不可避免。在此情境下，女權(quán)思潮、女性意識(shí)與電影的結(jié)合開(kāi)啟了女性主義電影理論的新征程。20世紀(jì)60年代以來(lái)，反映女性意識(shí)的電影作品對(duì)一直以來(lái)的男權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，試圖恢復(fù)被壓抑的女性面目，建立更完善的電影批評(píng)體系，成為影視界的重要組成部分。勞拉·莫爾維關(guān)注電影對(duì)女性的建構(gòu)，挑戰(zhàn)男性話語(yǔ)權(quán)和視覺(jué)快感②，女導(dǎo)演先驅(qū)、先鋒女性電影人謝爾曼·杜拉克、薩利·波特等強(qiáng)調(diào)在“話語(yǔ)”層面追尋女性聲音，反映父權(quán)制社會(huì)下女性面臨的困境，探索女性主體意識(shí)建構(gòu)的過(guò)程。

若要厘清女性意識(shí)在電影中的表達(dá)，則應(yīng)準(zhǔn)確定義女性電影的概念。美國(guó)的莫利·哈斯克將電影史與女性建立聯(lián)系，最早提出這一概念；朱迪思·梅恩將女性受眾群體這一因素納入定義此概念的考慮范疇內(nèi)；還有學(xué)者直接指出女性電影是反映女性意識(shí)的電影。綜合眾多文獻(xiàn)資料中的相關(guān)闡述，筆者認(rèn)為，女性電影包括但不限于女性創(chuàng)作群體電影、女主角電影、女性題材電影、表現(xiàn)女性主義的電影等，皆由作品中體現(xiàn)出女性自我覺(jué)醒意識(shí)、女性主體建構(gòu)。而對(duì)于女性意識(shí)的定義，也是學(xué)界仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的議題，私以為無(wú)論是女性意識(shí)還是女性對(duì)自身的價(jià)值醒悟與追問(wèn)，都意味著對(duì)男權(quán)的質(zhì)疑或顛覆，對(duì)女性生存、生命、情感等狀態(tài)的關(guān)懷。

如今，隨著社會(huì)進(jìn)步和文化理論的發(fā)展，女性主義研究走向多元，越來(lái)越多的女性電影進(jìn)入主流，進(jìn)入公眾視野，且大多獲得了良好的口碑和效益，足以證明女性意識(shí)的崛起和蓬勃壯大。它不再處于一個(gè)被壓制的邊緣化狀態(tài)，女性擺脫依附，走向人格獨(dú)立③。

二、與女性主義交融的婁燁電影

20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影界以?shī)錈顬榇淼摹暗诹睂?dǎo)演異軍突起。受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮的影響，婁燁偏愛(ài)非常規(guī)的影像和敘事風(fēng)格，執(zhí)著于光怪陸離的生存體驗(yàn)，探索時(shí)代變革背后的人心，在中國(guó)先鋒電影中占據(jù)重要位置，在商業(yè)電影蓬勃發(fā)展的浪潮中獨(dú)樹(shù)一幟④。同時(shí)受女權(quán)思潮影響的他以不屈服、不妥協(xié)的電影態(tài)度，堅(jiān)持自己的藝術(shù)態(tài)度，擺脫枷鎖，自由創(chuàng)作，以肩扛手持的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格，用最真實(shí)、原始乃至生猛粗糲的鏡頭展現(xiàn)女性脆弱的情感關(guān)系和本能與現(xiàn)實(shí)的欲望。他的電影立足女性視角、女性話語(yǔ)、女性聲音，以豐富多樣的女性形象表達(dá)多元的女性意識(shí)，展現(xiàn)內(nèi)心訴求，表達(dá)人文關(guān)懷。

三、敘事視域下婁燁電影的女性意識(shí)建構(gòu)

