朱 琳，邱永旭

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637000)

巴赫金在解讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)時(shí)提出了復(fù)調(diào)小說(shuō)理論，認(rèn)為陀氏小說(shuō)的基本特點(diǎn)是“有著眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)?！盵1]29巴赫金稱復(fù)調(diào)小說(shuō)就是一種“多聲部性”的小說(shuō)，包括“大型對(duì)話”與“微型對(duì)話”?！按笮蛯?duì)話”[1]12復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)著重指外在形式結(jié)構(gòu)，是小說(shuō)結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系交織的結(jié)構(gòu)。莫迪亞諾是2014年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，其早期作品具有復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的特征，但其小說(shuō)超越了其他任何作家的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，本文就莫迪亞諾小說(shuō)多聲部對(duì)話中的大型對(duì)話，打破時(shí)間限制與模糊時(shí)間的共時(shí)性對(duì)話及未完成的對(duì)話，過(guò)自我虛構(gòu)化寫作與開(kāi)放文本實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話等復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新藝術(shù)特征進(jìn)行論述。

一、多聲部合奏

莫迪亞諾早期作品，呈現(xiàn)出了多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了20世紀(jì)60、70年代法國(guó)青年的青春的迷茫、探尋、焦慮等復(fù)雜情感，是時(shí)代社會(huì)群體的記憶，影射了現(xiàn)代人內(nèi)心真實(shí)的世界，其代表作品有《星型廣場(chǎng)》《夜巡》《環(huán)城大道》《凄涼別墅》及《暗店街》等。進(jìn)入21世紀(jì)來(lái)，莫迪亞諾作品依然堅(jiān)持了多聲部合奏的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，對(duì)時(shí)間描寫的把控充分呈現(xiàn)“大型對(duì)話”藝術(shù)；同時(shí)呈現(xiàn)出整體性特征。2007年出版的《青春咖啡館》是新世紀(jì)非常具有代表性的作品，在小說(shuō)多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了一些新的形式探索。

小說(shuō)由高等礦業(yè)學(xué)校的大學(xué)生、私家偵探蓋世里、露姬本人和露姬的情人羅蘭的自我敘述組成，圍繞露姬和在孔岱咖啡館里其他人身上發(fā)生的故事展開(kāi)，露姬的形象在四位敘述者的齊聲講述中逐漸清晰完整。莫迪亞諾借高等礦業(yè)學(xué)校大學(xué)生之口表明經(jīng)常出入孔岱的主要人群年齡在18～25，有意呈現(xiàn)戰(zhàn)后青年團(tuán)體心理創(chuàng)傷下的生存狀態(tài)。

作者隱匿自我身份，將四個(gè)分別敘述者直接呈現(xiàn)在讀者面前。第一個(gè)聲部是高等礦業(yè)學(xué)校大學(xué)生的敘述，他介紹了露姬的出場(chǎng)與孔岱咖啡館的方位，在通過(guò)提到一位同齡而且同樣不修邊幅的青年攝影師及其關(guān)于孔岱的照片作品，呈現(xiàn)出咖啡館的整體畫面。他關(guān)注著這些青少年時(shí)期就從教管所里逃出來(lái)的人，認(rèn)為瓦拉醫(yī)生等人的“浪子”雅號(hào)非常適合這些出入孔岱的男女，而他眼中的露姬是有些“惶恐”的，在孔岱有了新身份之后反倒感覺(jué)“輕松”，是個(gè)衣著非?！爸v究”的、和別人也有鮮明不同的女生，手里常常拿著一本《消失的地平線》，她認(rèn)為孔岱里的人都“像街頭的流浪狗”。在他眼里，露姬就是他的流浪榜樣。

