魏小燕

(商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476100)

20世紀(jì)80年代，在政治話語(yǔ)覆蓋文學(xué)話語(yǔ)的特定背景之下，與其他文體相比，散文創(chuàng)作整體發(fā)展較為平淡。無(wú)論是在觀念突破層面，還是在文體越界層面，皆呈現(xiàn)出“滯后性”特征。“向后看”構(gòu)成了這一時(shí)期散文現(xiàn)場(chǎng)的整體態(tài)勢(shì)。就觀念層面而言，“真情實(shí)感論”與相關(guān)“形散神不散”的論爭(zhēng)，成為這一時(shí)期散文的兩個(gè)集中問(wèn)題。其中，對(duì)于“形散神不散”的爭(zhēng)鳴，起始于對(duì)“十七年”“三大家”散文的反思；而爭(zhēng)鳴的實(shí)質(zhì)，則是對(duì)散文當(dāng)代傳統(tǒng)的某種批判和厘清。筆者嘗試還原“三大家”散文現(xiàn)場(chǎng)，梳理“形散神不散”觀點(diǎn)淵藪，廓清理論爭(zhēng)鳴實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，以期為散文場(chǎng)域的再評(píng)價(jià)、文體特性的再深化，做出有益的探索。

一、對(duì)“三大家”散文的反思

20世紀(jì)80年代，文學(xué)話語(yǔ)在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)政治的脫敏，逐步朝著審美本體回歸。再加上諸多西方現(xiàn)代性理論話語(yǔ)的紛至沓來(lái)，形成了波及范圍甚廣的理論爭(zhēng)鳴以及多個(gè)文藝思潮。觀念的更新、文學(xué)癥候的轉(zhuǎn)換，為在散文領(lǐng)域內(nèi)對(duì)“十七年”創(chuàng)作模式的反思與批判提供了必要的條件。從某種意義上而言，對(duì)“三大家”散文的反思貫穿了整個(gè)80年代，并延續(xù)到90年代的話語(yǔ)場(chǎng)中。兩種話語(yǔ)在邏輯上呈現(xiàn)出統(tǒng)一性，但在朝向上卻有所分野。對(duì)“三大家”散文模式的反思所取得的成果主要集中于散文批評(píng)領(lǐng)域，進(jìn)而推動(dòng)了散文創(chuàng)作實(shí)踐脫離陳舊的窠臼；而“形散神不散”的論爭(zhēng)則聚焦長(zhǎng)期被奉為金科玉律的散文文體觀念，通過(guò)進(jìn)一步的審視和梳理，這一“大一統(tǒng)”的文體觀念開始走下神壇，散文文體的辨認(rèn)進(jìn)入另外的通道之中。這兩個(gè)問(wèn)題的梳理在時(shí)間上也相互交叉，體現(xiàn)出某種互文性的特征。

所謂“三大家”散文，指的是楊朔、秦牧、劉白羽的散文創(chuàng)作及其后續(xù)影響。楊朔在“把散文當(dāng)作詩(shī)一樣寫”的觀念體系下，在政治話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)、覆蓋文學(xué)話語(yǔ)的慘淡局面之下，獨(dú)辟蹊徑，開拓了詩(shī)化散文的新路徑；秦牧則將知識(shí)性、趣味性融匯到散文文本之中，在時(shí)代的大合唱中如履薄冰式地保留了散文的少許體溫；而劉白羽則將革命樂(lè)觀主義與革命浪漫主義結(jié)合在一起，滲透到散文的書寫過(guò)程中，構(gòu)筑了書寫新生活、新天地、新景象的頌歌體寫作范式。因“三大家”散文大范圍地進(jìn)入中學(xué)課文之中，其托物言志、借景抒情的藝術(shù)處理方式，隱在地配合宏大敘事的主題，很容易被效仿，這就導(dǎo)致了大范圍的流弊的發(fā)生。同時(shí)，在范本效應(yīng)之下，也導(dǎo)致了散文觀念的窄化。因此，無(wú)論是在創(chuàng)作實(shí)踐上，還是在觀念體系上，“三大家”的散文皆成了新時(shí)期散文上空的迷霧，而更新觀念，廓清寫作道路，就成了某種必然的歷史選擇。