與其他層面的敘事不同，電影敘事包含了人物、情節(jié)、聲音、畫面等元素，這些元素共同構(gòu)成導(dǎo)演的敘事策略與藝術(shù)追求。婁燁的女性電影以多樣的敘事元素、獨(dú)特而新穎的敘事風(fēng)格探討女性主體性，既是觀影效果、視聽(tīng)層面的革新與突破，也是女性意識(shí)的創(chuàng)新性建構(gòu)。

（一）悲情中抗?fàn)幍摹八毙蜗罂坍?/h3>

婁燁電影中的女性角色是多元化的，但這些人物都具有如下共同特征：陷入情欲糾葛，且處于理想追求和現(xiàn)實(shí)差距的矛盾掙扎之中，于是乎，她們?cè)谧晕液椭茉饫Ь车膯?wèn)題疏解間體現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特質(zhì)和女性抗?fàn)幰庾R(shí)。

1.純粹愛(ài)情的理想主義追求者

在婁燁所塑造的眾多女性形象中，總有些個(gè)體漂泊而孤獨(dú)，渴望并追逐著永恒的、純粹的愛(ài)情，試圖通過(guò)另一個(gè)完整永恒的個(gè)體的存在來(lái)慰藉自身動(dòng)蕩不安的寂寞靈魂。但現(xiàn)實(shí)的多變、殘酷和愛(ài)情的實(shí)質(zhì)往往令她們失望乃至傷痕累累。這個(gè)時(shí)候，心中懷有“寧為玉碎，不為瓦全”這般對(duì)純真愛(ài)情的執(zhí)念的她們，在與現(xiàn)實(shí)困境不斷抗衡后倍感無(wú)力，甚至不惜放棄生命來(lái)實(shí)現(xiàn)自我存在的價(jià)值。

一如《蘇州河》的女主角牡丹，出場(chǎng)時(shí)還是一個(gè)不諳世事、天真爛漫的純情少女，向往永恒美好的愛(ài)情，男主角馬達(dá)靠運(yùn)送貨物為生。牡丹的父親常常在家中和不明不白的女人幽會(huì)，每當(dāng)這時(shí)，他就會(huì)雇馬達(dá)將牡丹接走。缺失父愛(ài)、內(nèi)心孤獨(dú)的牡丹在與馬達(dá)幾次的交往中情竇初開(kāi)，而她沒(méi)有想到的是，馬達(dá)為了45萬(wàn)贖金，利用她的信任將她綁架。牡丹意識(shí)到癡心不過(guò)變成了一場(chǎng)陰暗的交易，作為理想主義者，原本期許純粹愛(ài)情的她已然絕望，無(wú)法忍受馬達(dá)對(duì)愛(ài)情的欺騙和玷污，最終懷揣著對(duì)永恒美好情感的希冀跳進(jìn)了骯臟的蘇州河中，變成了蘇州河里的一條“美人魚”。導(dǎo)演將牡丹這一女性角色賦予童話色彩，生動(dòng)地刻畫出愛(ài)情中理想主義追求者的形象。

在影片《頤和園》中，李緹一直以“愛(ài)”作為人與人交流的出發(fā)點(diǎn)⑤，她的一切精神和行為指向都來(lái)源于愛(ài)，因而也一味理想化。她傾慕周偉，也渴求著周偉同樣純粹、真實(shí)的愛(ài)，然而周偉在對(duì)待感情時(shí)模糊不清、搖擺不定的態(tài)度令她心灰意冷，受到精神與理想雙重挑戰(zhàn)的她最終從高樓縱身躍下。

對(duì)于牡丹和李緹來(lái)說(shuō)，永恒純粹的愛(ài)情是她們精神安全感的來(lái)源，是她們心靈的棲居所。當(dāng)這份內(nèi)心的美好憧憬被殘酷現(xiàn)實(shí)擊打得支離破碎時(shí)，她們絕不會(huì)選擇妥協(xié)和適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而是帶著期盼，在理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突下，在悲情與困境中，結(jié)束自己的生命，保留內(nèi)心的忠貞、自由和完整。這未免令人扼腕，但也是她們決絕的抗?fàn)幏绞健?/p>