第二個(gè)聲部是以美術(shù)編輯的身份在孔岱出現(xiàn)的私家偵探蓋世里的自我敘述，他受露姬的丈夫讓-皮埃爾·舒羅之托來(lái)尋找他失蹤的妻子“雅克林娜”，也就是在孔岱擁有新名字的“露姬”。他交代了自己通過(guò)情報(bào)局的關(guān)系找到了“雅克林娜”的大致方位，又在保齡自發(fā)對(duì)咖啡館人員信息的進(jìn)行匯編的文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了原來(lái)孔岱這名叫“露姬”的女性就是他要找的“雅克林娜”。在與讓-皮埃爾·舒羅詳談任務(wù)之時(shí)，蓋世里發(fā)現(xiàn)露姬與丈夫的年齡相差15歲，而且丈夫長(zhǎng)期出差無(wú)法顧及她的感受，她可能已經(jīng)有了情人，這或許是露姬出走的原因。對(duì)孔岱來(lái)說(shuō)，蓋世里是個(gè)徹徹底底的外來(lái)者，他不僅年齡比這里的人大二十歲，別人不知道他的“老底”。他還潛藏在這里尋找到了露姬并觀察露姬，最后被她的生活和經(jīng)歷打動(dòng)，從而放過(guò)露姬，不將她“出賣”給她想要逃離的丈夫。就算是這樣一個(gè)老道的人剛來(lái)到孔岱也覺(jué)著這里空氣“清新”，像“夢(mèng)”一樣美好。蓋世里對(duì)孔岱所有人的第一印象也無(wú)疑是“浪子大學(xué)生”，所以他們才會(huì)聚集在這個(gè)充滿自由氣息的地方——孔岱咖啡館。

第三個(gè)聲部是露姬本人的自述。她的敘述中交代了自己的家庭狀況：?jiǎn)斡H母親在紅磨坊上夜班，母女倆住在離紅磨坊隔了一個(gè)布朗西廣場(chǎng)的街區(qū)，她沒(méi)有考上于爾·費(fèi)里高中。她從十五歲開(kāi)始就會(huì)趁母親上夜班的時(shí)候從“那套房子”里逃出來(lái)，總是走在沒(méi)有燈光的“林蔭大道另一邊的人行道上”。雖然母親已經(jīng)過(guò)世四年，但走到那個(gè)街區(qū)時(shí)她還是下意識(shí)地會(huì)觀察紅磨坊，這種被母親發(fā)現(xiàn)她又出逃的恐懼久久無(wú)法消散。在第一次因?yàn)椤拔闯赡炅骼恕北蛔サ骄炀直槐P問(wèn)情況時(shí)，她驚訝于警察局對(duì)她的細(xì)致盤問(wèn)，她坦言：“我從來(lái)都沒(méi)有機(jī)會(huì)和任何人說(shuō)話?！盵2]露姬雖然有母親，但彼此都“不善言談”，缺乏溝通，可以說(shuō)露姬幾乎沒(méi)有從母親那里獲得應(yīng)有的關(guān)愛(ài)。她不止去孔岱咖啡館，還去過(guò)康特爾酒吧，并且向亞娜特·高樂(lè)撒謊說(shuō)自己是學(xué)習(xí)東方語(yǔ)言的大學(xué)生，母親是會(huì)計(jì)師，跟著吸“雪”，顯然她只能自在地生活在真實(shí)身份之外。她身上兼具青少年的叛逆精神和歷經(jīng)滄桑憂郁氣質(zhì)。

第四個(gè)聲部是露姬的情人羅蘭的敘述。他在充滿著疑問(wèn)而又平靜的語(yǔ)氣中，交代了露姬的自殺。羅蘭冷靜地訴說(shuō)著他和露姬的相遇、相知與相愛(ài)，一切都像一對(duì)正常情侶那樣自然、淳樸溫柔。露姬的離家出走與出軌的情節(jié)被弱化，這只是兩個(gè)可憐的流浪靈魂的互相陪伴，這讓人難以去指責(zé)或者已然忘記這也算是“婚外情”。在這個(gè)部分中，又出現(xiàn)了居伊·德·威爾這個(gè)神秘學(xué)家給他們推薦的書：《消失的地平線》和《不存在的露易絲》，這是他們靈魂的寄托，露姬也是那個(gè)不存在的人，因?yàn)樗緫?yīng)該是雅克琳娜。羅蘭的敘述也多次表明自己感到很幸福，和露姬在一起的日子生活都開(kāi)始變得明朗，他們甚至還計(jì)劃出國(guó)旅行。在露姬跳窗自殺以后，羅蘭依然沉浸在與露姬生活的世界里，時(shí)常感覺(jué)露姬在呼喚他，哪怕是在墳?zāi)估铩Ｔ谶@樣令人心碎的時(shí)代，露姬這樣勇敢又可憐的女性的確可以讓同樣孤寂的羅蘭感到生命的意義。