最先對(duì)楊朔散文提出質(zhì)疑的是張遠(yuǎn)芬，其《不真，美就失去了價(jià)值》一文，主要針對(duì)楊朔在三年困難時(shí)期的寫作提出了質(zhì)疑。基于反對(duì)為尊者諱、為名作家諱的評(píng)論態(tài)度認(rèn)為不應(yīng)該回避楊朔散文內(nèi)容上的缺陷。1982年，《光明日?qǐng)?bào)》文學(xué)副刊接連刊登了幾篇文章，展開了對(duì)楊朔散文思想藝術(shù)特色的再認(rèn)識(shí)。李炳銀在《散文評(píng)論小議》一文中，小心翼翼地繞過(guò)主流話語(yǔ)的規(guī)定性，指出楊朔散文作品在主題模式上趨于雷同，而在藝術(shù)處理方面則有人工雕琢的痕跡。此后，張明吉在《談楊朔散文的不足之處》一文中，則直言不諱，正面闡述楊朔散文存在的幾個(gè)明顯問(wèn)題，包括結(jié)構(gòu)上的重復(fù)性，表現(xiàn)手法的單一，情感表達(dá)有做作的嫌疑。尤其不滿于其散文在內(nèi)容上置當(dāng)時(shí)民眾的苦難(指1959-1961三年國(guó)民經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期)而不顧，大肆宣揚(yáng)美好，盡管絢麗，卻如同假花一般的存在。他對(duì)楊朔散文下了“在他文章的優(yōu)美言詞里藏著虛假，在那精湛的構(gòu)思中滲有欺騙”[1]這樣一個(gè)判斷。這種批判火力在80年代思想尚未完全松動(dòng)的情況下顯得非常罕見。此外，他在文章中還針對(duì)“楊朔體”盛行對(duì)散文寫作的制約提出了批評(píng)。這種矯枉過(guò)正的做法，有其現(xiàn)實(shí)邏輯，恰如恩格斯指出的那樣，“片面性是歷史發(fā)展的必要形式”。也正是因?yàn)槠渑u(píng)過(guò)于犀利，引起了其他學(xué)者的反彈。劉淮在《成就與局限——也談楊朔的散文》一文中，對(duì)楊朔散文之所以回避社會(huì)矛盾加以分析，并將楊朔散文在真實(shí)性方面的不足歸因于認(rèn)識(shí)不足。此后，丁力也著文為楊朔辯護(hù)，認(rèn)為張明吉的判斷主觀性太強(qiáng)，缺乏足夠的證據(jù)和邏輯來(lái)證明楊朔散文的虛假。之后，在極“左”思潮的烙印問(wèn)題上，浦伯良與吳周文之間也形成了不同的立場(chǎng)和判斷。浦伯良認(rèn)為，楊朔創(chuàng)作于1957年之后的散文“大多打上極‘左’的烙印”。而吳周文在考量楊朔三本散文集的基礎(chǔ)上，認(rèn)為極“左”思潮是時(shí)代性的基本語(yǔ)境，當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作出于配合時(shí)勢(shì)，很難徹底與之保持距離，而楊朔的散文作品中，有著極左痕跡的作品數(shù)量并不多，占比很小，不能因之全面否定。同期的討論文章還有梁衡的《當(dāng)前散文創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題》。他沒(méi)有從個(gè)案分析入手，而是進(jìn)行了提煉，將“十七年”文學(xué)時(shí)期抒情散文的結(jié)構(gòu)總結(jié)為“物—人—理”的模式，并以“新八股”命名之。到了80年代后期，佘樹森以社會(huì)歷史批評(píng)的范式論述了“楊朔模式”出現(xiàn)的原因。在他看來(lái)，50年代中期的“散文復(fù)興”(指雙百方針之后，散文領(lǐng)域有意識(shí)地放松禁錮、恢復(fù)散文自身的豐富性的舉動(dòng))運(yùn)動(dòng)以及60年代初的“詩(shī)化”風(fēng)尚，皆是對(duì)延安時(shí)期到新中國(guó)成立初年散文特寫化、通訊化的一種反撥。受制于政治導(dǎo)向功能的強(qiáng)化，楊朔散文只能在有限的空間內(nèi)施展拳腳，于是形成任眾數(shù)而排個(gè)人的思想傾向，以及托物言志的表現(xiàn)方式和“三大塊”的結(jié)構(gòu)模式，進(jìn)而導(dǎo)致了其“散文創(chuàng)作上題材的狹窄，真實(shí)品格的貶值，藝術(shù)形式與風(fēng)格的單調(diào)”[2]。1985年，在大量涌進(jìn)來(lái)的西方文學(xué)理論面前，學(xué)者們開始采用跨學(xué)科的方法，在一個(gè)更大的視野內(nèi)審視楊朔散文及模式的得失，楊朔散文的否定性評(píng)價(jià)日益增多，尤其是在各種當(dāng)代文學(xué)史的敘述中，楊朔散文成為特定時(shí)代下的特定現(xiàn)象，至此，其經(jīng)典地位也被動(dòng)搖。此外，這個(gè)時(shí)期還出現(xiàn)了研究楊朔散文的專著，如吳周文1984年出版的《楊朔散文的藝術(shù)》一書，該書局限于作家作品研究，難以越出文本之外開拓出有效的理論提煉和批評(píng)指向，因此，不在理論梳理的范圍之內(nèi)。