2.壓抑環(huán)境下的獨(dú)立覺(jué)醒者

婁燁擅長(zhǎng)表現(xiàn)男女情感糾葛中女性的脆弱和掙扎，女性角色往往極端化，在被情感裹挾的壓抑困境中做出偏執(zhí)的行為。但細(xì)數(shù)眾多女性形象，其中也不乏敢于反抗的果決的代表，她們將自身所處的被動(dòng)地位轉(zhuǎn)為主動(dòng)，在一定程度上打破了“男性凝視”的狀態(tài)，是被壓迫后獨(dú)立的覺(jué)醒者、反抗者。

電影《浮城謎事》的女主角陸潔就是一個(gè)典型的例子。在發(fā)現(xiàn)丈夫喬永照背叛婚姻另組家庭后，她沒(méi)有被絕望沖昏頭腦，從最初的懷疑到跟蹤、憤怒、失聲痛哭，再到試圖挽留，最終覺(jué)醒，果斷選擇離婚來(lái)自我救贖。她是清醒的，掙脫不幸婚姻的囚籠后，依舊可以積極地投入自己未來(lái)的生活中，正與該片中另一位女性——在面對(duì)喬永照時(shí)一味隱忍妥協(xié)的桑琪截然相反。理智冷靜的陸潔絕不會(huì)被情感牽絆，因此她能活出自我，而對(duì)桑琪來(lái)說(shuō)，喬永照和兒子宇航似乎就是她生活的全部。在這樣鮮明的人物性格對(duì)比之下，作為“覺(jué)醒者”的陸潔則給女性以振奮、自強(qiáng)的力量。

再如近年來(lái)上映的影片《風(fēng)中有朵雨做的云》中的唐小諾，又與另外兩位女性林慧、連阿云形成了強(qiáng)烈反差。林慧長(zhǎng)期被丈夫唐奕杰家暴，由男性支配，在家庭和社會(huì)中處于附屬地位，面對(duì)男權(quán)一度妥協(xié)和犧牲自我，隱忍后崩潰，自殺成為唯一的反抗方式。連阿云作為夜總會(huì)的坐臺(tái)小姐，自然更是難免成為男性凝視的對(duì)象和實(shí)現(xiàn)欲望的道具，她被利用、被拋棄，像一朵漂浮的云，成為時(shí)代的犧牲品。而在問(wèn)題家庭中長(zhǎng)大的唐小諾，痛恨母親林慧的一味隱忍，她絕不逆來(lái)順受，敢于舉起反抗的大旗挑戰(zhàn)父權(quán)，也勇敢追求意中人，是一個(gè)具有明顯主體意識(shí)的抗?fàn)幍呐孕蜗?，注重自我解放?/p>

3.以性體驗(yàn)證明自我存在的原欲釋放者

弗洛伊德將人類心理結(jié)構(gòu)分為“本我、自我、超我”三個(gè)部分⑥，“本我”包含本能的原始的人類欲望，其中最根本、最基礎(chǔ)的就是性欲。女性長(zhǎng)久以來(lái)被男權(quán)社會(huì)的諸多條框和精神枷鎖約束，其中包括對(duì)女性的性束縛。女權(quán)主義者們致力將女性的性解放置于舉足輕重的地位，眾多女性在新時(shí)期贏得的自由的性體驗(yàn)，成為女性意識(shí)發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。婁燁在影片中塑造了許多精神漂泊、孤獨(dú)憂郁甚至病態(tài)、異化的女性形象，她們的靈魂無(wú)可依托、無(wú)處安放，通過(guò)頻繁性愛(ài)和不斷發(fā)泄本能欲望來(lái)自我慰藉，達(dá)到肉體和精神的滿足，以此證明自己是真實(shí)存在的。