多聲部合奏使讀者最直觀地感受到小說(shuō)主人公的真實(shí)情緒。在四位敘述者的齊聲合奏下，露姬和這群圍繞在孔岱的人展現(xiàn)了整個(gè)20世紀(jì)60年代前后的青年在戰(zhàn)后的流浪生存狀況。盡管生活已經(jīng)回歸平靜，但他們的身體和精神依然無(wú)歸處。這種多聲部合奏讓小說(shuō)每部分都緊密相連，雖然是分別的敘述，但卻有強(qiáng)烈的整體性。這貌似對(duì)巴赫金在編寫《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》時(shí)提出的關(guān)于復(fù)調(diào)小說(shuō)的整體性的疑問(wèn)來(lái)說(shuō)是一種無(wú)聲的回應(yīng)。復(fù)調(diào)雖然是多個(gè)聲部之間的對(duì)話，但是也需要有同一方向的主題，《青春咖啡館》在這方面就非常具有代表性。

二、共時(shí)性藝術(shù)

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是一種共時(shí)性藝術(shù)。在共時(shí)性的運(yùn)用上，莫迪亞諾的小說(shuō)不同于陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中立刻的緊張的對(duì)話沖突。莫氏復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)有其獨(dú)特的魅力：莫迪亞諾將這種共時(shí)性的思想對(duì)話放到整本書當(dāng)中，敘事手法較為冷靜。除了多聲部合奏帶來(lái)的整體共時(shí)感之外，他還通過(guò)打破時(shí)間限制和模糊時(shí)間制造共時(shí)性對(duì)話，整體情緒彌散著冷靜和憂郁。

(一)打破時(shí)間限制

莫迪亞諾的小說(shuō)經(jīng)常存在三個(gè)時(shí)間層面。這三個(gè)時(shí)間在小說(shuō)當(dāng)中是穿插出現(xiàn)的，作者打破時(shí)間的限制，由此形成共時(shí)性的展示，此起彼伏的聲音大大加強(qiáng)了小說(shuō)的復(fù)調(diào)效果。1.主體事件的時(shí)間。2.敘述者“我”敘述的現(xiàn)時(shí)。3.敘述者記憶深處生活碎片的回憶與追溯。作者任意穿插敘述者的思緒或現(xiàn)時(shí)的敘述以及小說(shuō)的主體事件。如《夜半撞車》(2003)中撞車事件的發(fā)生時(shí)間在20世紀(jì)60年代的某天深夜。作者采用第一人稱將故事道出，開(kāi)篇即交代了事件的發(fā)生：一名流浪青年在巴黎街頭散步時(shí)被一輛轎車撞倒。在主人公自我敘述之時(shí)，他又不斷回憶著這件事故之外的更多往事。三個(gè)聲音在文本中此起彼伏，交響合鳴。主人公的消沉低落與靈魂喚醒、思索人生意義的過(guò)程最終呈現(xiàn)出來(lái)。[3]

在作者的早期代表作《環(huán)城大道》(1972)中，一開(kāi)始主人公通過(guò)一張照片將他的父親、馬什雷和米哈伊這三個(gè)男人擺到讀者眼前，這是他的現(xiàn)時(shí)敘述。隨后他說(shuō)道：“夜幕降臨。幽魂們像往常一樣進(jìn)入克洛富克雷酒吧?！盵4]2幻覺(jué)世界由此開(kāi)啟，主人公化名為亞歷山大，是一名小說(shuō)家，與這三個(gè)男人和克洛富克雷酒吧的其他幽魂們打交道。與此同時(shí)，主人公又時(shí)不時(shí)跳出他所敘述的故事，呈現(xiàn)一種清醒狀態(tài)，點(diǎn)名自己是因?yàn)楫a(chǎn)生幻覺(jué)才會(huì)和這群幽靈為伍：“一幫行尸走肉”“我卻同這些幽靈為伍”“這些幽靈的簡(jiǎn)歷沒(méi)有多大意義”[4]42，見(jiàn)證并參與著他們之間發(fā)生的故事。而這一切是為了通過(guò)跟隨自己父親的鬼魂參與他的生活來(lái)尋找自己的記憶與身份。所以他一邊思索著自己的人生，一邊經(jīng)歷著幻覺(jué)世界，一邊又將內(nèi)心深處的記憶拉出來(lái)比照。復(fù)調(diào)的藝術(shù)就在于，雖然是三個(gè)時(shí)間的隨意交叉，但是讀者可以很容易理解主人公的講述和他跌宕起伏的心情。