雖然劉白羽也是“三大家”的一員，但在權(quán)重上尚難以與楊朔比擬。畢竟，楊朔既有自己的散文觀，又依賴自身的創(chuàng)作形成顯明的路數(shù)和創(chuàng)作模式。而劉白羽散文以抒發(fā)革命豪情見長(zhǎng)，一旦語(yǔ)境面臨轉(zhuǎn)換，其散文中的情感內(nèi)容和傳達(dá)方式必然進(jìn)入一種失語(yǔ)狀態(tài)。因此，在反思“十七年”散文的整體語(yǔ)境中，其靶向性在“三大家”中處于最弱的地位，其人其文自然處于有意無(wú)意被忽視甚至是被輕視的態(tài)度。新時(shí)期文學(xué)伊始，在研究層面，以劉白羽散文創(chuàng)作為主題的論文逐漸深入，大多停留在風(fēng)格論、藝術(shù)論的層面，而且多有肯定的聲音。不過(guò)，這些贊譽(yù)顯然疏離于當(dāng)時(shí)的基本語(yǔ)境，因此，在批評(píng)場(chǎng)域幾乎沒(méi)有任何反響。比如吳周文在其所寫的《肩負(fù)時(shí)代使命的劉白羽散文及其正價(jià)值》一文中，就操持著革命話語(yǔ)，給予劉白羽散文高度意識(shí)形態(tài)化的正面評(píng)價(jià)。類似這樣的評(píng)論文章或?qū)W術(shù)論文，其學(xué)理性嚴(yán)重匱乏，更談不上理論的提煉了。至于文學(xué)史的敘述，相關(guān)劉白羽散文的聲音也極其微弱，在洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中，涉及劉白羽的篇幅不到500字，僅僅是做了簡(jiǎn)單的介紹加上略微引述作家原話，未給予絲毫的或正面或反面的評(píng)價(jià)。這其實(shí)就是一個(gè)重要表征，即弱化其人其作的傾向性。