影片《花》的女主角花追隨男友到法國(guó)后被告知分手，傷心絕望的她卑微祈求用再做一次愛(ài)的方式挽回男友，卻遭到無(wú)情拒絕。心靈破碎的她像孤魂在人流中游蕩，偶遇了搬運(yùn)貨物的馬修，馬修邀請(qǐng)花共進(jìn)晚餐。在法國(guó)的文化里，女性接受男性的約會(huì)邀請(qǐng)，同意男性付錢，代表同意接受彼此之間發(fā)生關(guān)系。馬修在約會(huì)后暴力地占有了花，失戀后絕望的花一開(kāi)始掙扎反抗，而后便與馬修陷入了瘋狂的性愛(ài)中，毫不掩飾本能以及對(duì)于激情的渴望，在一次次欲望釋放和滿足的過(guò)程中探尋自身想要的到底是什么，性還是愛(ài)？自由還是鄉(xiāng)愁？

更為典型的是電影《頤和園》，由郝蕾飾演的余虹來(lái)自單親家庭，長(zhǎng)期以來(lái)生活在痛苦中，缺失關(guān)懷與愛(ài)，渴望肉體和靈魂的安定。經(jīng)歷了愛(ài)情的甜蜜、猜忌后逐漸走向失望、孤寂、冷漠的余虹，選擇與不同男性發(fā)生關(guān)系的瘋狂性愛(ài)方式來(lái)獲得溫暖、表達(dá)情緒、感受真實(shí)的存在，從而消弭孤獨(dú)感，似乎已然將自己的身體作為與世界和他人溝通交流的“媒介”。盡管每次激烈的情愛(ài)過(guò)后，等待她的是靈魂更加深重的孤寂與落寞感，但她活得真實(shí)且純粹。生性浪漫的她在猛烈沖撞的生活中體悟本能欲望、感受自我，拋開(kāi)客觀現(xiàn)實(shí)里身份與地位的束縛，沉浸于原欲的誘惑和吸引中。她的骨子里有著強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)，在為瘋狂的欲望付出代價(jià)的同時(shí)，沒(méi)有失去在混亂時(shí)日里繼續(xù)生活的勇氣。

這些鮮明的“她”形象，掙扎于理想和現(xiàn)實(shí)的鴻溝中，借助親密的肢體接觸和情愛(ài)關(guān)系感悟生命自由、證實(shí)自身存在，釋放原欲的背后隱含著反抗悲劇現(xiàn)實(shí)、爭(zhēng)取個(gè)人愿望滿足的訴求，隱含著倔強(qiáng)的女性抗?fàn)幰庾R(shí)，是滲透在皮肉和精神之下的另一種抗?fàn)幍穆曇簟?/p>

（二）女性敘事視角與敘事聲音

婁燁將女性敘事視角和敘事聲音作為電影敘事中女性意識(shí)建構(gòu)的重要組成部分，使得敘事模式更為完整新穎。敘事視角主要是立足于女性角度進(jìn)行敘述，敘事聲音主要是旁白、獨(dú)白等的女性聲音，兩者的結(jié)合在視聽(tīng)層面帶給觀眾革新的、不落窠臼的觀影效果。

李打油說(shuō)：那么就是種嘍，難道土質(zhì)有問(wèn)題？可為何前幾窯蠻好？我父親又昏昏欲睡了，急得李打油連忙再夸豬牯的神勇，三六一十八，最慘烈的一天是六場(chǎng)戰(zhàn)斗??！其實(shí)，老人家是在幫他想對(duì)策。當(dāng)李打油一再追問(wèn)豬牯為何這般神勇時(shí)，我父親終于清晰地吐出另一個(gè)字：蛋。都知道要喂蛋呀。父親急得要坐起來(lái)，我們使勁托起他，見(jiàn)他手指門口，才明白他要蛋。拿來(lái)兩個(gè)蛋，問(wèn)他夠嗎？搖頭。四個(gè)，又搖頭。我家里正好只有十個(gè)蛋。在父親的示意下，雞蛋被分成兩份，籃子里留下六個(gè)，取出四個(gè)放在床上。李打油好像明白意思啦，驚得咧開(kāi)了嘴。

1.女性敘事視角的呈現(xiàn)