(二)模糊時(shí)間

作者還通過(guò)模糊時(shí)間來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)的共時(shí)性，從情緒、人物和事件出發(fā)完成文本。小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)大量不確定時(shí)間詞匯如“直到有一天晚上”“母親離世已經(jīng)四年”“有一天夜里”“今天”“當(dāng)時(shí)”“如今”。這些詞語(yǔ)看似在交待時(shí)間，但仔細(xì)分析并不能得出一個(gè)具體的時(shí)間，甚至不知道主人公或其他人的自述是什么時(shí)候，這些與時(shí)間有關(guān)系的詞語(yǔ)并不是想要告訴我們時(shí)間，只是用作基本邏輯順序。作者不愿意深究時(shí)間的具體性，通過(guò)模糊時(shí)間為文本增加了一層朦朧感，將主人公的憂郁和心碎暈染到整部小說(shuō)。讀者也會(huì)將重心自然放在他們述說(shuō)的故事本身而不拘泥于時(shí)間，達(dá)到情緒直擊、人物性格鮮明的效果。在《青春咖啡館》中，作者將共時(shí)性擴(kuò)大到四個(gè)人的分別敘述當(dāng)中，四個(gè)人齊聲講述“關(guān)于露姬”的親歷和所見(jiàn)所聞，具有很強(qiáng)的整體感。多個(gè)聲部的敘述沒(méi)有明顯的時(shí)間順序，而是此起彼伏、共同合奏。時(shí)間線過(guò)于清晰反而會(huì)影響小說(shuō)的整體美感和重要思想的傳達(dá)。四位敘述者談及的人物與事件都有各自的特點(diǎn)，也正因此流浪色彩得到反復(fù)修飾，其大致方向的一致性充分展示了以露姬為代表的“流浪者”的真實(shí)生存狀態(tài)。這些特點(diǎn)不僅是在莫迪亞諾的早期的《星形廣場(chǎng)》《環(huán)城大道》等著作還有在作者最新作品《地平線》《夜的草》等作品中都有較多的體現(xiàn)。

在對(duì)小說(shuō)時(shí)間的刻意模糊下，讀者可以充分感知文中主人公形象的最大特征，如小說(shuō)其他人物對(duì)露姬的印象的反復(fù)刻畫：大學(xué)生總覺(jué)得露姬在逃避什么，但她又有著那么與眾不同的行為和習(xí)慣；蓋世里知道露姬從丈夫那出逃，但又逐漸被她的自由流浪精神所感染；露姬本人的敘述為大家揭開(kāi)了一層面紗，她直接的、真實(shí)的，甚至有些意識(shí)流的自述，讓人不禁感嘆她年紀(jì)輕輕就同時(shí)具備了幼稚、憂郁與滄桑的性格；而在羅蘭這樣一個(gè)情人眼里，她的形象比任何時(shí)候都要光彩照人。莫迪亞諾在小說(shuō)中對(duì)時(shí)間的把握無(wú)比地自然、熟稔，這也和作者多年創(chuàng)作風(fēng)格的統(tǒng)一性有密切關(guān)系。時(shí)間交替的運(yùn)用自如使小說(shuō)的形式結(jié)構(gòu)與小說(shuō)主旨更加渾然一體，正因如此，小說(shuō)出現(xiàn)的畫面都處于一種暈染狀態(tài)，而憂郁的氣息正隨著這種氣氛逐漸暈開(kāi)，反哺至作者的所有創(chuàng)作中，形成莫迪亞諾別具一格小說(shuō)風(fēng)格。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話