秦牧在影響上雖然遜于楊朔，但在“三大家”中，他既有自己的散文觀念，即海闊天空論，也在創(chuàng)作上留下疏離于主流話語(yǔ)的因素——知識(shí)性、趣味性。進(jìn)入到80年代之后，秦牧散文也成為散文批評(píng)的著眼點(diǎn)。溪清與渝嘉在評(píng)析其散文中知識(shí)性和趣味性的比重之際，就曾指出，雖然在路數(shù)上秦牧并沒(méi)有隔斷與五四散文傳統(tǒng)的聯(lián)系，但一味地強(qiáng)調(diào)知識(shí)背景，實(shí)際上已經(jīng)影響到了趣味的傳達(dá)。此外，情思的呈現(xiàn)則是秦牧散文突出的弊病。到了90年代中后期，劉錫慶的批評(píng)更加深入，指出其軟性題材的特性，而根本性的缺點(diǎn)在于用“知識(shí)”取代了散文中的“自我”。因此，秦牧散文的自主性品格比較欠缺。而在林賢治那里，批評(píng)話語(yǔ)愈加鋒利，他將秦牧定位成“教師和保姆”的角色，認(rèn)為其文學(xué)地位的獲取乃政治入侵文學(xué)的某種結(jié)果，并在此基礎(chǔ)上對(duì)一元化“十七年”的社會(huì)語(yǔ)境展開批判。這種論調(diào)，與周作人“小品文發(fā)達(dá)的極致是在王綱解紐的時(shí)代”的判斷異曲同工。

總體而言，80年代及其之后對(duì)“三大家”散文的批評(píng)，雖非清場(chǎng)式的舉動(dòng)，但也形成了有效的指向。一方面，這些異議和批評(píng)直面“十七年”文學(xué)時(shí)期的病灶，對(duì)于消除“三大家”的負(fù)面影響，觸發(fā)作家群體更新觀念，以及推動(dòng)散文寫作走向多元話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型，其作用無(wú)疑是明顯的；另一方面，批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)也影響到文學(xué)史的敘述，進(jìn)而重塑了當(dāng)代散文史的面貌。

二、“形散神不散”的理論爭(zhēng)鳴

新時(shí)期文學(xué)以來(lái)，雖然散文理論在系統(tǒng)化構(gòu)建上有所不足，但在理論場(chǎng)域內(nèi)，始終伴隨著爭(zhēng)鳴。這其中，關(guān)于“形散神不散”的論爭(zhēng)則是在散文領(lǐng)域內(nèi)第一次大范圍的爭(zhēng)鳴事件，參與者的眾多與時(shí)間的持續(xù)性都非常突出。

“形散神不散”理論作為對(duì)散文文體特性的歸納，出現(xiàn)在1961年。散文創(chuàng)作在這一年出現(xiàn)了異常繁榮的景象，許多被公認(rèn)為“十七年”文學(xué)時(shí)期的典范性作品皆出現(xiàn)在這一年?！度嗣袢?qǐng)?bào)》順應(yīng)形勢(shì)開辟的“筆談散文”專欄，吸引了一批作家、批評(píng)家參與到話題的討論中來(lái)。其中包括老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡(jiǎn)精神》、師陀的《散文忌“散”》、鳳子的《也談散文》、柯靈的《散文——文學(xué)的輕騎隊(duì)》、蹇先艾的《嶄新的散文》、菡子的《詩(shī)意和風(fēng)格》、秦牧的《園林扇畫散文》、許欽文的《兩篇散文，兩種心境》等文章。這些文章雖然體例短小，卻能回到散文自身來(lái)討論問(wèn)題。他們針對(duì)散文的文體特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的關(guān)系、散文的社會(huì)功能等，相對(duì)自由地表達(dá)了各自的判斷。在散文“貴散”與“忌散”的對(duì)立性觀點(diǎn)論辯之中，肖云儒寫了《形散神不散》一文，調(diào)和了二者的意見。“筆談散文”欄目雖然持續(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)，但產(chǎn)生了“十七年”文學(xué)時(shí)期兩個(gè)著名的散文觀：其一是柯靈的“輕騎兵”說(shuō)(突出散文政治功用)；其二是肖云儒的“形散而神不散”說(shuō)。尤其是后者，因其提純的方式，因其隱在地配合時(shí)代精神，從而成為當(dāng)代文學(xué)史框架內(nèi)非常具有辨識(shí)度的散文觀。肖云儒在文章中進(jìn)一步對(duì)“形散”和“神不散”兩個(gè)關(guān)鍵詞做了解釋。他說(shuō)：“所謂‘形散’，指散文的運(yùn)筆如風(fēng)、不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人；所謂‘神不散’，指中心明確，緊湊集中?！盵3]自此之后，“形散神不散”的觀點(diǎn)大行其道，被寫進(jìn)各種教材和理論著作之中，成為白話散文史上廣為流傳的散文觀點(diǎn)之一，并越過(guò)“十七年”文學(xué)，進(jìn)入到新時(shí)期文學(xué)的觀念系統(tǒng)中來(lái)。