與傳統(tǒng)主流電影中以男性敘事視角作為表現(xiàn)方式不同，婁燁電影中常常讓女性角色擔(dān)當(dāng)敘事主體，構(gòu)建起話語(yǔ)體系。整個(gè)敘事的過(guò)程由女性主導(dǎo)，使觀眾站在女性立場(chǎng)來(lái)思考，形成女性心理認(rèn)同。

前文中提到的影片《花》，直接以女主角的名字命名，鏡頭也時(shí)常從花的觀看視角出發(fā)，失戀后的花眼中所看到的混亂的法國(guó)街頭、洶涌的人流，正是她內(nèi)心復(fù)雜、煩悶的體現(xiàn)；而后發(fā)現(xiàn)戀人馬修已有妻子后滿心絕望，主觀視角下灰蒙蒙的天空、光暈?zāi)：穆窡?，鏡頭后面是花悲傷低迷的情緒。影片中尤其是開(kāi)頭和結(jié)尾，鏡頭都一路跟隨著花的視角，甚至直接成為花的雙眼，從所觀之景反映情緒體驗(yàn)，服務(wù)于女主角的心路歷程，使觀影主體建立心理認(rèn)同機(jī)制。

同樣以女性觀看視角和情感變化來(lái)敘事的則是《浮城謎事》。陸潔看到丈夫喬永照出軌，此時(shí)是一個(gè)以陸潔的視點(diǎn)出發(fā)的主觀視角所攝畫面，配合以手持鏡頭的搖晃和眩暈感，觀影者并未直接看到陸潔的面部表情，卻通過(guò)這一個(gè)從她視角敘事的主觀鏡頭體悟到她內(nèi)心的掙扎不安。劇情發(fā)展到陸潔跟蹤另一位女性角色蚊子時(shí)，攝像機(jī)再次模擬了陸潔的眼睛，仿佛一個(gè)充滿好奇心的“跟窺者”，不斷切換的正反打鏡頭營(yíng)造出壓迫又緊張的視覺(jué)效果和氛圍感，體現(xiàn)出陸潔的焦慮。陸潔報(bào)復(fù)介入自己婚姻的桑琪后，跟隨喬永照至破爛小閣樓的樓梯間的畫面，依舊是她的視角，畫面是桑琪的家，充斥著耳朵的是喬永照對(duì)桑琪施暴的聲音，可見(jiàn)陸潔成功報(bào)復(fù)后的快感。整部影片的來(lái)龍去脈都圍繞著陸潔的敘事視角和情感歷程來(lái)講述，以“她”視角將情節(jié)綴連，流暢且完整。

2.“自白式”的女性敘事聲音

女性敘事聲音與電影畫面結(jié)合起來(lái)進(jìn)行敘事，在婁燁作品中不乏實(shí)例。女性的獨(dú)白作為畫外音，不僅使得情節(jié)更易被理解，也在一定程度上打破了傳統(tǒng)的男性敘事話語(yǔ)為主流的狀態(tài)，體現(xiàn)出創(chuàng)新的“復(fù)調(diào)”敘事思維。婁燁在一次訪談中提到畫外音：“這是個(gè)很有效的方式，能夠?qū)⒁恍┊嬅骐y以表達(dá)的情緒傳達(dá)出來(lái)……但要用得精妙、關(guān)鍵、順暢，否則就會(huì)變成俗套的煽情。”于是婁燁在他的女性電影中巧妙運(yùn)用了女性自白的聲音來(lái)敘事，娓娓道來(lái)的女性聲音拉近了與女性觀眾的距離，豐富了視聽(tīng)層面的現(xiàn)實(shí)意義。

《危情少女》是婁燁導(dǎo)演的一部驚悚片，開(kāi)頭就以女主人公汪嵐的自述緩緩?fù)七M(jìn)敘事，表現(xiàn)黑暗的遭遇帶給她的精神折磨。從第一人稱的敘述切入，使得觀影主體更容易將自身代入其中，與女主人公產(chǎn)生共鳴共情，真切體悟其詭異夢(mèng)境的陰森可怖。