莫迪亞諾通過(guò)自我虛構(gòu)化寫作與開(kāi)放文本實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。自我虛構(gòu)化寫作不同于自傳小說(shuō)與虛構(gòu)小說(shuō)，而是介于兩者之間，以自身的真實(shí)經(jīng)歷介入作者為此創(chuàng)作的虛構(gòu)空間，以虛構(gòu)的真實(shí)既戲謔又冷靜地展現(xiàn)作者所建構(gòu)的迷茫氛圍。這種敘事手法自興起之日開(kāi)始一度流行于法國(guó)文壇并且逐漸影響到歐洲作家的敘事風(fēng)格，至今漸具有后現(xiàn)代主義敘事的特色。莫迪亞諾的自傳色彩普遍存在于其小說(shuō)之中，這也體現(xiàn)了他的人生經(jīng)歷對(duì)他創(chuàng)作的巨大影響，所以在分析莫迪亞諾的小說(shuō)之時(shí)，必然要談及的就是其自傳性與虛構(gòu)性的關(guān)系。莫迪亞的寫作總是運(yùn)用回憶的藝術(shù)“將語(yǔ)言世界和現(xiàn)實(shí)世界溝通”[5]起來(lái)，而他的寫作總是運(yùn)用回憶的藝術(shù)展示著人類難以捉摸的命運(yùn)，這種命運(yùn)感不僅存在于他的文本中，也是傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)依然存在的問(wèn)題。他文本的未完成性充分表現(xiàn)了這種流浪命運(yùn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)下的文本與真實(shí)世界都是普遍存在的。

(一)自我虛構(gòu)化寫作

莫迪亞諾的作品多數(shù)具有強(qiáng)烈的自傳色彩，作者將自己的人生經(jīng)歷充分發(fā)揮到文學(xué)寫作當(dāng)中。親情的缺失，身體與精神流浪的童年，成為作者筆下主人公最常見(jiàn)的背景。如《緩刑》(1988)[6]中的主人公帕托施從小就與一些奇怪的人生活在一起，文中出現(xiàn)的“阿妮”我們只能通過(guò)推測(cè)得知她可能是照顧他的貼身保姆和玩伴，而帕托施的父母幾乎不在身邊。以至于主人公長(zhǎng)大后在提及自己被老板開(kāi)除、結(jié)婚的事情以及說(shuō)到“父母死了”時(shí)都是以一種異常平淡冷靜的口吻進(jìn)行表達(dá)，仿佛這些人生中的起伏波動(dòng)都與他無(wú)關(guān)，成年的他活得像一個(gè)玩偶，這無(wú)疑是童年親情的缺失對(duì)他造成的巨大心理傷害。作者主要以第一人稱的兒童視角對(duì)父親的形象進(jìn)行勾勒，文中描寫得最多的就是父親作為猶太人的逃亡。這些都與莫迪亞諾本身的經(jīng)歷如出一轍。又如《環(huán)城大道》以幻覺(jué)的方式將主人公置身于法國(guó)被占領(lǐng)時(shí)期的生活，他時(shí)而站在父親的幽魂旁邊清醒地點(diǎn)評(píng)著父親唯唯諾諾的樣子讓人厭惡，時(shí)而又化作一縷幽魂親近父親體驗(yàn)他的生活，時(shí)而又在猜想假如父親作為一個(gè)真實(shí)的人在他身邊又是什么樣，他還會(huì)這樣厭惡他，還是回歸到一個(gè)兒子的身份跟父親發(fā)生著一切親昵的動(dòng)作呢？主人公對(duì)父親與父愛(ài)進(jìn)行著無(wú)盡的追尋，對(duì)親情持續(xù)充滿著陌生與渴望……《家譜》(2005)[7]是一部開(kāi)誠(chéng)布公的自傳性文本：父親是個(gè)二戰(zhàn)時(shí)期的猶太人，他幾乎就活在“逃”這個(gè)字眼里；父親雖無(wú)暇在意自己的兒子，他卻仔細(xì)地觀察著父親的一生。母親在電影公司上班，我行我素，失散后相見(jiàn)時(shí)才得知她已嫁作他人婦。一家人都生活在兵荒馬亂的時(shí)期，作者無(wú)比渴望親情，卻是個(gè)實(shí)實(shí)在在的親情流浪者。弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》(1908年)中指出，“作家和詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)際上來(lái)自不便直接說(shuō)出的幻想，而幻想受潛意識(shí)的驅(qū)動(dòng)?！盵8]莫迪亞諾作品中揮之不去的迷茫與憂郁情緒就是源于此，他本人的經(jīng)歷就使他成為聯(lián)動(dòng)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)流浪的媒介者。