“形神關(guān)系”的辯說(shuō)在中國(guó)古典文獻(xiàn)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。最早的時(shí)期，形與神作為對(duì)立的范疇出現(xiàn)在先秦時(shí)期的哲學(xué)思辨中，后來(lái)被廣泛運(yùn)用于文藝批評(píng)領(lǐng)域?！爸厣穸p形”以及“以形傳神”是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)中一個(gè)重要的理論分支。如同“意境”理論一般，既經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期的起承轉(zhuǎn)合的歷程，又作為美學(xué)品格，與文學(xué)、繪畫、建筑、書法等藝術(shù)形式密切相關(guān)，因此，它絕非單純的文學(xué)理論的命題，其內(nèi)涵和外延都非常寬廣?！靶紊裾摗钡脑搭^可上溯到莊子的“得意忘形”“得意忘言”的理論命題，并在此基礎(chǔ)上提出了“心齋”“坐忘”說(shuō)，意思是人要忘卻肉身才能去除煩惱，獲得真正的自由。由此，莊子認(rèn)為，對(duì)于個(gè)體而言，形體的存滅與美丑都是無(wú)關(guān)緊要，重要的是精神能夠與道合一，唯其如此，才能達(dá)到徹底的自然無(wú)為的狀態(tài)。無(wú)為而無(wú)不為，神的確立涉及道的體認(rèn)。之后，在魏晉時(shí)期品藻人物形成的“風(fēng)神”論基礎(chǔ)上，顧愷之提出了“以形傳神”的著名命題?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》記述了這樣一則故事：顧長(zhǎng)康畫人或數(shù)年不點(diǎn)目睛,人問(wèn)其故,顧曰：“四陣妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！边@正是“以形傳神”論的出處。后來(lái)，謝赫在論繪畫之際又提出了“氣韻”說(shuō)，而后世所言的有生氣，氣韻生動(dòng)，生機(jī)勃勃等，就是從中而來(lái)。還有蘇軾提出的“詩(shī)畫本一律，天工并清新”，皆是對(duì)“形神”論的進(jìn)一步拓展。通過(guò)梳理古典美學(xué)史上形神關(guān)系的辯說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，肖云儒的“形散神不散”說(shuō)中的“形”與“神”概念，與古典之間似乎是隔斷的。原因在于兩點(diǎn)：一是形神關(guān)系的討論僅僅局限在散文領(lǐng)域，難以歸屬于文藝美學(xué)的范疇；二是形與神皆為所指概念，而非能指概念。因此，從美學(xué)思想的承繼關(guān)系來(lái)說(shuō)，“形散神不散”說(shuō)是有局限的。