婁燁的處女作《周末情人》刻畫了八九十年代上海年輕群體的狂躁、悶熱、頹廢的生活和反叛、墮落、失意的情感狀態(tài)，女主角李欣承擔(dān)了故事講述者的角色。開(kāi)篇畫面還是全黑的底色以及屏幕中央藝術(shù)顧問(wèn)的名字，但畫外音也就是李欣的自白已經(jīng)開(kāi)始：“事情已經(jīng)過(guò)去很久了，又好像就發(fā)生在昨天……”從李欣視角展開(kāi)的畫外音敘述貫穿全片，完整地向觀眾呈現(xiàn)和講述了一群年輕人從學(xué)生時(shí)代到步入社會(huì)期間所經(jīng)歷的迷茫、瘋狂和成長(zhǎng)，同時(shí)通過(guò)李欣這個(gè)角色建構(gòu)了女性話語(yǔ)權(quán)，反射了女性初入社會(huì)時(shí)的孤獨(dú)焦慮以及在不安與困擾中蛻變的內(nèi)心掙扎。

而在《頤和園》中，拒絕墨守成規(guī)的婁燁將女主角余虹的個(gè)人獨(dú)白以日記體的形式呈現(xiàn)，日記中的內(nèi)容配上余虹的畫外音自述，承擔(dān)了電影的獨(dú)立敘事工作，折射出余虹的愛(ài)情創(chuàng)傷、個(gè)體欲望和時(shí)代所帶給她的印記與痛感。余虹的情感生活和內(nèi)心的渴求、孤獨(dú)、無(wú)助也由日記獨(dú)白展開(kāi)，在整個(gè)講述的過(guò)程中，隨著情節(jié)的推進(jìn)，擔(dān)當(dāng)敘事主體，成為內(nèi)心矛盾掙扎的外顯。尤其是在陷入與周偉的感情漩渦時(shí)，余虹的日記體獨(dú)白頻繁響起：“今天看到周偉的照片，我的心居然又在劇烈跳動(dòng)”“我們終于分開(kāi)了嗎……我準(zhǔn)備好了嗎？”即使有不同的男性陪在身邊，余虹內(nèi)心糾纏的根源一直都是周偉。婁燁通過(guò)余虹的個(gè)體情感表達(dá)映射了女性群體在面對(duì)情感抉擇時(shí)的艱難與掙扎，也體現(xiàn)了女性自我意識(shí)建構(gòu)的過(guò)程。

（三）“去魅”的女性原欲畫面展現(xiàn)

熟諳婁燁的影迷們大多通曉他的鏡頭語(yǔ)言特色和畫面呈現(xiàn)方式——偏愛(ài)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的手持?jǐn)z影，不斷用晃動(dòng)鏡頭制造畫面的眩暈感，往往越接近真相，鏡頭越晃。在婁燁作品中有很多濕漉漉的城市鏡頭和城市里女人性愛(ài)的畫面，頗具黏膩、悶熱的風(fēng)格感，將性與愛(ài)大膽、真實(shí)、赤裸地展現(xiàn)在觀影者眼前，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。路易斯·包德利指出，電影中性愛(ài)畫面的呈現(xiàn)釋放了片中主體和觀影主體被壓抑的欲望⑦。婁燁通過(guò)影像再現(xiàn)的手段，以“去魅”的畫面訴說(shuō)女性真實(shí)的情感體驗(yàn)。

無(wú)論是《花》中男女主角共進(jìn)晚餐后在隱秘之地暴力激情的中近景畫面，還是《浮城謎事》中陸潔得知丈夫出軌后，絕望之前向丈夫再次求證愛(ài)時(shí)的特寫情欲鏡頭，抑或《頤和園》中余虹每次激情過(guò)后落寞的面部特寫，婁燁都強(qiáng)調(diào)用直白坦率的真實(shí)鏡頭，加之泯去過(guò)重痕跡的演員表現(xiàn)力，使觀影者能夠真切地感受到畫面的原始和不經(jīng)修飾，透露出女性身體的原欲釋放訴求，以及脫離桎梏后的個(gè)性解放，無(wú)疑是女性意識(shí)的另一重建構(gòu)。