莫迪亞諾還通過(guò)“流浪精神”實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。一方面，作者對(duì)二戰(zhàn)期間猶太人遭遇的屠殺表示非常不滿，因此通過(guò)塑造遭受戰(zhàn)后心理創(chuàng)傷的群像銘記歷史；另一方面，作者本身也是其中的一員，他有著極大的同理心悲憫所有流浪的人。作者通過(guò)自我虛構(gòu)化寫作，塑造大量二戰(zhàn)后的小人物，他們皆有著雖然流浪但卻堅(jiān)定尋找人生意義的精神，這或許就是西方現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)歐洲的流浪精神傳統(tǒng)的重現(xiàn)?；谀蟻喼Z的民族背景與創(chuàng)作目的，我們不得不認(rèn)為作者想要表達(dá)的流浪精神源于猶太民族從古至今在遭到迫害后刻苦流散而堅(jiān)毅的意志。這種流浪精神沿著奧德賽的智慧流浪、格列弗游記、魯濱孫漂流記……傳承至今。二戰(zhàn)的罪惡時(shí)期不僅對(duì)普通民眾的生活帶來(lái)了巨大的傷害，反猶主義更是給猶太民族帶來(lái)滅頂之災(zāi)。同時(shí)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也對(duì)軍人和醫(yī)生的心理形成了無(wú)法抹滅的戰(zhàn)后創(chuàng)傷。莫迪亞諾的自我虛構(gòu)化寫作揭示了當(dāng)時(shí)人們的身體與精神的流浪情緒達(dá)到頂峰難以消散的狀態(tài)，他用一種冷靜的筆調(diào)再現(xiàn)了大范圍、長(zhǎng)時(shí)間的驚恐、迷惘、憂郁氛圍籠罩整個(gè)法國(guó)的面貌。

(二)文本未完成性

莫迪亞諾小說(shuō)具有開(kāi)放性文本的特征。首先，這是因?yàn)樗男≌f(shuō)對(duì)情節(jié)沒(méi)有刻意的追求，其真正的魅力在于故事中的情調(diào)與氛圍，故評(píng)論界常常也把他的小說(shuō)稱為“氛圍小說(shuō)”。在他的小說(shuō)中，人物關(guān)系結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，有很多無(wú)端出現(xiàn)又無(wú)端消失的人物，也常和設(shè)置懸念一并緊扣讀者心弦。氛圍感染之處，皆可傳遞小說(shuō)中的心碎與孤獨(dú)。其次，莫迪亞諾的小說(shuō)既不會(huì)像史書一樣沉重枯燥，也沒(méi)有過(guò)度夸張地鞭撻歷史的罪行，而是在冷靜卻彌散著憂郁心碎情緒的敘述中呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)流浪的互通。每個(gè)人都有自己的流浪史，在《青春咖啡館》中，露姬無(wú)疑是流浪者的最佳代言人，她從小就沒(méi)有父親，而露姬的母親每天晚上九點(diǎn)去紅磨坊上班，直到凌晨?jī)牲c(diǎn)之后才會(huì)回家，年幼的露姬從未得到過(guò)母親的認(rèn)真陪伴。她無(wú)法像普通孩子一樣從父母那里得到應(yīng)有的關(guān)愛(ài)。她在學(xué)業(yè)上也是失敗的，在丈夫那得不到重視和陪伴。只有出走在街區(qū)旁的廣場(chǎng)的時(shí)候才感受到不被束縛。在警察局里被盤問(wèn)和被護(hù)送回家的時(shí)候才能享有片刻的關(guān)心，正如她所說(shuō)的，警察局里的警察居然顯得和藹可親，在這一群人面前，露姬反而可以說(shuō)出很多藏在心底的話。事實(shí)上，除了必須執(zhí)行公務(wù)的警察，確實(shí)沒(méi)有什么人能夠給露姬帶來(lái)一絲關(guān)心與溫暖。所以當(dāng)她去到孔岱咖啡館，她發(fā)現(xiàn)那里居然有那么多和她一樣的人以后她才明白，只有在孔岱咖啡館這種“物以類聚，人以群分”的地方才能感受到自己是個(gè)真真實(shí)實(shí)存在的、能引起人關(guān)注的女孩。高等礦業(yè)學(xué)校大學(xué)生不喜歡學(xué)校而獨(dú)愛(ài)神秘的孔岱；偵探蓋世里日復(fù)一日在城市的每個(gè)角落奔走，已然無(wú)法再成為自己夢(mèng)想的美術(shù)編輯；羅蘭追求著露姬，給她最好的愛(ài)，也希望得到同樣的愛(ài)；瓦拉醫(yī)生等人喜歡呆在孔岱記錄這里的人生；就連露姬的丈夫也被她的憂郁氣質(zhì)吸引，深愛(ài)著雖然不熟但令人心疼的露姬。還有康特爾酒吧，幾乎就是孔岱咖啡館的狂野版本，他們最大的共性就是聚集在那里的人都是因?yàn)樾撵`的空虛，軀體的無(wú)歸。莫迪亞諾小說(shuō)中如孔岱咖啡館、康特爾酒吧這樣的場(chǎng)所是很常見(jiàn)的，這也可以說(shuō)是一種情緒傳播的媒介地點(diǎn)。作者以這種與傳統(tǒng)對(duì)話的方式將文本作開(kāi)放式處理，最大程度地體現(xiàn)了這種超越時(shí)空的流浪生存的普遍性。