回到歷史現(xiàn)場(chǎng)來(lái)解讀的話，“形散神不散”中的“形”的概念，指向散文的取材、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等外在因素。散文在取材上的自由度確實(shí)是其獨(dú)特的文體特征之一。在這個(gè)問(wèn)題上，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期業(yè)已完成指認(rèn)和確立工作，諸如魯迅先生的“散文的體裁，大可以隨便的”觀點(diǎn)。另外，林語(yǔ)堂先生在談到散文的取材問(wèn)題時(shí)，曾有過(guò)“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可入題”這樣的表達(dá)。散文因其體式的豐富性及易于上手的特點(diǎn)，決定了取材上的廣泛度和自由度。而結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法的自由靈活，與其他文體相比較的話，散文會(huì)表現(xiàn)得比較突出，但自由靈活卻并非散文所專有。在同一個(gè)詩(shī)人或者小說(shuō)家那里，藝術(shù)手法的自由靈活以及處理結(jié)構(gòu)的能力，乃是成熟作家的基本功，他們完全有可能在不同的作品里去嘗試不同結(jié)構(gòu)形式。就“神”的概念而言，在文藝思想體系內(nèi)，本義為個(gè)體精神的自在自為、個(gè)體的靈魂投射能力或個(gè)體思想上的洞察力。然而在肖云儒的闡釋下，“神”的概念越過(guò)了個(gè)體的邊界，進(jìn)入到時(shí)代主流話語(yǔ)的場(chǎng)域之中，被改裝成了中心思想或主題思想。這種話語(yǔ)的倒置無(wú)疑刪改了基本的美學(xué)精神，在國(guó)家主義抒情機(jī)制及群體意識(shí)高昂的時(shí)代語(yǔ)境之中，很容易被看作是為意識(shí)形態(tài)干預(yù)文學(xué)而張目的舉動(dòng)。正是因?yàn)楹髞?lái)的學(xué)者敏銳地察覺出其理論漏洞所在，故而，從80年代初期開始，圍繞這個(gè)命題就已展開反思。另外，這一論題中的“散”字，對(duì)應(yīng)了靈活性、自由、隨便的內(nèi)涵，與緊湊、集中形成對(duì)立關(guān)系。這與古典時(shí)代“韻散”的概念有所不同，韻散中的“散”主要指雜體文章，其中包含了諸多實(shí)用性文體。而肖云儒在這篇500字上下的短文中，并未對(duì)此做出說(shuō)明，只是采用了通用的含義。