四、由婁燁女性電影引發(fā)的思考

女權(quán)主義、女性意識(shí)經(jīng)歷了從具體而聲勢(shì)浩大的政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)為整體而漫長(zhǎng)的文化批判，在意識(shí)形態(tài)層面有了深遠(yuǎn)的發(fā)展。它為女性主義的創(chuàng)作提供了較為全面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S體系和邏輯框架，建構(gòu)出基于女性本體的感知模式，其嬗變過(guò)程所產(chǎn)生的層疊效應(yīng)無(wú)異于一場(chǎng)社會(huì)革命。

越來(lái)越多的文藝創(chuàng)作者將藝術(shù)看作反映社會(huì)政治文化演變的鏡子，充分把握女性經(jīng)驗(yàn)，立足女性理論的范疇，勾勒出多元的女性意識(shí)圖景。婁燁堅(jiān)守個(gè)人的獨(dú)立思考與態(tài)度，用不說(shuō)謊的攝影機(jī)和女性敘事視角刻畫女性形象，呈現(xiàn)裸露的生命形態(tài)，詮釋女性意識(shí)，在悲情中掙扎，探索突破困境、獲得身心獨(dú)立自由的可能性，觸發(fā)了與傳統(tǒng)觀念和男權(quán)話語(yǔ)體系的激烈碰撞，透過(guò)女性的眼睛看世界，反映出時(shí)代標(biāo)簽下女性主體的價(jià)值取向，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

筆者也在研究過(guò)程中不斷思考，由此提出些微拙見(jiàn)。其一，婁燁展現(xiàn)女性原欲畫面，在表達(dá)女性的性解放、建構(gòu)女性意識(shí)的同時(shí)，是否也為男性提供了色欲的靜觀？是否加劇了“男性凝視”的不良局面？是否反而可能導(dǎo)致女性意識(shí)的倒退？此實(shí)為亟待深入研究的議題。其二，在商業(yè)化與現(xiàn)代化持續(xù)發(fā)酵的今天，有不少影片打著女性主義旗號(hào)，實(shí)則有將女性作為宣傳噱頭、打造成快餐式的消費(fèi)品之嫌。例如，國(guó)產(chǎn)影片《陽(yáng)光姐妹淘》表面是女性電影，本質(zhì)卻物化、污名化女性；另有電視劇《流金歲月》，兩位女主角實(shí)則在很多方面依附于男性，筆者認(rèn)為該劇未能真正貼近女性視角和尊重女性訴求，失真且失去了共情。那么，如何在“泛娛樂(lè)化”的浪潮中保持清醒的觀念，打破迷思，更好地應(yīng)對(duì)商業(yè)和傳統(tǒng)性別意識(shí)形態(tài)的雙重壓力，是絕大多數(shù)女性主義影視創(chuàng)作人仍然面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。

注釋：

①孟悅,戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究[M].鄭州:河南人民出版社,1989:3.

②秦喜清.電影與文化——電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)[M].北京:北京時(shí)代華文書局,2015:182.

③梁夏.婁燁電影的女性意識(shí)研究[D].臨汾:山西師范大學(xué),2017.

④王志敏.電影美學(xué)：觀念與思維的超越[M].北京:中國(guó)電影出版社,2002:288.

⑤羅佳,應(yīng)銘,汪銀琪.婁燁電影人物形象塑造分析——抗?fàn)幍呐?，隱秘的男性[J].傳媒論壇,2020(22):141-142+145.

⑥陳亦鳴.淺談藝術(shù)中的精神分析學(xué)說(shuō)[J].名家名作,2021(03):114-115.

⑦古霄.女性電影的主體性研究[D].桂林:廣西師范大學(xué),2013.