熟知莫迪亞諾的人都知道，他最擅長(zhǎng)的就是以尋找、調(diào)查等手段展開(kāi)小說(shuō)，而多數(shù)時(shí)候他并不會(huì)為每個(gè)疑問(wèn)都進(jìn)行解答，他想要表達(dá)的正是這種追尋無(wú)果的迷惘情緒?！耙徊孔髌分凶钪匾?，正是沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的部分”。作者的謎團(tuán)依然是謎團(tuán)：露姬的母親到底是什么工作，什么時(shí)間去世的？她和羅蘭認(rèn)識(shí)的確切時(shí)間是？讓-皮埃爾·舒羅到底因?yàn)槁都У氖裁炊矚g她？蓋世里年輕時(shí)候又經(jīng)歷了什么？瓦拉醫(yī)生的固定點(diǎn)情結(jié)是怎么產(chǎn)生的？孔岱聚集的其他人都有什么樣的故事？高等礦業(yè)學(xué)校大學(xué)生為何不想承認(rèn)自己的真實(shí)身份而露姬卻假裝大學(xué)生……作者在文本中所留下的各種懷疑、探尋、追蹤和調(diào)查等行為給小說(shuō)留下了巨大的空白，這極大地開(kāi)放了小說(shuō)文本，這種文本的未完成性也是莫迪亞諾小說(shuō)能夠跨越時(shí)空將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話的重要原因。

結(jié) 語(yǔ)

巴赫金在解讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)從而提出復(fù)調(diào)理論之后，曾引發(fā)過(guò)一些爭(zhēng)論：有學(xué)者認(rèn)為“是陀氏小說(shuō)不足以涵蓋巴赫金復(fù)調(diào)理論內(nèi)涵，而不是巴赫金的復(fù)調(diào)理論不能充分解讀陀氏小說(shuō)”，[9]事實(shí)上在巴赫金提出“復(fù)調(diào)理論”之后，“復(fù)調(diào)”就逐漸成為一種相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，在不同的小說(shuō)中存在著一定的差異性。復(fù)調(diào)理論在新的時(shí)代也會(huì)迸發(fā)出新的敘事特征。莫迪亞諾小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出創(chuàng)新性的復(fù)調(diào)藝術(shù)特征，這與他小說(shuō)的迷惘憂郁風(fēng)格相配合，使他小說(shuō)中心碎的氛圍與堅(jiān)強(qiáng)的流浪意志得到反復(fù)展示。多聲部的合奏給小說(shuō)帶來(lái)獨(dú)特的形式，展示了小說(shuō)在交響下的整體感。共時(shí)性地再現(xiàn)人物對(duì)話揭示了人物內(nèi)心思索與探尋的全過(guò)程。作者以自我虛構(gòu)化的寫作將自身作為傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)流浪主題的媒介，展示自己坎坷的人生經(jīng)歷的同時(shí)，也挖掘出更多因?yàn)楦鞣N原因流浪的主人公們，將自己與他人、以往與現(xiàn)在的流浪狀態(tài)充分暴露在文本之中，達(dá)到了跨越時(shí)空的流浪情思的交流。