“形散神不散”論在80年代引發(fā)爭(zhēng)議，在今天看來(lái)是有某種必然性的。首先，從社會(huì)大環(huán)境上看，思想解放的基本語(yǔ)境推動(dòng)了社會(huì)結(jié)構(gòu)各個(gè)層面的討論與反思。散文雖然遲滯一些，但在“解凍”氛圍的助推之下，理論批評(píng)應(yīng)運(yùn)回顧并反思了之前單一化的創(chuàng)作與理論模式，這為散文的未來(lái)創(chuàng)作走向提供了一個(gè)更大且更自由的空間。在這樣的背景條件下，楊朔散文的詩(shī)化路線與“形散神不散”論就成了準(zhǔn)確的標(biāo)靶。對(duì)于前者而言，模仿者眾多；對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，這個(gè)論題較為粗略，放寬了散文史的視野，有很多話題可以圍繞這個(gè)論題加以闡釋。其次，“形散神不散”論是緊貼時(shí)代的理論標(biāo)識(shí)，這一命題具備了特定時(shí)代“左”的和“形而上學(xué)”文藝思想的色彩。對(duì)這個(gè)標(biāo)識(shí)的審視和梳理，實(shí)際上能夠有效解決“十七年”散文領(lǐng)域的再評(píng)價(jià)問(wèn)題。畢竟，這一論題客觀上與當(dāng)時(shí)的文藝政策及主導(dǎo)性方針緊密聯(lián)結(jié)在一起，同時(shí)也照應(yīng)了業(yè)已成為樣板的“三大家”的創(chuàng)作，成為典型的理論與創(chuàng)作相互印證的散文現(xiàn)象。再次，在90年代及之后散文所開啟的個(gè)性化與多樣化的寫作潮流中，“形散神不散”論雖無(wú)法涵蓋散文的豐富性，但散文領(lǐng)域內(nèi)依然存在著“形式靈活、主題集中”的類型散文，這一命題依然有其適用性的場(chǎng)域，并非隨著時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，就完全喪失掉了生命力。時(shí)至今日，對(duì)這個(gè)理論命題雖然有了充分的討論和審視，然而，當(dāng)年那些具備此特點(diǎn)的典范性作品依然還有一定的市場(chǎng)，有些作品甚至一版再版。在有些散文史的著作中，“形散神不散”之論依然作為散文的基本的特征而被再三強(qiáng)調(diào)。如范培松所著的《中國(guó)現(xiàn)代散文史》，在闡述散文的審美特征和本體內(nèi)涵之際，就將“形散神不散”視為圭臬。這也從側(cè)面反映出，對(duì)這個(gè)理論命題的再審視不僅屬于80年代，其時(shí)間的長(zhǎng)度一直在拉伸。最后，中學(xué)語(yǔ)文教材上選編了大量現(xiàn)當(dāng)代散文作品，并采取了“一刀切”的辦法，完全用“形散神不散”統(tǒng)攝之。這樣一來(lái)，無(wú)疑將散文公式化、概念化，以致在鑒賞論環(huán)節(jié)，散文文體的自由與個(gè)性、灑脫與不羈、氣韻與神采等皆被湮沒(méi)了。因此，亟須理論的清理和還原。

最早對(duì)這一命題提出自我看法的是松木。其所著《“形散神不散”質(zhì)疑》一文刊于《語(yǔ)文戰(zhàn)線》1980年第8期。這篇文章以散文文體為切入口，認(rèn)為“形散神不散”的論述難以完全涵蓋散文的特點(diǎn)。1985年，賈平凹在《文藝報(bào)》上著文，也對(duì)這一論題做出了直接的批評(píng)。這一時(shí)期，散文界質(zhì)疑的聲音比較集中。雖然大家選取的批評(píng)角度不一致，對(duì)“形散神不散”論題中的關(guān)鍵詞的解釋也有所出入，但價(jià)值判斷的大方向卻是一致的。如同樓肇明總結(jié)的那樣，“形散神不散”這一理論命題導(dǎo)致了散文文體的窄化，使得散文創(chuàng)作步入單一化、格子化的小格局，其觀念呈現(xiàn)出封閉性的特征[4]。在此期間，產(chǎn)生較大影響的批評(píng)文章主要有：王堯的《散文藝術(shù)的嬗變》(《當(dāng)代文壇》1986年第5期)，喻大翔的《散文觀念更新談》(《散文世界》1986年第7期)以及《歷史與現(xiàn)實(shí)：形散神不散》(《河北學(xué)刊》1988年第1期)，葉公覺的《新時(shí)期散文發(fā)展淺說(shuō)》(《當(dāng)代文藝探索》1987年第1期)，楊振道的《散文藝術(shù)形象的形神統(tǒng)一》(《河北學(xué)刊》1988年第2期)。從這些批評(píng)文章的題目中可發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的集中以及求新求變的導(dǎo)向。其中，王堯從自由天性的角度反思這一命題的弊端，并提出了散文“形散神亦散”的審美觀點(diǎn)。他主張“形的散化”與“神的開放”可以避免立意的雷同，進(jìn)而推動(dòng)散文寫作推陳出新。喻大翔則從古典美學(xué)體系中的形神間的辯證關(guān)系入手，批評(píng)“形散神不散”的論題將形神推向?qū)α⒌年P(guān)系，而沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其中的轉(zhuǎn)化。因此，這一理論命題乃歷史退化的結(jié)果。不過(guò)，真正起到扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣之功的當(dāng)推林非所寫的《散文創(chuàng)作的昨日和明日》一文。文中，林非運(yùn)用了社會(huì)歷史批評(píng)的方法，論證“形散神不散”的論題與特定社會(huì)政治話語(yǔ)的契合性，實(shí)際上構(gòu)成了“文以載道”的當(dāng)代變體，以此分析其間的利害得失。在反思五六十年代散文創(chuàng)作所形成的框子和格套之際，林非將“形散神不散”論歸結(jié)為影響最大的一種。他指出：“如果只鼓勵(lì)這一種寫法，而反對(duì)主題分散或蘊(yùn)含的另外寫法，意味著用單一化來(lái)排斥和窒息豐富多彩的藝術(shù)追求，這種封閉的藝術(shù)思維方式是缺乏馬克思主義的辯證法所致。主旨的表達(dá)應(yīng)該千變?nèi)f化，有時(shí)候似乎是缺主題的很隱晦的篇章，對(duì)人們也許會(huì)產(chǎn)生極大或極深的思想上的啟迪，這往往是那種狹隘的藝術(shù)趣味所無(wú)法達(dá)到的?！盵5]他接著指出，只有沖破單調(diào)和模式化，散文創(chuàng)作才會(huì)百花爭(zhēng)春。由于林非在散文研究界的旗手地位，再加上這篇論文刊發(fā)后，很快被《人民日?qǐng)?bào)》《新華文摘》這兩家權(quán)威媒體轉(zhuǎn)載，對(duì)于消除“形散神不散”的流弊起到了根本性的作用。

三、結(jié)語(yǔ)

時(shí)隔40年，進(jìn)入新世紀(jì)文學(xué)之后，“形散神不散”論提出者肖云儒應(yīng)約回顧這一命題產(chǎn)生的前因后果，并以德國(guó)詩(shī)人歌德的《跳蚤之歌》為隱喻，說(shuō)明這一論點(diǎn)業(yè)已落后于時(shí)代，同時(shí)將這一命題加以限定，限制在形制自由的散文作品上。由此可知，肖云儒對(duì)這一命題的清醒認(rèn)知。而王兆勝在《新時(shí)期散文發(fā)展向度》一書的第一章中，在談及自我散文觀的建構(gòu)之際，又提出了新解，給出了“形不散”——“神不散”——“心散”的論點(diǎn)，在“形聚神凝”的散文觀基礎(chǔ)上，向前推導(dǎo)出“心散”的觀念。所謂“心散”指的是散文的“自由心、寧?kù)o心、平常心、散淡心”[6]。王兆勝的這一提法,從某種意義上而言，是對(duì)“形散神不散”話語(yǔ)場(chǎng)爭(zhēng)鳴的回應(yīng)與補(bǔ)充。不過(guò)，“心散”的提法過(guò)于虛化，對(duì)于思想性隨筆來(lái)說(shuō)，作家主體心理的焦灼、痛苦與斷裂，往往能夠創(chuàng)作出非常有張力的作品。同時(shí)，這一提法也與弗洛伊德“一切藝術(shù)皆是富于精神病特質(zhì)”的判斷大相抵牾。

總的來(lái)說(shuō)，通過(guò)較長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)對(duì)“形散神不散”論題的爭(zhēng)鳴，散文界在對(duì)“十七年”散文的再認(rèn)識(shí)上，在對(duì)散文文體的特性的闡釋上，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。不過(guò)，關(guān)于這一論題之后的理論深化，尤其是涉及散文的體式、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法、情思表達(dá)、思性因素等細(xì)部的再深化，卻沒(méi)有本質(zhì)上的推進(jìn)。因?yàn)樵谏鲜鰻?zhēng)鳴中，理論界解決更多的是“散文不是什么”的問(wèn)題，而非“散文是什么”的問(wèn)題。